《哪吒之魔童降世》:中国动画人物之形象深耕与拓新探颐

    陈真

    近年来,中国动画电影取得了可喜成绩,产生了一批有知名度和影响力的作品——《西游记之大圣归来》《大鱼海棠》《风语咒》《大护法》《白蛇:缘起》《哪吒之魔童降世》等,斩获票房和口碑的双丰收。大量带有中华文化烙印的动画电影人物纷纷亮相,用新颖的形式阐释了当今中国动画电影的意蕴和精神。本文试图以《哪吒之魔童降世》为例,从人物塑造的来源和尝试出发,剖析理论依据,提出使动画电影人物形象鲜活起来的四个路径:注重贴近生活,破除雅俗陋见,性情的辨析和运用,刚柔之美的塑造与补充。

    一、中华文化是可供深耕的沃土

    (一)取之不尽,用之不竭

    中华文化是中华民族在过去几千年的历史进程中凝结、创造的物质财富和精神财富的总和,滋养、哺育了一代代中国人,浃于肌肤,沦于骨髓,具体表现在精神思想、语言文字、典章制度、礼乐文明、饮食服饰、建筑音乐等方面。“取之不尽,用之不竭”,中华文化是可供中国动画电影人物形象塑造深耕的沃土。

    (二)符合本民族文化语境

    孔子说:“微管仲,吾其被发左衽矣”[1]“恶紫之夺朱也,恶郑声之乱雅乐也。”[2]左、右衽,紫、朱色,郑声、雅乐在本體上无实质差异,但孔子从民族文化的角度,赋予其不同的人文内涵,加以褒贬、区别,审美志趣、道德准则寓居其中。优秀的中国动画电影应根植于中华文化的肥沃土壤,挖掘民族特色,展现民族风采,艺术才会有持久的生命力,真挚的感染力,容易引起共鸣。

    (三)口耳相传,传播久,受众广,影响大

    苏轼在《东坡志林》说:“涂巷中小儿薄劣,其家所厌苦,辄与钱,令聚坐听说古话。至说三国事,闻刘玄德败,颦蹙有出涕者;闻曹操败,即喜唱快。”[3]一方面,“口耳相传”是化腐朽为神奇的前提,它会为受众预设心理选择。受众作为审美主体,往往自觉或不自觉地陷入虚幻的感同身受,兼之刻板印象作用,自然产生成见。如果中国动画电影基于经典IP创作,又不落俗套,独出机抒,“涤除玄鉴”,会给人耳目一新之感。另一方面,审美主体对客体的认识和判断,受外部的因素制约,而“口耳相传”“耳熟能详”掺杂着其他审美者的主观臆断,一旦这种主观臆断打着道德的幌子,良莠不齐、鱼目混珠,势必扰乱且不同程度影响审美主体,如未经审思、随声附和,审美主体会逐渐丧失独立、自由的精神,成为审美的傀儡。

    二、人物形象塑造的尝试

    (一)弥缝补缺

    “观物取象”“立象尽意”的最终落脚点在尽意——即“得意忘象”,立象只是手段,千篇一律的立象,难出新意,甚至在尽意的层面产生偏差。“意”应是已发之意和未发之意。与其绞尽脑汁,耗费心血重复已发之意,不如另辟蹊径,阐发未发之意,另立新象。只有充分读懂旧形象,才能解构、重塑新的人物形象。新旧形象、涵意间的衔接,追求自然,不着痕迹。

    从塑造人物的背景看,《魔童降世》没有简单地沿袭“哪吒闹海”的滥觞,突破了传统框架的束缚,为重新刻画人物形象提供了背景支持。从塑造人物的聚焦看,新的人物形象更具有张力,以哪吒为例,不再是因目睹巡海夜叉和东海龙王三太子作恶,出于正义,挺身而出,打死夜叉和三太子,后又为解救陈塘关百姓免于水患,使父母免受牵连,最终剖腹、剜肠、剔骨、还筋的哪吒。在经典叙述文本中,哪吒的形象塑造过于单薄,非此即彼的善恶观,正气凛然的除暴安良、一人做事一人当的行事风格。看不到哪吒有任何私欲,捕捉不到他的内心波澜,未经雕琢的平铺直叙很难博得青睐。观诸《魔童降世》中的哪吒,既有孩子的天真,又有成人的担当;亦正亦邪,口是心非;受委屈了会宣泄,遭受不公肯抗争;看重亲情,渴望认可,珍重友情,吐露心扉。毋庸置疑,“哪吒”的人物形象是成功的,丰满、真实,活灵活现。受众不屑于正襟危坐为人摆布,被动接受平面化人物所谓“感人事迹”的道德宣讲,但也从不吝惜对具有创新开拓、苦心孤诣精神的动画电影人物新形象,鼓与呼。

    (二)反道而行

    人总是处在各种复杂的关系中,伦理角色身兼多重,所以用任何一种单调的要求去衡量、评判人是不公允的。“盖棺定论”本身就是一个伪命题。一旦被贴上某种偏见的标签,人性的复杂性被忽视,人物的鲜活性也大打折扣——高尚的高尚,卑微的卑微,脸谱化大行其道,无血无肉,正反派、善良与丑恶等均是一条道走到黑。承认人性的复杂,等同开辟了一条替人物申辩的通道,为丰满人物形象留有余地。

    申公豹、敖丙角色很值得推敲。相比于哪吒无法撼动的主咖地位,这两人的作用不容忽视。申公豹的第一次出场是和师兄太乙一起遵奉师命,收服混元珠。申公豹表现得干练果敢,太乙则一味插科打诨。原始天尊在炼化混元珠后,偏偏当着申公豹的面将培育灵珠的任务、昆仑十二金仙的最后名额许给了憨态可掬的太乙,这怎能不激起申公豹的妒嫉、不甘?原始天尊厚此薄彼在先,申公豹妒心为恶在后,共同为哪吒人生的不平凡埋下伏笔。后来,申公豹抢夺灵珠,勾结龙族,教导敖丙,就是为了在原始天尊面前证明自己卓绝的实力绝不输给“成事不足败事有余”的太乙、师傅当初的决定是欠妥和不明智的。徒弟因对师傅安排不善的埋怨,种下了仇恨的种子——最后导致陈塘关的百姓险些丧命,只对申公豹兴师问罪,作为师傅的原始天尊也难逃罪责。

    而敖丙作为申公豹博弈的棋子(申公豹违逆师命,将灵珠注入与师尊所谓天命之人截然相反的妖族之身,或许是对原始天尊的戏谑嘲讽),也是陈塘关灾厄的施加者,不能简单以帮凶视之。作为灵珠转世,他善良,不仅出手解救了为海妖挟持的小女孩,还在关键时刻阻止了失去意识的朋友——哪吒对李靖的危险举动——弑父,保全了朋友的名节。但他又肩负着解救龙族脱离苦海的重责,为人子,他没有理由拒绝。龙宫是困住了妖兽,也束缚了龙族,而万龙甲——龙王的爱子之心以及龙族的期盼,千斤重担压在了敖丙肩上,他陷入了进退两难的地步,在亲情和友情之间彷徨,或许后来他在申公豹的蛊惑下,准备对陈塘关百姓痛下杀手,但初衷和目的,都只不过想完成父亲的嘱托和改变族群的命运。

    段玉裁说:“雅之训亦云素也。正也”“俗谓常所行与所恶也。好恶取舍。动静无常。随君上之情欲。谓之俗。”[4]“素”强调雅的外在——荆钗布裙,“正”则突出雅的内在——守一以止。“俗”被贬斥的原因之一,在于不顾是非曲直,一味迎合权威(乡愿)私欲。所以,雅具风骨,俗有媚态。雅与俗皆被老子所谓“恒”统摄,王弼说:“喜怒同根,是非同门。”[5]《论语》说:“子所雅言,《诗》《书》执礼,皆雅言也。”[6]孔子认为语言有雅俗之分,正如他评价《韶》《武》尽美尽善一样,形式夺目不足以取代道德戒律,伦理学诉求的内核,才是判断雅俗、妍丑的尺度。

    太乙的形象可谓该剧的一大亮点,一改道骨仙风、童颜鹤发、一本正经,易之以身宽体胖、嗜酒如命、举止轻浮,更兼操着一口正宗四川话。看似俗不可耐,但他内心却有持守,真心善待徒弟,三番两次在哪吒情绪失控将要铸成大错之时,挺身而出帮助哪吒化险为夷,甚至在哪吒和敖丙对抗天劫的最后关头,他不计较个人得失,舍身怀抱七星宝莲飞上天空,心里默念:“他们竟然能抵挡到现在,不晓得加上我能不能……”太乙明知魔丸投胎的哪吒逃不过天劫,仍不惜用师尊赐予的《山河社稷图》悉心栽培他。反观敖丙临时反正,窜入空中,抛出万龙甲为哪吒和自己抵挡天雷,眼看事情无望,申公豹哪里还管敖丙,除了抱怨一句后,就匆匆远遁他处,申公豹对敖丙没有一丝真情实意,有的只是利用。

    与太乙对哪吒深情厚谊形成对比的还有陈塘关的失明老者和百姓。也许是有感于李靖为陈塘关的奉献,在魔丸尚未投胎时,陈塘关的百姓,恭贺的恭贺,说亲的说亲,奏乐的奏乐,待魔丸成了哪吒后,百姓们不问是非,对待李靖之子——哪吒的态度陡然变化,失明老者甚至屡次以民心、道德胁迫李靖与哪吒恩断义绝。围观的人群总是不分青红皂白、助纣为虐,他们的内心没有道德戒律,服從权威(失明老者)已习以为常,“俗”得可怜。而太乙尽管外表不修边幅,心有所持,身有所践,无愧于“雅”。

    三、人物形象“鲜活”的路径

    (一)贴近生活,有烟火气

    贴近生活是人物形象塑造的一个需要。纯粹高大伟岸,没有任何瑕疵的人物形象,不允许适当、合理的“矮化”“丑化”,就经不起推敲,引不起共鸣,只会招致质疑、疏远。相比道德完人的蹈空,更欣赏人的不完满,食人间烟火。五谷杂粮、油盐酱醋、家家有本难念的经,这是人间。往返厅堂、厨房,熏染烟火气,又风雨兼程、劳碌奔波为稻粱谋,这是人。

    太乙、申公豹作为剧中神格化的人,仍然逃脱不了仙位进阶的诱惑,只是一个取之以道,一个不择手段,他们的所谓神识里还残存着人的贪婪,也有烦恼。操着一口四川话的太乙,平易近人,没有神仙的架子,倾其所有,教导哪吒,却又爱贪杯小酌。

    李靖作为严父,平日对哪吒管教较严,却不善表达。每当哪吒在外闯祸,李靖都来善后——赔不是,求谅解。在从长生云那得知为哪吒逆天改命的方法后,他打定主意,毅然决然替子赴难。后为给哪吒庆生,他又豁出面子,一家一户,登门拜访,邀请众人,这是一个父亲的真实写照,有苦,有泪,爱子之心使然。而李夫人作为慈母,当太乙拿着拂尘冲向刚出生的哪吒,她用身躯将魔丸护在怀中,并喊道:“别伤害我的孩子,别伤害我的孩子!”什么魔丸、灵珠不重要,她在意的只因他是她的孩子。李夫人为了使哪吒卸下外界对他的偏见产生的包袱,故意哄骗他是灵珠,后又开解说陈塘关的百姓都要来给他庆生。李夫人固然不止一次地欺骗了哪吒,但她的人物形象不会有所跌落,反因之升华。

    (二)形是载体,神是皈依

    所谓神,即隐秘于人物内心深处的意,是人物的点睛之笔,是人物活动的不竭动力。而形,则为外在感官所认识的人物粗粝形象。形为神服务,神是形的升华。人物形象塑造成功与否,神是检验的标准。细腻刻画人物内心的涟漪,一颦一笑的神态、韵味是神和形的摩荡。

    哪吒是原始天尊指定的灵珠转世,本该有令人羡慕的人生——投胎天命之人——李靖家,玉盘珍馐、锦衣玉食,父母宠溺、众星捧月,在大罗金仙的点化下,勤苦练习,白日飞升。一切本应有条不紊,按部就班。但偏因申公豹的私欲作祟,颠覆了一切,魔丸的恶名,闻之战栗,众人唯恐避之不及,百姓的偏见又汇成了大河,像洪水要决堤。要么屈服,要么抗争。玩世不恭的哪吒形象背后,是要与命运殊死搏斗。而有灵珠之实的敖丙温润如玉,却内心怯懦,因出身龙(妖)族自卑,就算行侠仗义,扶危救困,也不敢以真面目示人,众人的偏见不只是对哪吒,龙族也难逃百姓的咒骂。

    哪吒、敖丙的人物形象在形、神方面的塑造互补,实质上是一体两面。无论哪吒抑或敖丙,都只是混元珠个性的局部展现。外在的形,具有不容小觑的迷惑性,内在的神才是鬼使神差的元枢。

    (三)性情交融,以真动人

    道亦曰理,理在人曰性。性即理即道。孟子说:“恻隐之心,仁也;羞恶之心,义也;恭敬之心,礼也;是非之心,智也。仁义礼智,非由外铄我也,我固有之也。”[7]仁义礼智是性的本体。恻隐、羞恶、恭敬、是非是性之用,即情。《中庸章句》说:“喜怒哀乐之未发”[8],朱子注曰:“喜怒哀乐,情也,其未发,则性也”[9]。可知,喜怒哀乐也是情。情是性之动,性之用;性是情之体。性统情,情依性。

    塑造人物形象时要遵循“体用不二”的思想,不以性碍情,不以情害性。简言之,在叙述范式中,赋予所塑造人物的道德范畴(性)是一条自始至终触发、钳制人物情感宣泄(情)、行为抉择(行)的隐线。隐线的设置,既需考量契合人物适宜的程度,也要顾及约定俗成的教条。性情交融的境界:以真为妙,足以释伪,洗尽铅华,去伪存真。

    亲情、友情、师徒之情是剧中情感的三种类型,像撩拨的琴弦,鸣奏着感情,抒怀着悲喜。性是人物的底色,情是人物的温度。涂抹底色不易,注入冷暖亦难。哪吒与父母的亲情、与敖丙的友情、与太乙的师徒之情,从三个不同维度勾勒了他的情感世界——哭过、笑过,也得意扬扬,也垂头丧气。本性难移不假,但哪吒的性不因裹挟着魔丸,就十恶不赦,顾影自怜,他的性不黑暗、阴郁、寒冷,而是光明、豁达、温暖。在亲情、友情、师徒之情不懈努力下,哪吒的性吐故纳新,所以逆天改命。哪吒在生辰宴上,误信申公豹的挑唆,念咒挣脱了乾坤圈的约束,立即陷入无意识的入魔境界,丧失本性,险些酿成大祸,所谓情乱神迷。哪吒第二次是有意识的半入魔,力量获得极大增强,性情又克制了恶的入侵,成功阻止了敖丙的企图,挽救了危如累卵的陈塘关。起初,哪吒识破众人的欺骗,入魔,打斗,后被敖丙及时解救,恢复意识,羞赧而去。当得知李靖曾为他四处奔走,为解天雷劫,不惜用生命来替代他后,对父亲的感激,冲淡了所有恨。

    (四)刚柔之美,相交辉映

    刚和柔是在塑造人物美时的两个倾向。《周易·系辞上》说:“刚柔者,昼夜之象也。”[10]刚柔是截然相反的意象,就好像白昼和黑夜一样。老子说:“人之生也柔弱,其死也坚强……故曰坚强者死之徒,柔弱者生之徒。”[11]人兼具刚柔之美,活着时,崇尚柔弱,死了后,彰显坚强,这是顺其自然的表现。刚柔之美同时并存,并非消亡了一个,另一个再萌蘖,只是在同一时间内,二者之间总有一个占据主导,命之曰:“刚美”或“柔美”。

    哪吒与敖丙就是“刚美”和“柔美”的代表。火尖枪、混天绫、风火轮表明了哪吒火的属性,敖丙练习的“冰河飞泉”“寒霜残雪”“冰玉九重天”技能则说明了他水(冰)的属性。两人的其他方面也存在对应关系:哪吒是人,却被魔丸投胎;敖丙是妖,幸得灵族附体;哪吒大大咧咧,敖丙沉着稳重……太乙诙谐幽默、申公豹不言苟笑。正也好、邪也罢,刚也好、柔也罢,错综复杂、扑朔迷离,都是在诠释对美的理解。

    结语

    《哪吒之魔童降世》中人物形象的成功塑造是其颇受外界美誉的原因之一。借鉴、汲取以《哪吒之魔童降世》为代表的国产动画的塑造人物形象的经验,是推动中国动画电影发展的应有之义。

    电影人物既是对现实世界中人的观照和投射,又是一定程度的解构和超脱,从哲学和美学的角度把握,才能洞悉人物形象的内涵和实质。贴近生活,是作品深入人心、感同身受的前提;形和神的取舍与侧重是塑造人物的策略;性、情的刻画,赋予了人物精神内核;刚柔之美,则诠释了塑造人物的不同美。

    参考文献:

    [1][2][6][7][8][9][宋]朱熹.四书章句集注[M].北京:中华书局,2012:154,181,97,334-335,18.

    [3][宋]苏轼.东坡志林[M].北京:中华书局,1981:3.

    [4][清]段玉裁.说文解字注[M].杭州:浙江古籍出版社,2006:141.

    [5][11][魏]王弼.老子道德经注校释[M].北京:中华书局,2008:6,185.

    [10][清]阮元.周易兼义[M].台北:艺文印书馆,2001:145.