21世纪的中国西部电影：地缘文化与美学新像
张扬
“中国西部电影”的概念发轫于20世纪80年代。1984年，我国著名电影美学家、评论家钟惦棐先生就提出了“中国西部电影”这一概念。钟惦棐在当年西影厂的年度创作会议上发表了著名的《面向大西北、开拓新型的“西部片”》的讲话。钟惦棐在讲话中指出，大西北作为中华民族文明的发源地之一，拥有“雄浑、厚重、开朗、巍然”的自然风貌，以及“纯朴、坚毅、爽直而绝少虚饰”的人民性格，号召电影工作者，“用电影销售犁头耕种大西北这块正待开发的处女地”，建立属于中国的“西部电影”[1]。于是，以西安电影制片厂为第一阵地，以第五代导演为中心群体的中国西部片，迎来了第一个创作高峰。以《人生》为先声，《老井》《黄土地》《红高粱》等一批掷地有声的优秀作品应运而生。基于此，在《电影艺术词典》中，也将“中国西部电影”定义为：以我国大西北地区独特的地理景观、悠久的历史文化、厚实的人文底蕴为底色的，中国电影的一种类型[2]。随着时代的变迁，经济社会的发展，新的创作以新的创作思维为中国西部片注入了新的美学内涵。进入21世纪之后，以《无人区》《追凶者也》《一个勺子》《让子弹飞》为代表的一批“新”中国西部电影大放异彩，中国西部片在现实的土壤中逐渐培育出新的美学风貌。
一、边缘地域与边缘人群的共振
回顾传统的中国电影史和电影理论研究系统，“时间性研究”一直占领统治地位，“时间线”成为建构电影研究的主线。而与之相对的“空间性”“地缘性”却在中国电影研究中体现不足，这无疑是中国电影研究的缺陷。从现实的创作上来说，电影艺术的“地缘性”不可忽视，如钟惦棐先生所说，不同的地域拥有不同的地理风貌，孕育了不同的风土人情，它们作为电影艺术的土壤，也和电影艺术相互反應，呈现出地缘文化的多样性[3]。电影作为一种源于真实、反映真实的影像艺术，它的生产发展与地域风貌、地缘文化呈现一种“共生”状态，同时也深受地缘关系的制约和影响。地缘关系是电影艺术的生成、发展、变革的重要因素之一，在创作实践的分析中，不仅对某一地区的电影以及整体艺术创作有着重要意义，而且也是对电影艺术在特定文化语境下自身发展的历史走向的总结。
早期中国电影的地缘性发展，受益于中国大制片厂制度逐步的建立，其中比较有代表性的，就是以上海电影制片厂为阵地的“海派电影”及以“西安电影制片厂”为阵地的“中国西部电影”。如同好莱坞经典时期形成的“西部片”具有“西进运动”的历史沉淀一样，中国西部片的诞生和发展也离不开历史和政策的推动。随着“西部大开发战略”的持续推进，电影也在不断拓展西部这片被忽视的艺术沃土。加之以第六代导演为代表的“作者电影”创作群体崛起，一方面，他们的创作立足于现实主义、立足于自身的生命体验，植根于自己生长的土地，于是形成了一批由“地域性电影作者群体”到“地缘性西部电影”的作品，其中的代表，就是贾樟柯和他的“山西电影”。另一方面，新生代导演的成长和创作伴随着中国社会历史性的巨变，市场化的浪潮下，电影艺术的严肃性、政治导向性逐渐消解，如何在这样的环境中重估电影的艺术性成为新生代导演的迷思。他们以叛逆者的仪态对电影手法和电影表达进行革新，力求展现时代大潮的阴暗角落里个体的生存困境。与主流文化的博弈成了新生代导演必须面对的课题，是逃离，也是寻找庇佑——新生代导演在自身条件尚不成熟的情况下选择主流可能接纳的空间，便意味着可以获得管理体制在资金、审查上的支持和意识形态上的认可。以“双边”的默契与磨合为前提，在争取向主流“移步”的同时，坚持个人化道路和艺术主体的重铸，而不至于在大众娱乐快餐的潮水中被湮没[4]。
不同于初代“中国西部电影”《红高粱》《黄土地》等，在以陕北高原为代表的壮丽山河中，聚焦历史，重点展示对主流文化的皈依、对民族性格的赞扬和反思，新一代导演镜头下的中国西部电影更呈现出“边缘性”的特征。首先，“西部”的概念在地缘性上更加广泛，从第六代导演开始，中国西部电影开始自西北延伸至中国内地广大欠发达的“西部地区”，并在更为深入的小城镇中发掘生存空间。“西部”的内涵不断丰富，最终落脚于与广大发达城市、发达地区及中流文化聚焦区形成对立的“边缘地域”。从贾樟柯电影故乡三部曲到《无人区》，从《一个勺子》到《追凶者也》，电影中的西部穿行于山西、陕西，深入到云南、贵州，纵横深入那些不为主流社会聚焦的边缘地带，甚至在不知名也不具名的地域上让故事发生。《无人区》中，代表城市文明的律师潘肖闯入西部“无人区”，也是闯入了主流社会的最边缘地带，正如片名所说，这里在主流社会的认知里是没有人，也不存在人的文明的地方。而实际上，这里也确实与主流社会的文明相左，甚至代表着主流社会文明的潘肖在这个不毛之地暴露出品质劣性。其次，不同于初代中国西部电影对宏观的民族群像、典型的时代个体的中心展现，新一代的中国西部电影开始将镜头转向“边缘人”，电影中的角色多游走于中流社会之外，甚至为主流社会所排斥，他们本身就是与主流社会看似格格不入的矛盾体，充满着迷茫、困惑，甚至思想行为的逻辑也与主流社会中的“中心人群”存在冲突与矛盾。在《无人区》中，鹰隼贩子、货车司机、加油店老板、妓女，都是主流社会之外的边缘人物，他们之中，不乏以经营违法犯罪勾当谋生的人。在《追凶者也》中，无论是憨包汽修工宋老二，还是古惑仔王有全，亦或是混迹于夜总会的董小凤都是主流社会的边缘人物，他们的职业、性格、境遇，都处于主流社会肯定的范围之外。《一个勺子》中，农民拉条子把傻子捡回家，他的行为不被周围人所理解，在受骗后，拉条子执拗而笨拙地自证清白。也正是因为他的一系列行为，片名中的“一个勺子”被赋予了两层含义：“勺子”在西北方言中意为傻子，片中的“勺子”，一是指金世佳扮演的傻子;二是指在大家的眼里，一根筋又善良的农民拉条子也是一个傻子。当我们站在观众的角度打开视角，还可以体悟第三层意思，所谓“勺子”，更是隐喻整个社会看似聪明其实自私自利的现实。边缘地域与边缘人群的共振，成为新中国西部电影新的美学特征。
二、残酷戏剧内核与人性舞台的反应
1931年，法国戏剧理论家、演员、诗人安托南·阿尔托发表了《残酷戏剧第一宣言》，以《残酷戏剧第一宣言》为标志，“残酷戏剧”正式诞生。在阿尔托的残酷戏剧理论中，他写道：“戏剧将不成其为戏剧，除非给观众以梦的真实的沉淀，这梦中有着他对犯罪的兴趣，他的纵欲、暴行和妄想，以及对生命和事物的乌托邦式的感觉……这一切不是在一个虚假和错觉的水平上，而是从心底倾泻而出。假使戏剧像梦那样血腥残酷，它就包含了更丰富的内容。”[5]这反映出阿尔托的核心戏剧思想。他认为，残酷戏剧的内核是用残酷的戏剧元素，将自己内心最真实的想法从人类被社会、文明、政治、宗教、礼法等所赋予的条条框框中释放出来。所谓“真实”即“残酷的真实”——“残酷”表现在戏剧与生活的关系上，应当是将被外界条件所残酷束缚住的人类所共有的残酷欲念以一种残酷的方式展现在观众面前。所以，这种残酷绝不是“要我们去互相残杀，碎尸万段那样的残酷”，而是对宇宙必然性法则的揭示和顺从，是对恶的直面和暴露[6]。在近年的中国西部电影中，故事呈现出一种“残酷戏剧”的美学体征，其中的代表就是《无人区》。阿尔托认为，在人类被社会文明压制的欲念中，包括“犯罪的兴趣”，在戏剧舞台上，可以去宣泄这种欲念。在《无人区》中，如果说荒凉偏僻的西部无人区是戏剧舞台，那远离主流文明的无人区居民，以及闯入无人区的律师肖潘就是脱离社会文明、宣泄残酷欲望的主体。前者是戏剧的背景，代表着长久脱离社会文明之后形成的残酷惯性——鹰隼贩子、货车司机、加油店老板，他们杀人灭口、纵火砸车，用最直接和血腥的方式处理一切矛盾，在这层故事里，所有的欲望终点归于金钱和利益;后者则代表了从进入这个脱离文明束缚，进入“戏剧舞台”后逐渐宣泄和暴露欲念的“文明人”，肖潘一开始虽然是巧舌如簧的“无良律师”，却时刻谨守法律的安全线，他的身上带着“文明社会”的烙印，也是文明社会的狡黠，满以为高于“无人区”本身的无序性，但随着故事空间的深入，肖潘开始宣泄出他的“犯罪”欲念，从要挟获取轿车开始，到企图掩盖自己肇事的真相，再到意图烧死被撞倒的鹰隼贩子……肖潘人性中的残酷和恶逐渐暴露。阿尔托指出：“我们认为在残酷中存在着一种更高的宿命论……施行者就是受刑人，大限一到，就要去承受这一切安排……是一种对必然的服从。”[7]在《无人区》中，这种宿命论也体现出来——正是因为肖潘不顾事实真相的法庭辩护，故意杀人，本应该受到惩罚的鹰隼贩子才得以逃生;正是肖潘的贪婪索要轿车，触犯了鹰隼贩子的核心利益——“鹰隼”，才引发了之后一系列充满暴力、血腥、死亡的“无人区之旅”。影片的最后，肖潘作为整个事件的“施行者”，与鹰隼贩子一起葬身大火。这场大火既是救赎，也是受刑。鹰隼贩子、货车司机、加油店老板，这些用暴力、犯罪去解决矛盾的人，最终也在这场矛盾中以不同的方式丧命。
在《无人区》中，律师肖潘经历了“虚伪的文明—犯罪—道德的文明”的心理和行为轨迹，基于金钱驱动，肖潘昧着良心为鹰隼贩子辩护;被货车司机戏弄后，放火报复，开始暴露出自身的“罪恶性”;当他意外撞人之后，在牢狱之灾和死亡威胁下，开始筹划并一定程度上实施毁尸灭迹的犯罪行动，但是在与妓女娇娇的共处中，肖潘重拾了人性的道德感、怜悯心，为了救娇娇，肖潘最终踏上了重回无人区的路，以一个英雄的姿态与鹰隼贩子同归于尽。人性的走失和回归，与阿尔托残酷戏剧中的“戏剧瘟疫”相符合。戏剧的理想状态类似于瘟疫。阿尔托将剧场与瘟疫相提并论，人一旦面临死亡，就能打破生活的正常框架，做出于平常而言并不可能的行为，将潜藏在内心的残酷激发出来[8]。阿尔托认为，人类经历瘟疫之后，身体和精神上就经历了一次洗涤，一次净化，而理想的戏剧就应该如同瘟疫一样，在对“恶”的宣泄之后，最终召唤人性的善、坚毅等强大精神力量的回归。就像《无人区》中的那个预言故事——两只猴在摘桃的时候，为了不被老虎吃掉决定合作，一只先上树吃桃，一只负责放哨，吃桃的要留一半给放哨的，而放哨的不能擅离岗位，正是因为两只猴子割舍自私的合作，猴子进化成了人。而肖潘认为“人之所以為人，不是因为放弃自私，而是因为人会用火”，这是一种工具理性的文明思维，也将肖潘的“残酷”寓于其中，当故事接近尾声，肖潘再次说起“猴子预言”，他依然认为“人之所以为人，是因为人会用火”，然后用火点燃了汽车，以生命为代价救了娇娇。这时这句话蕴含的显然已经不是戏剧故事开始时的意味，而是表达一种精神文明之火对原始地域的洗礼，也是自我的升华。
三、西部英雄形象的颠覆与重构
如上文所说，“中国西部片”的提出，在一定程度上以好莱坞经典西部片作为参照。当我们着眼好莱坞西部电影时，以个人英雄主义为基点的西部牛仔形象成为西部片的标志性元素。而在中国西部片的起始时期，导演热衷于聚焦具有民族代表性的人物，他们是平民的、质朴的、也是典型的。他们的内在往往折射出中华民族隐忍、坚毅、开拓等品格，外在也是中国千百万人民的缩影。如《老井》中的孙旺泉，背负着祖辈凿井开源的梦想和责任，是西部土地上最为普通的农民形象，但也是他，最终完成了这片贫瘠的土地上，人民关于“水”的夙愿。从这个意义上来说，他是集体主义时代涌现出来的英雄。
而到了“新西部电影”时代，个体的作用被体现出来，在新的电影语境里，故事核心英雄的形象也发生了流变。从《无人区》中的律师肖潘，到《让子弹飞》中的张麻子，英雄身上的“人性”甚至“恶”，被淋漓尽致地展现出来。《无人区》用大量的篇幅去刻画肖潘的“人性之恶”：唯利是图、睚眦必报、虚伪善辩、掩盖自己的罪恶、逃避、懦弱等。但是当肖潘心中的恻隐被妓女娇娇唤醒，他不惜主动触犯法律，从刑警的车上逃脱，踏上反方向的救赎之路。导演宁浩将电影画面的整体色调定为略带压抑感的土黄色，更强化了西部世界的苍茫图景。在这样的背景之下，宁浩运用了一个透过烟雾的景深镜头，拍摄肖潘策马奔驰的场景。在烟雾的变形效果下，肖潘留下一个决绝的剪影也预示了他此去无归的悲壮结局。西部、烈马，这些元素不免让人想起好莱坞西部片中的牛仔英雄形象。但肖潘却不同，他从一个蝇营狗苟的小人物，最后作出英雄式的行为选择，其英雄之路不是出于“自觉”，而是某种程度上的“渐觉”，这条路上充满血腥、暴力甚至死亡。另一个值得一提的新西部电影的英雄形象就是《让子弹飞》里的张麻子。张牧之这个人物必然是存在英雄性的，甚至在更深层次的创作意图上，他是一名革命者。但姜文在这塑造这个人物的时候，完全颠覆了人们对英雄或者革命英雄的传统认知。从出身看，张牧之是典型的草莽英雄，他的身份存在悬念性和双重性，是官也是匪，是官却不是真官，是匪又不是真匪。在这种“假作真时真亦假，真作假时假还真”的身份构造中，姜文为这个人物注入了草寇称王，劫富济贫，师爷、麻子、黄四郎充满地方割据意味的利益联盟，乡绅、财主、官家的勾结博弈，金钱、美色的诱惑等情节，姜文镜头下的鹅城，与其说是西部、南部的虚构小镇，不如说是符合中国传统武侠精神的理想化江湖;而张麻子，无疑是行走于江湖中的快意恩仇的武侠英雄。
参考文献：
[1][3]钟惦棐.钟惦棐文集[M].北京：华夏出版社，1994：26，26.
[2]许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，1996：437.
[4]贾磊磊.中国电影的地缘文化分析——兼论中国电影研究的空间转向[ J ].当代电影，2020（01）：121.
[5]严雨桐.论新生代西部题材电影的兴起[ J ].戏剧之家，2017（19）：105.
[6][法]安托南·阿尔托.残酷戏剧（戏剧及其重影）[M].桂裕芬，译.北京：中国戏剧出版社，2006：58.
[7][法]安托南·阿尔托.残酷戏剧（戏剧及其重影）[M].桂裕芬，译.北京：中国戏剧出版社，2006，12：58.
[8]吴光耀.残酷戏剧和它的两个宣言[ J ].上海：戏剧艺术，1988（02）：99.
【作者简介】 ?张 扬，男，湖北武汉人，湖北工业大学工程技术学院副教授，主要从事美术学研究。
【基金项目】 ?本文系湖北省教学研究项目“工作室机制的艺术类专业教学改革的研究与实践”（编号：
S2012464）研究成果。
