《楚辞》的“银屏”之韵：众灵杂遝、楚狂之音与离乱不群
王昱坤 黄献文
“楚人悲屈原，千载意未歇”，历尽凡尘岁月的千淘万漉，屈子的形象是先历史而后艺术化的，其代表作品《楚辞》亦是先文学而后精神化。先秦时代的风雅诗骚，已然成为我国当代影视创作的一泓泉眼，从20世纪末的传记体裁电视剧《屈原》，到近年大热的《芈月传》《大秦帝国》《思美人》，无不见楚文化及屈原“美政”思想的透射。大众传媒的主体视角鲜活了两千年前的生命，香草美人所象征的意象与理想苏醒，并非一味默守的泥古主义，而是我国影视对民族话语的一次当代抒写。南北朝文学家刘勰有言，“《骚经》《九章》，朗丽以哀志;《九歌》《九辩》，绮靡以伤情”[1]，神与灵、王与巫、祀与戎的影像化表达，将古老的哀辞幻化为漂息在湘水之上的一缕精魂，身处精神杂芜的后现代时空，屈宋音韵得以借传统文化视域下的传播学广泛传扬，为我国浪漫主义的萌芽找到了现实依托。
一、众灵杂遝：楚文化的诗歌意象重构
《楚辞》创始于列国纷立的大争之世，它在冷兵器的铿锵胶着中描绘了一个奇芳异卉的世界，《九歌》众神从湘水之畔、九嶷之滨款款而来，有如梦境呓语般哀愁而清婉的想象，反映了中原儒家文化圈外的绵丽之音，《楚辞》也因此被视为楚国的地方文学。
（一）显性符号与影像画面
《九歌》是楚国宫室祭祀神祇的乐歌，由主祭的巫人饰演神靈、群巫起舞合唱来表现主题，是《楚辞》中最能够表现楚文化淫祀传统的篇章。群神与主祭者的装束、对话及环境，都在辞句中有着细致的描绘，这有利于影视剧发挥其可视化优势，对原文中的神灵形象进行还原与再创作。
《少司命》歌颂了一位掌管人间爱恋与子嗣绵延的女神，其忧思淡淡而又令人追慕的形象，与楚国宫室之女高贵的身份相符。由郑晓龙执导的古装情感剧《芈月传》中，芈姝、芈茵、芈月三位公主都想在国之祭典上担任主祭，而剧中的人物造型也十分贴合原作中的描写，芈月头戴翠羽翎毛、一身幽蓝曳地，柔情却不失庄重肃穆，恰是诗中“荷衣兮蕙带”“孔盖兮翠旌”的生动写照，而祭司与主祭都手持木剑，与少司命“竦长剑兮拥幼艾”的文学形象完全相符。《芈月传》借楚国公主的影视形象表现神话中虚无缥缈的神灵，双重意义上的虚构，让电视剧得以完全脱离演史的束缚自由创作，用最为瑰丽浪漫的笔法诠释《少司命》一文的美学内涵。
《山鬼》则是《九歌》中楚地意象最为丰富的一篇，描绘了一位幽篁山间的灵秀女神，电视剧《思美人》开篇便借助屈原的梦境展现了该诗中的深林幻境。着白衣、乘赤豹的山鬼，在云雾石泉中攀绕着藤蔓穿行，采摘山中落寞盛开的芳菲仙草。屈原则一路追随女子而去，在断崖深瀑的尽头骤然惊醒，全剧开篇的遇仙场景通过梦境的潜意识铺展开来，为屈原与莫愁女的相逢埋下伏笔。此处虽有《山鬼》中的“薜荔”“女萝”缠系女子腰间，亦有“赤豹”“杜若”点缀其奇幻缤丽，却缺失了对原作中周遭环境的还原，剧中的女子好似在无忧的仙境徜徉，不似诗中“杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨”的晦明变化，山鬼在雷鸣骤雨中痴痴地思慕远者，最终只捧得满心离忧怅然而去。于梦境而言，电视剧《思美人》说尽了古典文学中“夜半来、天明去”的含蓄之感，于《山鬼》本篇而言，服饰、道具上过于符号化的表现，还不足以呈现屈原与山灵初遇时哀婉悱恻的心境。
（二）隐性符号与楚人情结
从地缘视角解读《楚辞》的传统由来已久，宋人黄伯思曾道：“盖屈、宋诸《骚》，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之《楚辞》。若些、只、差、淬、赛、纷、诧像者，楚语也;顿挫悲壮，或韵或否者，楚声也;沅、湘、江、澄、修门、夏首者，楚地也;兰、芭、荃、药、蕙、若、箱、衡者，楚物也。”[2]通过古人对文本的拆解、对意象的提炼，诗篇中的人物形象逐渐明晰，神灵们或华衣若英、飘忽云中，或玄云为马、白虹为裳，给予楚国黎民以庇佑。
众多以战国为历史背景的电视剧，不仅从技术层面还原屈子笔下的场景，更通过借代的手法重构《九歌》中的神灵形象，并赋予其更具人文色彩的内蕴与思考。《芈月传》是一部毋庸置疑的“大女主”电视作品，女性的至情至性、至柔至刚是全剧的核心主题，从楚宫少女到秦国太后，人性与神性在芈月这个角色身上得以交汇，她的性灵品格，恰如《九歌》中温情脉脉的少司命。而“少司命”又作为关键情节在剧中多次出现，初生时的月儿被楚威王弃于河中，便是因为少司命的雕像挡住水流而幸存。祭祀大典上，芈月代替芈姝主祭，她青梅竹马的恋人黄歇主诵，《少司命》忧伤哀婉的曲调暗喻着二人的爱情悲剧。芈月因腹中的孩子选择留在秦国王室，并最终成为史书所载的第一位女政治家。不同于东君、大司命等高高在上的男性神，《少司命》讲述一位温柔女神对世人子嗣繁衍的忧愁，而芈月内心的博大母爱、悲悯与牺牲，便是楚人所供奉的神祇在人间的映照。《芈月传》将《楚辞》中少司命的形象以隐而迷离的方式贯穿在女主人公的命运轨迹中，通过芈月在宫室王廷、在浩渺人间的起起落落，表现女性坚韧不屈的内在品格，少司命意象的应用与衍生在深植历史质感的同时，也表现了楚文化对于神灵的拟人化理解。
二、楚狂之音：从惜时到自惜的振振哀声
就文学蓝本而言，《楚辞》之景多萧瑟凄清，情感多缠绵忧思，将《楚辞》引申至现代影视的创作领域，其内涵便显得更为多样化，既有楚臣去国怀乡的离愁、楚民对故土的坚忍不弃，也有对楚女爱情的低语浅唱、对楚军忠勇气节的礼赞。当下电视剧音乐对《楚辞》的再创作，最直观地呈现了不同历史背景下艺术形式的融合，通过荧幕前的古词新唱，中国古典文学得以步下神坛，通过年轻化的形式走入大众视野。
（一）余音缱绻，物哀伤情
“物哀”之感是始终贯穿于《楚辞》篇章的一种情绪，其中饱含着对过往种种的感怀与对光阴的哀怜，兰舟在“恐年岁之不吾与”的岁月催发中急流而下，屈子在韶华白首的生命罅隙中行吟，哀自我也哀万物。电视剧《思美人》中的几首表志之曲《离骚》《天问》，便以悲愤曲调抒发着对往日的惜顾，尽管歌词以白话文写成，曲调也更为贴近当代受众的审美趋向，但却紧扣了“惜时”这一主题。剧中屈原以身试毒，在病重中诰问天地的《天问》响起时，歌曲先以“谁造天地，日月为谜”的铮铮诘问，代入原作开篇“日月安属？列星安陈？”的高远气度。再以“问天今夕复何夕，为何风吹红尘花落满地”的草木零落收尾，来自于缥缈不可知的生命自疑，终结于盛年不再的满目衰颓，众芳摇落的宿命与剧中屈原命悬一线的危急处境相符，将“物哀”之感渲染到了极致。电视剧中的《天问》一曲讲述了屈原与莫愁女因地位悬殊而不得相守的遗憾，更道出了屈原对心之所向的笃定，可以说是影视音乐与古典诗词结合的典范。
（二）回风幽渺，一唱三叹
回旋往复是《楚辞》在音韵与格调上的重要特征，文人笔下的春与秋、悲与欢，终不是“十五国风”中坦率无华的民间语言，字句之间是饱经雕琢的唯美与感伤，对伤情之物的反复咏叹，更显出自我矛盾的纠缠难解，“象征、隐喻、移情、独白、幻觉、梦境、潜意识、荒诞、时空交错、神话思维”[3]，当众多的修辞在简约的古文中呈现出来，文本意义上的《楚辞》便成了凝练天成的乐章。
《芈月传》巧妙地化用了其中的《少司命》《东皇太一》两篇，保留或节选了《楚辞》原文，并以古今交融的形式重新谱曲演唱，作为推动情节发展的重要插曲。剧中嫡公主芈姝远嫁秦国，浩浩荡荡的送亲队伍即将越过楚国边界时，鼓点频催、浩歌曼舞，以两位女性巫人所引导的祭歌《东皇太一》悠悠响起。作为《九歌》的开篇，亦是楚人心中至高无上的天神、万物之主，黎民以“五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康”的唱词祭祀东皇太一，以祈求楚国的顺遂安康，这首插曲完整地保留了《东皇太一》的文本内容，更以黄钟大吕的庄严肃穆，演绎出宫室嫡女出嫁时的宏大场面。浩浩荡荡的随行队伍在歌曲响起的瞬间猛然停驻，人们纷纷在踏出国境前祈求故乡神灵的庇佑，而两位楚国王女“一去心知更不归”，身披羽毛、脸饰彩绘的巫者在队列前的祝祷，便是她们对楚水青山的最后回眸。天帝的威重严毅与女子的虔诚祝颂，在秦楚相交的边界久久回荡，乐章的反复歌咏终成千年一叹，展现出战国时代人对神的敬畏之情。
（三）思美人兮，以弦代语
除对人神之间的咏叹外，《楚辞》更多时候透露出的是对现世清浊的悟道，辞章中的通透，介于渐悟与顿悟之间，“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，屈子以近乎游仙的方式超脱着凡俗，更以深沉暗夜中的太息之声，慰藉着艰难时局中辗转飘蓬的生命。
《九章》因抒写现实而更显沉郁，屈子流放江南后的满心愤懑，终日低徊在缠绵悱恻的篇章中，潜处湘阴，却心系君王。丁黑导演的《大秦帝国之纵横》改编了众多中国古典文学中的篇章，并使其深深融入情节之中，张仪葬母时古朴悠长的《淇奥》，公孙衍与张仪草庐醉卧时的《终南》，除却对《诗经》的音乐改编堪称炉火纯青，剧中更两次以歌舞的形式表现了《九章·橘颂》。该剧以沉郁顿挫的男声唱腔，诉说屈原作为一个殉道者的九死不离，更以轻灵的编钟古音表现橘树清隽挺拔的意象。《纵横》对《橘颂》的改编既不同于《思美人》中民间百戏的轻快灵动，又与电视剧《屈原》的历史性描述不完全一致，该剧更为注重的是“橘”这一物象所代指的高尚情操，将人物对自己精神世界的追求与苦苦守护，安插在战国晚期烽烟四起的乱世中，旨在现实家园的乱离与毁灭中筑起一座精神的丰碑，其思标高举的艺术性，将音韵置于文本的创作背景之外，却深埋在屈子一生高洁的现实无奈中，从而达到入于耳、发于心的改编效果。
三、离乱不群：屈原个体生命的当代阐释
屈子是“楚辞”这一文体的创始者与中心人物，出身于楚国贵族、入仕于三闾大夫、却销骨于寒江之中，怀抱沙石以自沉的湘水悲魂，其生命历程中充满了孤高自洁，这是一种对“自我灵性的珍摄”[4]。《楚辞》的篇章反映了屈原一生执着、抗拒着污秽尘俗的清白之心，当代影视作品也多基于这一特质构建屈原的艺术形象。
（一）屈原艺术形象的嬗变
屈原的形象自古充斥着矛盾争议，自西汉儒家文化占据正统以来，在仙游观、审美观上与庄子有着哲学共通的屈原，被长期塑造为一个持才傲物、行为狂狷的形象。西汉贾谊《吊屈原赋》开凭吊屈原之先河，魏晋士人将“痛饮写离骚”视为反抗世俗的方式，唐人诗篇中的“屈平词赋悬日月”更从圣贤角度肯定其价值。近现代以来，人们以评剧、湘剧等诸多舞台形式追思屈原，其中影响力较大的应是郭沫若创作的话剧《屈原》。该剧在一天的叙事时间内表现人物一生的抗争，屈原以一个爱国志士的身份奔走于汉北。基于特定的时代背景与意识宣传，近现代的文艺创作更突显出屈原笃烈之士的形象。当下的古装影视作品，多从历史原形与现实需求两方面解构人物，因此在“非历史性的历史剧”中，屈原形象多了一份戏剧性、艺术性的阐发，既是爱国者与忠臣的楷模，亦是一位为衷愿而殉道的悲情诗人。
（二）屈子与外物世界的矛盾语像
流放江南是屈原一生的转折点，许多影视剧以此为矛盾中心来构筑屈原的艺术形象，怀王的偏信、郑袖的蛊惑、张仪的欺瞒，在列国的纵横捭阖间由盛转衰的楚国，是屈原托付毕生理想的欲坠楼阁。《大秦帝国之纵横》的《橘颂》演奏，听众却是张仪与公子兰，两位谗害屈原以至流放的始作俑者，竟在宫室中自在倾听着屈原的乐章，这样的影视改编可谓精妙。颇具讽刺意味的细节，在文本空间之外找寻到了《楚辞》的人生寄托。“政界，令尹大人冀望殷殷;军界，屈景昭三氏将帅皆厚爱舆之;民间，百姓传扬其清廉、士子传颂其辞赋;宫中，王妃郑袖已经决定聘其为太傅”，听罢一首《橘颂》，公子兰口中传颂的青年屈原，是楚国宗室子弟中的佼佼者，然而，生命的此岸是芰荷為衣、芙蓉为裳的浪漫，彼岸却是形容枯槁、行吟泽畔的无奈。“后皇嘉树，橘徕服兮。受命不迁，生南国兮”，白发苍颜之间，屈原对伯夷、彭咸等古之忠臣的推崇与效法仍未停止。《大秦帝国》系列电视剧以秦国为叙事主体，屈原在其人物关系中居于边缘，其思想却得以照耀立场不同的敌国，剧中张仪言道：“虽为对手，然秦人亦敬屈大夫。”在外部世界的冲破逆折之中，屈原始终以橘树为精神标杆，电视剧通过外化的矛盾与人物内心的自我关怀，重塑一个执着而自勉的士大夫屈原，从而避免了忧郁气质禁锢下的人物形象固化。
（三）屈原对生命时间的超迈
“前有古人，后有来者，皆非我之所得见，寓形宇内，为时凡几，斯即生人之大哀矣。”[5]王夫之从有限的时间性出发解读《楚辞》，蜉蝣、转蓬、逆旅，屈子对待个体生命的态度既自困又超然。“伤怀永哀兮，汩徂南土”，屈原之死是电视剧《大秦帝国之崛起》在艺术层次上的巅峰，这一场景纠集了《怀沙》《渔父》《涉江》等多篇辞赋中的情节与想象。楚国郢都被白起所破后，枯瘦萧然的屈子来到汨罗江畔，无力地吟唱着《涉江》中的辞句：“霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。哀吾生之无乐兮，幽独处乎山中。”故国城破的悲惨现实令生之“无乐”，而渔父所提出的高蹈循世、与时浮沉的隐逸思想，并不能为舍生取义的屈原所理解。电视剧以情境还原的形式，将《渔父》一文中的对答呈现在荧屏，镜头风格古拙悠远，寥寥几笔便勾勒出了两种截然不同的处世哲学，这一场景最终又以屈原走入江心、自沉以明志作结尾，暗含了屈原的绝命之作《怀沙》。不刻意征引《楚辞》，却处处映射着屈子的人生态度，电视剧《崛起》对屈原之死的艺术呈现，着重表现了理想主义者自然生命的超迈，并因其超越性而永恒。
四、结语
楚人，好淫祀而信鬼神;楚地，自古无饥馑冻饿。建立在淮南云梦山水风物之上的《楚辞》，以绮丽清婉的意境与构想而传世，其艺术风格本身便有着强烈的拓展欲望与衍生向度。对于我国当下的影视创作而言，现代化敦促下的形式创新势在必行，从中国传统文学中找寻审美符号，看似是一次内化的复古旅程，实则是基于文化输出背景下的砥砺自信。《楚辞》所倡导的“内美”观念、“远游”之思、“民生”观照，在众芳摇落的寂寞兰台，吞吐着无数君子名士的理想求索，而它所承载的情、景、境，为电视改编开辟了天成的想象维度;当代影视制作的还原技术，又为《楚辞》的大众解读提供了反向支撑。围绕着屈子放逐沅湘的悲剧历程，及其九死未悔的政治信仰，以《离骚》《九章》等篇章更展现出古人对于修姱自洁的追求，影视剧从中摄取到的内在精神与美学修养，更有利于彰显社会传媒在价值导向上的引领作用，从而树立历久弥新的民族文化自信。
参考文献：
[1]刘勰.文心雕龙[M].北京：人民文学出版社，1962：47.
[2]黄伯思.新校楚辞序[M].北京：中华书局，1992：1306.
[3]罗立.作为艺术创新文化资源的古典文献再传播——以《楚辞》为中心[D].天津：天津工业大学，2016.
[4]朱良志.楚辞的美学价值四题[ J ].云梦学刊，2006（6）：40.
[5]王夫之.船山全书[M].长沙：岳麓书社，2011：350.
【作者简介】? 王昱坤，女，山西阳泉人，武汉大学艺术学院硕士生;
黄献文，男，湖北麻城人，武汉大学艺术学院教授，博士，主要从事戏剧影视文学、电影学
研究。
【基金项目】? 本文系国家哲学社会科学基金项目“中国当代生态文学史暨生态文学大系编纂（1978—2017）”（编号：17BZW034）阶段性成果。
