关于岩山寺文殊殿西壁壁画的探究
田亦阳
摘 要：岩山寺文殊殿壁画为金代寺庙壁画的代表作，其中西壁的佛传故事壁画保存较为完整，是研究金代寺庙壁画与金代艺术风格十分重要的资料。文章以过往学者的研究为基础，对壁画的形式与内容进行总结与梳理，分析了岩山寺文殊殿西壁佛传故事壁画中构图、色彩、线条等形式方面的因素，并以新的视角对画者王逵及壁画中所体现出的思想内涵进行了探究。
关键词：岩山寺文殊殿;佛传故事壁画;王逵;《酒楼市井图》
山西省繁峙县五台山北麓天岩村的岩山寺，别名岩上寺，古时名为灵岩寺，也称灵岩院，被誉为佛教圣地五台山北侧的山门之寺。岩山寺中的文殊殿（亦称为南殿或过殿），建在一进山门的中轴线上，为穿心殿，地位仅次于弥陀殿（即水陆正殿），殿内四壁均绘有大面积壁画。
岩山寺始建年代不详，但据寺院内现存碑刻以及近人考据，学界广泛认同岩山寺始建于金代海陵王正隆三年（1158年）这一结论。但柴泽俊指出金正隆三年岩山寺应是进行了大面积扩建，始建应于金代更早期。李翎则猜测岩山寺始建于唐太宗年间。寺内金正隆三年碑刻《繁峙灵岩院水陆记碑》中所载碑文表明，岩山寺所在繁峙县，在宋辽之际战争频繁，阵亡的将士多埋骨于此地，故而金太宗在此地立寺祀典，以期超度亡魂。金正隆三年，海陵王在岩山寺设水陆道场，并下令命工匠于弥陀殿绘制壁画，这也是岩山寺历史上一次比较全面的扩建。20世纪50年代文物普查时岩山寺被认定为元代的建筑物，70年代初柴泽俊等一行学者进行实地考察时发现其为金代建筑，国家文物局随后于1974年组织了大规模的壁画临摹工作，1982年，岩山寺被正式公布为第二批全国重点文物保护单位。
岩山寺坐北朝南，南北长约80米，东西宽约100米，总面积约为8000平方米，建筑结构基本对称，应为纵轴式布局。寺前建有山门（即天王殿），寺内前有文殊殿，后有弥陀殿，东西两侧各有配殿，文殊殿东侧为伽兰殿与马王殿，弥陀殿东侧有禅房，寺院东侧设钟楼，西侧设鼓楼。如今，岩山寺内只文殊殿、东西配殿与钟楼保留了部分原貌。文殊殿规模不大，殿宇平面呈长方形，高10.39米，面阔14.98米，进深11.89米，单檐歇山顶。殿内四壁总面积约为134平方米，壁画面积多达98平方米。其中西壁的壁画内容表现了较为完整的佛传故事，画面主要以宫廷建筑为中心展开描绘了释迦牟尼从出生到成佛的各种故事情节，壁画作者为王逵。
一、文殊殿西壁壁画过往研究情况
20世纪70年代，柴泽俊对岩山寺的建筑进行了研究，对文殊殿的壁画略有提及，依据寺院内碑刻指出作者为金代“御前承应画匠王逵”。随后，潘絜兹发表文章介绍了文殊殿的壁画，指出其为工笔重彩画，认为画中的建筑形制与人物衣冠是典型的北宋院体，并提出其可与永乐宫壁画并称为“双壁”，给予其非常高的艺术评价。张亚平与赵晋樟则针对文殊殿壁画的构图做了较为深入的探讨，指出壁画中环形图画的构图手法应该是王逵所独创的，又依据画面风格指出文殊殿壁画或出自不同人之手。而杨纯渊则认为岩山寺文殊殿壁画是北宋画院界画与青绿山水的结合。随后，柴泽俊在其1990年出版的著作《繁峙岩山寺》中对文殊殿西壁壁画进行了更深一步的解读，提出其用笔吸收了文人水墨画的技法，继承了唐宋壁画的传统。阎瑜民则提出其绘画题材是历史画但又近似于风俗画与风景画。张雁则指出，文殊殿西壁壁画中人物造型是继承了北宋高益、高文进“曹衣出水”的风格。胡潇泓在其硕士学位论文中将岩山寺文殊殿西壁壁画中人物造型与开化寺壁画中的人物造型进行了对比，对壁画进行了较为完善的形式分析。王岩松则对壁画中的山水画画风进行了更深一步的探讨。
总的来讲，过往学者对岩山寺文殊殿西壁壁画的研究多集中于画面的构图、造型、绘画技法等方面，对于绘画风格虽多有研究，但并不十分深入;而关于壁画故事的内容，虽有十分深入的研究与辨认，但研究方向却较为单一;至于画家，由于史料较少，相应的研究也为数不多。值得一提的是，李翎根据仅有史料以及画家所处历史时代的背景对画家的人生经历进行了大胆推测，下文将会详细分析与探讨。
二、文殊殿西壁壁画的介绍与分析
文殊殿西壁的壁画主要内容为佛传故事。佛传故事是佛经中具有故事性和文学性的一类作品，主要讲述释迦牟尼生前的事迹。佛传故事在一般的寺院壁画中，惯于以分格的构图形式呈现，而文殊殿西壁的壁画却不然，其采用了“异时同图”的主要构图方式。“异时同图”是中国画构思、布局、体现空间的一种传统手法，画家根据“立意”，将不同时间、地点出现的人物、景物运用巧妙的构图形式与散点透视的方法描绘在同一画幅上。壁画包括五个部分①，作者将壁画中所描绘的释迦牟尼的主要事迹置于每一部分画面表现的中心，情节相互交织，布局结构组成一个隐性的环状，从画面第一部分“本缘授记”发展到最后一个部分“释迦神变”，情节从开始发展至高潮，逻辑非常清晰。壁画中人物画像有286尊之多，其中神佛尺寸最大者近50厘米，最小者仅5厘米左右。壁画以工笔重彩为主，其着色以青绿为主，兼用赭石、朱砂、石黄等色。
画面的第一部分“本緣授记”，位于西壁左侧中央，描绘的是普光如来为释迦牟尼前身善慧童子授记的故事，由五幅图像组成，情节以“儒童布发”为主。画面中普光如来赤足踏于莲台之上，莲台下铺有鹿皮衣，鹿皮衣前绘有一尺寸与莲台几乎相同的儒童向普光菩萨跪拜，其为释迦牟尼前身善慧童子，儒童赤裸上身，长发铺地，普光如来踏于长发之上。画面中除各色神佛外，描绘王宫之外市井图像的一幅《酒楼市井图》非常值得注意，其整体流露出浓厚的北宋风俗画气息，酒楼位于画面右端的护城河之上，酒旗高悬，其中绘有桌凳、酒客以及一对正在表演的男女，酒楼前的闹市中有算卦的盲人、闲逛的老人、玩耍的儿童等各色人物，气氛热闹。这幅《酒楼市井图》也可被认为是当时市民生活的反映，显然受北宋风俗画的影响良多，此图设色以赭色为主，人物则多采用勾勒晕染的技法，以浅黄、粉绛、淡绿等浅色点染。画中人物均着宋代衣冠，其衣纹则多用折芦描和钉头鼠尾描绘制而成，其线条粗而硬，转折明显，将布料粗糙的质感表现得颇为真实。另外，岩山寺壁画并不是如过去用猪鬃捻子作画，而是使用了软毛的笔，工具的转变直接导致人物的衣纹线条表现出更具弹性的变化，应当也是受到了当时卷轴画绘制方式影响的结果。
画面的第二部分“夜半托生”，主要描绘关于释迦牟尼诞生的故事，共包括九个故事情节，零散地排布在壁画的各个角落。其主要内容为“夜半托生”，正中绘一尊正坐于六牙白象所负莲台之上的菩萨，其目中射出一道金光，指向宫内后殿。菩萨四周则绘有各路神仙，画面人物众多，气氛十分肃穆。壁画中的建筑均以界画的形式来表现，其中宫殿楼阁的勾栏、望柱、脊兽、瓦垄都十分整齐，屋顶部分根据坡度的缓急进行线条的排布，结构清晰。亭台楼阁以重彩平涂为主，木柱、屋宇和瓦片等为青绿色，为典型北宋时期院体画的表现，而各种雕刻与花纹又都以沥粉贴金的手法突出表现，使个体的房屋楼阁前后易于区分，也使整体效果的呈现更为金碧辉煌。
第三部分则描绘了众多人物，以展现太子（即释迦）于宫中的生活，共包括十七处故事情节。其中：“侍女击鼓”描绘的是太子降生的场面，画面中有一侍女于廊中击鼓报喜，其身后有两位侍女立于台阶之下，状似窃窃低语;下方“群臣朝贺”中，白净王坐于前殿之中接受百官朝贺;“空中掷象”则描绘了太子于宫中时的生活，太子双手高举，将一白象掷于空中，众人仰头观望，发出赞叹;“太子离宫”描绘太子于“东门见老”“南门见病”“西门见死”“北门见僧”的四个情节，分别绘于宫城的四门之外;“夫人得香”中耶输夫人双手合十高举，身体前倾立于门廊，做祈祷状。壁画中的宫廷人物造型继承了“曹衣出水”的经典样式。仕女面部以铅粉涂抹，是为“三白法”，但时至今日已经氧化变黑。
第四部分以“降魔成道”为中心，包括了七个情节，主要描绘释迦太子出家成道的内容。画面中的释迦呈半跏趺吉祥坐，其左侧绘有迦叶，右侧绘有阿难，二人身后各绘两位胁侍菩萨。释迦太子上部则是手持各种武器的魔君，右侧有三魔女正发起进攻，左侧的三魔女呈跪拜状。而从“牧女献乳”到“泥连沐浴”这一部分情节中，释迦太子赤身盘坐于磐石之上，牧女立于其身侧，手捧奶罐，向释迦献乳。画面中点缀有树木、流水、悬崖等多处景致，其中山石多以硬直的线条绘制，有勾无皴，山峰上点以大块的苔点，画法与唐代李氏父子画青绿山水的技法十分相似，水流以流畅的墨线勾勒，富有节奏感，装饰性很强。画面中树木种类丰富，有松、柏、梧桐等，画法有勾勒填色，也有仅勾勒线条轮廓而无填色。张雁指出，这种画法的差别，及将界画与山水相融合的表现方式，可能是由于画家后期受到了南宋水墨画的影响而产生的。壁画中的山石，上着青绿，下赋赭石，其中树木多在枝干上填赭色，树叶赋以石青、石绿，画面左上端小部分山水并不着色，而是以水墨晕染为主兼用皴法表现。在金代，士大夫中擅长绘画者多师法于北宋苏轼、文同等人，崇尚文人水墨画者多，喜重彩者少，对卷轴画更加重视，此处山水的表现方式大概也受此影响。
第五部分则主要描绘了释迦成道以后的故事，包括四个情节，以“释迦神变”为主，绘于整个西壁的中间偏下方。画面中释迦佛立于云端，其下文殊与普贤从屋顶探出部分身体，释迦佛脚下白净王与众人于庭院中正向其跪拜。画面中佛祖、菩萨的造型以曲线为主，衣纹基本上是运用铁线描，线条柔细，表现出丝绸衣料的质感，重彩平涂的技法表现，设色较为浓丽。
同样绘有大量佛传故事壁画的河北正定县隆兴寺摩尼殿，其壁画的绘画风格或可与文殊殿壁画稍作比较。隆兴寺始建于隋开皇六年（586年），旧名龙兴寺，又称大佛寺。其主殿摩尼殿建于北宋皇祐四年（1052年），殿内绘有体量极大的佛传故事壁画，多认为故事内容取材于明人依据唐王勃的《释迦如来成道记》所绘之佛传画集《释氏源流》②，壁画中并未发现有画师题名。摩尼殿壁画采用分幅兼通景的布局方式，将所表现的故事内容以连环画的形式呈现出来，画面中每个故事情节为一幅，均配有榜题，横向分二至三列自然交错布局，以树木、山峦、殿宇、云气等景物为界相互区分;设色以青绿为主，兼用白、黄、赭等色;其中的天神造型多为“吴家样”;画面中人物的冠带衣物，建筑中的望柱、瓦顶、吻兽均沥粉贴金。岩山寺文殊殿西壁的佛传故事壁画与隆兴寺摩尼殿檐墙内壁的佛传故事壁画，在构图形式与人物造型上具有显而易见的差异：前者使用了“异时同图”的构图，故事情节的安排构成一个隐性的环形，在人物造型上以“曹家样”为主，后者的构图则采用了分幅兼通景的构图形式，以“吴家样”为主。二者设色则颇为近同，整体都以青绿为主，尽管摩尼殿壁画中的建筑没有文殊殿西壁壁画中的建筑界画那样精致，但二者都在细节处运用了大量沥粉贴金。
三、余论
在寺内现存的金正隆三年碑刻《繁峙灵岩院水陆记碑》中，对壁画的作者画匠王逵有所记载：“御前承应画匠王逵同画人王道”;而文殊殿西壁上部题记中的时间正是壁画绘制完工的金大定七年（1167年）。由此题记可推，王逵约生于北宋元符三年（1100年），宋金交替之时，画家已年满二十八岁，画技在北宋应已小有所成。柴泽俊指出，王逵应属被金廷掳走的北宋画家之一，此后于金皇室留任“御前承应画匠”一职，及至金大定七年，已满六十八岁，此时题记中“画匠王逵”前已不见水陆记碑中“御前承应”四字，其时或已经卸任。李翎提出，金代时，岩山寺水陆正殿的壁画是由宫廷出资，王逵作为宫廷画匠绘制的。正隆三年（1158年），王逵时年五十九岁，而这个时间应该是王逵完成水陆正殿壁画的时间，此时王逵还是“御前承应画匠”。而文殊殿西壁上部题记中的时间，则是五十九岁的王逵又历时九年，将文殊殿壁画绘制完成的时间，此时，海陵王已经去世六年了。李翎指出，历史上海陵王杀人好色、不敬僧侣，捐资礼佛的可能性极小，而他登基之后为了巩固自己的地位曾处死众多宗亲，或许海陵王出自畏惧下令出资扩建岩山寺，目的在于超度被自己杀死的同室亲人。失去家国的汉人画家王逵则因此来到岩山寺绘制壁画，且根据时间推算，文殊殿壁画或与金代宫廷并无很大关系，而是由当地百姓自发支持的。
如果李翎的推测为实，那么画家安排如此精心设计的环形构图，其突出的故事情节中定有其内涵。画家在佛传故事壁画中表现市井生活，很可能是借此图景来表达对故国的怀念之情。或许画家的内心对被迫入金感到愤怒不满，但又畏惧海陵王的残暴，不得不从命，抑或画家只是单纯卸任官职。究竟是什么原因导致壁画中的题名改为“画匠王逵”而不再是水陆记碑中的“御前承应画匠王逵”？鉴于北宋对“父子君臣，天下之定理，无所逃于天地之间”的“忠君”思想的宣扬，宋人對祖国与君主往往十分执着，那么，根据画家由宋入金的经历可以做出推测，岩山寺文殊殿西壁佛传故事壁画中隐含着画家对金廷的不满及其对故国与旧主的忠贞。
