刘恒小说改编电影的平民视野与生存困境
程姝
根据刘恒的《黑的雪》《伏羲伏羲》《贫嘴张大民的幸福生活》三部小说改编的《本命年》（1990）、《菊豆》（1990）、《没事偷着乐》（1999）在20世纪90年代登上银幕。这三部电影均以生动的细节场景描述和日常化的叙事，以显微镜般的镜头去探察普通人生中的创伤与困窘，在转型期中国的社会现实中去发现质朴的生活与人生的悲喜。这与20世纪90年代中国艺术界的生存论转向密切相关，从国族叙事到个人化叙事，从“为人生”到“为生存”，文艺创作越来越关注人类的生存问题，诸如人的日常生活、边缘化危机、精神匮乏等关乎个人存在的问题。这个时期的人，一方面在时代的感召下拥有新的生活欲求，执着地热爱生命;另一方面，他们在实现理想的道路上磕磕绊绊，体味着生命的痛感。在这三部影片中，平民人生的困境是永恒的主题，逼仄的生活空间、匮乏的生活资源、人性欲望的抑制、灵魂的漂泊无依……这些无可避免的人生困境在三部影片中均得到了不同层次的体现。当然，影片不仅呈现了人的多重困境，还叙述了摆脱困境的努力，即使这种努力并未达到理想的效果，也足以唤起观众对普通人生存的关注。
一、世俗人生与生活困境
在20世纪八九十年代以前的文艺界，群体的政治意识一直作为叙事中心，衣食男女等自然性存在被边缘化。然而在现实中，物质化、欲望化的生活才是最具生命力的因素，才是生活存在的本真状态。《没事偷着乐》《本命年》《菊豆》这三部影片正体现了市场经济文化生态语境下电影叙事的创作转变，最重要的表征是对包含衣食住行、性欲在内的形而下需求的挖掘。与意识形态化的群体生活不同，这三部影片镜头记录的都是被传统文化长期遮蔽但具有强大生命力的一群人物，他们受意识形态化的影响较小，拥有稳定的生活方式和风俗习惯。《没事偷着乐》的主人公是普通工人，《菊豆》的主人公是农村小媳妇、染坊小老板和雇工，《本命年》的主人公是劳改释放犯、逃犯、混混、歌女，他们都是生活在中国土地上的平民百姓。这些小人物的苦难是世俗的，是庸常的，没有负载重大的社会价值和历史意义。植根于中国的现实背景中的角色人生，其实就是每个中国人的人生体验。进入现代以后，生活世界开始被分割得支离破碎，人的生存状态变得晦暗不明，人需要努力寻找才能找到安身立命的所在。而寻找的主题可以是宽阔的生活空间、和谐的人际关系和正确的价值理想。
《没事偷着乐》整个影片的焦点是“房子”，房子是中国人身体的居所和人伦情感的聚集地。影片首先印入眼帘的是“鸽笼”般的生活空间，八口人拥挤在十几平方米的平顶屋里，老人睡在箱子拼凑的床上，主人公张大民生活在家庭责任与现实处境的冲突之中，承受着生命中难以言说的隐痛与无奈。这种苦难褪下了经典苦难叙事的神圣外衣，它以其真实性与持续性嵌入每个中国平民家庭之中，压迫着人的生活。主人公不断处在各种困境之中，结婚生子、安排住房、生病死亡、下岗失业，这些发生在我们身边的那些人与事看似平常，却在日积月累中增加了生命的重量，使生存的本能成为人生的理想。生活的真相以清晰的视觉画面呈现在观众面前，在绵密细致的叙述节奏中，观众不仅是一个旁观者，而且成为一个体验者、反思者。《本命年》里的城市是一个令人陌生的空间，李慧泉和他所接触的人在欲念的支配下游离在这个空间内。破旧的院子、幽暗的小屋与咖啡馆、大饭店处在鲜明的对比中，形成了主人公陷入新与旧的裂缝而无法摆脱的生存环境。而《菊豆》中的主人公都生活在古老的、封闭的四合院，在滋生着罪恶与欲望的空间中爬行。这些人物的生活空间是如此的逼仄，个人只能蜷缩在狭小的洞穴里舔舐自己的伤痛，甚至对于菊豆这一类无经济地位的农村妇女，都无法拥有对身体的自主权，只能任由父权意识形态在物质性的身体中肆意横行。
生存空间的封闭性切断了人与人之间的社会联系，符号化的人物和封闭的活动空间抹杀了新事物产生的可能性以及建构自我的能力。不管是《本命年》中的李慧泉与其他人物的交往，还是菊豆与丈夫杨金山的“夫妻”关系，都一直处在阴暗的、灰色的叙述之中，人际关系异常紧张。人物最深刻的伤痛是本能的压抑，性欲的无处宣泄造成了菊豆与天青的嫂侄乱伦、李慧泉的性扭曲等一系列悲剧，这无疑加剧了生存的沉重感。信念的缺失是生活在三部电影中每个人物的常态，这三部影片中的主人公或在日常琐屑的生活场景中磨损了前进的志气，或是在情欲的膨胀中迷失了自我，或是在商品化时代沦为社会的弃儿，他们没有在困境中建构自己理想价值的意识，也没有付出实际行动的能力。三部影片都配之以冷峻的色调，在人与现实生存困境的紧张冲突中，在可视性的视觉画面与不可视的潜意识的相互映衬中，用隐忍或抗争来展现生命的悸动，这种悸动成为世俗人生的常态。
二、个性阉割与文化困境
人既是一种文化的存在，又是一种个体的存在，但这两种存在并非始终保持内在的一致，更多时候呈现为一种矛盾状态，矛盾之下经常涌动着文化的暗流，表述着文化的困境。《菊豆》产生于20世纪的“文化寻根”时期，探讨的是文化习俗和原始野性之间的亘古矛盾。这部影片叙述的故事发生在20世纪20年代的中国某山区，时间和空间的界限划定也暗示了地缘文化的信息。在古老中国的土地上，宗法制乡村的文化主体是儒家文化，并在其影响下形成了代代相传的整体的生活方式，三纲五常是主要的道德关系和伦理思想。人与人的关系尤其是男女关系是对传统规则的服膺，虽然儒家文化认同“食色，性也”，但是儒家文化对“性”的肯定仅仅局限在生儿育女、繁衍子嗣的范围内，也就是影片中以杨金山为代表的男性社会对女性的文化认知。儒家文化对男女关系的安排意在使他们不发生激动性的感情，“只在行为上按着一定的规则经营分工合作和生育的事业，他们不向对方希望心理上的契洽”[1]。《菊豆》这部电影讲述的就是男女情爱如何在文化困境中陷落与溃灭，寄寓着作家刘恒及影片改编者对儒家文化的野蛮层面的反思。
美国社会学家戴维·波普诺认为，文化是一个国家、一个民族或一群人共同具有的符号、价值观及其规范，以及它们的物质形式。也就是说，文化包括符号、价值观和规范[2]。符号是文化的基础，是有意义地表达事物状态的信息。《菊豆》中的祖先灵牌、杨家染坊都是表达乡村伦理文化的意象符号，杨家的祖先灵牌就如同电视剧《白鹿原》中刻在祠堂墙上的“乡约”一样，是文化伦理的一个象征。上面刻写的“仁义道德”等字样，正是宗法制家族时代遵循的道德规范。杨家染坊是一座封閉的四合院，这座农村宗法制家庭的物质实体“深宅大院”窒息着人的呼吸，在主人公菊豆的身体中上演了一出文化的悲剧。《菊豆》立足于农村的文化形态，而这古老的文化形态中又裹挟着原始欲望与野蛮冲动，它呈现的是古老土地上的中国儿女与由家族制度支撑起来的儒家文化体系如何进行抗争，以及如何走向灭亡。天青和菊豆的爱情就如同大红的染布那样激烈，然而这不伦之恋所能存在的空间又如同天井那样狭窄。在强大的文化惯性下，菊豆与杨天青合情合理的生命冲动被视为触碰了当地的文化禁忌，所招致的结局只能是自我毁灭。生活在社会伦理重压下的人，摆脱陈腐的伦理观念是多么艰难。当菊豆以为杨金山这个文化的物质实体消失之后就可以实现身心自由，然而儿子天白又使得这文化死灰复燃。天青自以为实现了与世界的对抗，无形中却成为自己的掘墓人。无处不在的文化禁忌让这对鸳鸯只能在山洞、地窖等狭小的“洞穴”中释放激情。天青和菊豆的死亡象征着这一场人性欲望反抗人伦秩序的道德游戏最终以悲剧结尾。实际上，这个无名的村庄，村庄里层层叠叠的四合院，四合院中的祖先牌位，都是这个民族文化秩序的外在表征，它们以陈腐僵硬的姿态扼杀了人物的个性与激情。
《没事偷着乐》这部影片也在柴米油盐中探讨着民间文化的韧性与惰性。受“中庸”思想的影响，中国的民间文化中存在着安于现状的一面，长期的不思进取与自我安慰使中国文化朝着僵化单向发展。其中重要的一个方面是“乐感文化”。“乐感文化”出现在李泽厚的著作《中国古代思想史论》中，表现为一种“知足常乐”的处事态度，这深深植根于下层平民的文化—心理结构之中，成为民族的一种无意识的集体原型现象。乐观是人的天性，尤其是对于张大民等生活在底层的人们来说，是获得幸福的一种消极的方式。他们善良、隐忍，但是这些美德并不能帮助他们摆脱贫困和改善生活，所以他们只能在自己身处的民间文化中寻找“知足常乐”的文化资源为自己做辩解。“知足常乐”不是悬浮在实际生活之上的价值理想，而是在日常生活支撑人们安然生活的文化力量。张大民能凭借自己的“贫嘴”来消解生活的种种不如意，以“乐天知命”的信念来降低生活给予的逼仄感，获得些许的并不圆满的“幸福感”。
“乐感文化”凭借乐观知足的心态和应对苦难的韧性，致力于将中国人的生活变得圆融、圆满，然而，对于日新月异的现实世界，也不啻为一种消泯个性的退缩姿态，难免陷入油滑和调侃，投向阿Q的“精神胜利法”。作为平民，他们没有对既定社会制度与生活秩序的批判意识和反抗意识，远大的理想与进取的愿望在琐屑的日常生活场景中被磨损殆尽，生存的本能演化为一种韧性。张大民以乐观主义为旗帜，凭借津味文化的幽默，以“贫嘴”的方式在一定程度上为挣扎在生活琐事中的家人带来了一丝慰藉，但仍然掩盖不住其看似轻松、实则沉重的生命体验。他试图将生活喜剧化，殊不知喜剧的背后是生活的悲剧。张大民代表的平民阶层的幸福中夹杂着深沉的悲哀。中国的“乐感文化”曾经造成历史的悲剧，在新时代的挑战下，“贫嘴”与知足还能支撑起人物的意志与民族的灵魂吗？导演在影片中给了我们答案：当张大民入住新房之后，观众在他眼中看不见摆脱“鸽笼”的喜悦，只有深邃的茫然。这意味着平顶小院中“知足常乐”的文化心态在逐渐崛起的高楼大厦之中并不能发挥它的价值，张大民的文化心理结构遭遇了现实的危机。
三、断裂时代与精神困境
在《本命年》的结尾，姜文饰演的李慧泉在涌动的人潮中独自逆行，这是一个与时代背离的孤独者。李慧泉的孤独不是战士冲锋在前却无人理解的孤独，而是没有理想与寄托、沉醉在创伤与欲望之中无法自拔的孤独，这孤独使他在精神的迷惘和痛苦中走向毁灭。与《没事偷着乐》叙说的可视性的物质困境不同，这部影片捕捉的是人的内心世界更深层的东西，那就是人的精神。《本命年》的导演谢飞认为，接近20世纪90年代，“商品经济的潮流几乎左右了整个社会。道德水准下降，探值观念滑坡，社会上出现了赌博、纳妾、出国潮等种种怪现象”[3]。精神迷惘的现象弥漫在社会各个阶层，而《本命年》的主人公李慧泉是难逃精神困境的一个阶层的缩影。
李慧泉从牢狱走向社会，看似拉开了新生活的大幕，获得重建精神家园的机遇，然而，刚出狱的李慧泉在瘪子开摩托车被撞死、工厂倒闭就业无望、在方大妈家遭冷遇等一系列不幸事件中品尝了物是人非、人事惘然的孤独与悲凉。他无法正视自己的原始冲动，并因这正常的生理现象而极度自卑，无法鼓起勇气去追求爱情，在严重的性压抑中与爱情擦肩而过。歌女赵雅秋以她纯真的声音唤醒了他内心深处被埋藏的爱，激活了他对真善美的热切期望，但物欲横流的社会带走了他的最后一丝纯情，李慧泉最终在爱情失意中一蹶不振。好友叉子逃狱，不肯听从建议认错自首，破坏了李慧泉做个好人、开启新生活的愿望，直接导致了他的死亡悲剧。李慧泉想真诚地拥抱这个新时代，却始终无法融入周围世界，他不完全认同罗大妈和警察所信奉的法律与伦理原则，又不肯与崔永利等卑鄙小人同流合污。作为一个边缘性社会角色，重获新生的愿望得不到实现，精神的归属无处可寻，李慧泉无法在快速发展的时代中找到自己的定位，做出自己的道路选择，只能在迷惘和痛苦中沦为生活的奴隶。由此可见，这部影片展现的是“一个青年人在城市中寻找归属、并最终被冷漠的城市所遗忘的叙事主题”[4]。
李慧泉出生在动乱年代，这是个理想断裂、价值土崩瓦解的时代。失序的社会没有教会孩子们如何建立自己的理想，如何寻找人生的意义，只是形成了他们“讲义气”的江湖品格，然而这江湖品格并不能适用于改革开放之后的全新的社会形态。李慧泉没有实际的理想与寄托，生活中只剩下了原始冲动，站立在历史十字街头的他代表了世纪之交的中国“迷惘的一代”，他们在宏大的革命理想与经济市场化的裂缝中徘徊，找不到人生的出路。李慧泉的精神迷惘实际上是时代症候的体现，他的人生悲剧，折射出一代青年寻觅灵魂归宿而不得的精神轨迹。导演意在将镜头深入到其背后特定的文化环境中，让观众在同情之余窥探到孕育精神焦虑的历史文化土壤，领悟到潜藏在镜头背后的历史批判性。在李慧泉自我精神救赎失败的经验中，铭刻着历史时代的印记，尤其印刻着商品经济这种隐秘的意识形态话语对社会精神的阉割痕迹。
在急剧变化的商品化经济时代面前，李慧泉所代表的小人物普遍遭遇了一种生活无力感，就如片中人物刷子所说：“工作没劲，不工作也没劲。找对象没劲，不找对象也没劲。要钱没劲，不要钱也没劲。都没劲。”李慧泉的人生活力和价值追求就在这“没劲”中逐渐耗尽。思想颓废，行动迷惘，既不愿遵循传统规则，又无力开拓新的人生道路，这正是李慧泉这一代人的真实写照。生的意义与死的奥秘在《本命年》中都失去了它们的光辉，生而迷惘，死而不足惜。在時代文化的断裂中，他们逐渐丧失了与生活抗争的勇气，更难积聚起自我救赎的力量。《本命年》在李慧泉重生—灭亡的人生经历中熔铸了导演对社会与人生的深切思考及破除理想和现实之间的阻隔的希望，它旨在呼唤真诚的人际关系、肯定人的自身精神力量、重建富有活力的民族精神。
结语
在这三部影片中，贯穿始终的是直面人生的现实主义精神，作者和电影改编者在对弱势群体的关注、对底层平民愿望的表达、对文化症候和时代现象的揭示中植入了对现代生活的深切思考。有学者认为：“刘恒是一个残酷的生存困境的叙写者，一个沉郁的悲剧灵魂审美者，一个执着的理想主义渴求者。”[5]电影改编者继承了刘恒对现实的观照和对理想的期盼，在平凡的人与事身上呈现了现代人类文明和现代人生的生存困境：现实的贫苦、文化的禁忌、精神的迷惘，同时在图像叙述中为人生的失意者洒下同情的泪水。现代人窘困的生存状态揭示了现代社会生命力的匮乏和精神价值的缺失，同时它也唤醒了观众对自由和生命的思考，对生命存在和价值理想的建构。毫无疑问，人与生存困境的无法调和证实了这三部影片都带有一种现代悲剧精神：面对无可逃避的苦难，主人公微薄的个人力量根本不足以与强大的现实抗衡。以人与生存困境的冲突为视角进行创作，糅合文化和历史的信息，完美呈现了创作者对底层平民的现实关怀，这种关怀不仅包括身体层面的，也有人性的、精神层面的，凸显了作者和电影工作者人道关怀的全面性与彻底性。在电影逐渐脱离生活的“浮夸”时代，这种精神是难能可贵的。
参考文献：
[1]费孝通.乡土中国[M].北京：北京出版社，2004：65.
[2]戴维· 波普诺.社会学（第十版）[M].李强，等译.北京：中国人民大学出版社，1999：63-73.
[3]罗雪莹.重建理想和民族精神的呼唤——访《本命年》导演谢飞[ J ].当代电影，1990（01）：11.
[4]彭文.《本命年》：陌生的城市与瘫痪的主体[ J ].电影艺术，1990（03）：42.
[5]刘继林.刘恒：启蒙精神在衍变中迷失[ J ].湖北大学学报：哲学社会科学版，2003（01）：63.
【作者简介】 ?程 姝，女，辽宁沈阳人，沈阳音乐学院戏剧影视学院讲师。
【基金项目】 ?本文系辽宁省高等学校对外培养项目“中美钢琴结构设计与调修高端艺术人才培养”（编号：2018LNGXGJWPY-YB029）研究成果。
