韩国电影《寄生虫》： 影像隐喻与社会议程的互文表征
陈晨
《寄生虫》是由奉俊昊执导，宋康昊、李善均、赵茹珍、崔宇植、朴素丹等主演的剧情片。影片在第72届戛纳国际电影节中斩获金棕榈大奖后，又在第92届奥斯卡金像奖中捧回最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本、最佳国际影片四座重量级奖杯，成为奥斯卡历史上第一部获得最佳影片奖的非英语影片。《寄生虫》是韩国电影的里程碑，同时也是亚洲电影的里程碑，它让全球电影人的目光再一次聚焦于亚洲电影体系，更加关注在全球化背景下亚洲电影人的话语表达。
在长达130分钟的影片中，导演奉俊昊延续了一贯的现实主义创作手法，将阶级关系等敏感议题摆上台面，进行叙述与解读。影片兼顾了商业性与文化性等多方面因素的平衡，以通俗又不失严肃意味的镜头语言对韩国社会现实进行辛辣讽刺，在具有极强可看性的同时，又具有强烈的现实意义。影片讲述了居住在首尔半地下室出租房中的无业游民金基宇一家与居住在富人区中的朴社长一家因聘请家庭教师而发生的故事。基宇与父母、妹妹基婷一家四口住在逼仄狭窄的半地下室中，窗口与地面平齐，居住环境恶劣。他们像大多数首尔的穷人一样，贫穷、乐观，善于耍小聪明。机缘巧合下，基宇来到了朴社长家中做家教，并逐渐把基婷、爸爸、妈妈以陌生人的身份介绍到朴社长家中工作，一家四口如同寄生虫般“寄宿”在这个财力强大的宿主身上。随着时间的推移，朴社长家中隐藏的秘密浮出了水面。在看似戏剧行的情节建构之下，韩国社会尖锐的阶级议题凸显。电影是对现实的深刻记录，《寄生虫》的诞生，更是现实投射在艺术之下的产物。
一、《寄生虫》之表：叙事场景与叙事时间
作为一部已获得诸多赞誉的影片，《寄生虫》成功的原因自然不必多言。无论是影片严密紧凑的结构，还是与当下社会现实紧密相连的选题，都是《寄生虫》在奥斯卡金像奖中创造历史不可或缺的因素。影片导演奉俊昊的选材一向犀利，其叙事也往往紧贴韩国的社会现实。在使他声名大噪的《杀人回忆》中，环境和剧情往往互为衬托：第一起命案发生时的艳阳晴空、在漫长探案过程中布满乡野的阴霾、乡下警探与首尔警察发现最后的线索指向虚无时的倾盆大雨，以及时隔多年警探再次回到麦田时的晴空重現。环境的转变带来的不只是色调的变化，它同样在塑造、影响着影片的叙事内涵。这种表述手法成功地营造了影片的紧张氛围，将连环杀人案件嵌入一种社会性的阴影当中——哪怕时隔多年，杀人现场晴空万里，它仍然困扰着曾经经历过的人们，犹如鬼魂，驱之不散。这种运用场景来对影片的内涵进行隐性表述的手法，在《寄生虫》中得到了重现。
在影片《寄生虫》中，主要场景可以分为两个：象征着财富地位的豪宅与象征着贫困潦倒的地下室——基宇一家居住的半地下室、雨夜寄宿的体育馆、社长家酒柜后的防空洞式地下空间都可归类为后者。在影片中，场景并非单单是人物行动的承载物，它本身便有着表意的功能，即对于人物身份的划分。朴社长代表着的富人们在豪宅里舒适自如，优雅潇洒;地下室中基宇一家却时常困扰于食物、网络、突如其来的大雨与醉汉。正如在影片接近尾声时，基宇对社长女儿提出的质问一般：“他们怎么可以这样潇洒？你觉得我般配吗？”影片的叙事动力便来源于场景间的切换，以及人物在不同场景中行为的变化。在半地下室中，基宇与基婷折叠披萨盒，举起手机寻找微弱的WiFi信号;而当进入朴社长的豪宅时，他们变得西装革履，彬彬有礼。场景的变更赋予了人物地位的暂时上升，纵使这种上升是景观式的，它的背后并非有强力的社会经济基础和资本支持，它是一种由“之所是”到“之所有”，再到“之所现”的变异。在影片的第一次转折中，朴社长一家外出过夜，基宇一家在豪宅中自在享乐。但随着朴社长一家提前归来，基宇一家仓促地躲进客厅的桌子底下，就像蟑螂一般。这时，人物本身就内化成了场景的一部分，他们就如同在影片开头时，基宇打开壁灯所发现的蟑螂。基宇一家对于朴社长一家来说并没有获得“人”的地位，他们只是场景的点缀物，是一群肮脏的、带有“异味”的蟑螂。
自此，《寄生虫》对于场景的规划仍然是清晰易懂的。无论是蟑螂、披萨还是半地下室、杀虫剂等隐喻，导演要么借人物之口，要么使用直接了当的镜头语言呈现其背后的所指。而影片的核心要在朴社长被杀之后才得以体现。金基泽被困于豪宅的地下室中，只能靠偷取冰箱中的食物聊以度日。他此刻的存在直接点明了影片片名“寄生虫”的所指。但从基宇的角度出发，他的父亲并不是寄生虫，而是一个活生生的人。他制定了夺回父亲的计划，试图和母亲共同进入上层阶级。为此，基宇必须辛勤工作，获取文凭、地位、经济资本。但这种行为的最终结果大多只是成为上层阶级的养分。一如他的父亲和前一任帮佣的丈夫，他们人生的走向与古早味蛋糕店等创业举动密切相关。因之，对于基宇来说，上层阶级才是真正的“寄生虫”。他们居住在豪宅里，寄生于基宇们的劳动当中。双方的隔阂与互不理解早已根深蒂固。
热奈特曾经提出，叙事实际上是叙述者与时间进行的游戏。[1]这意味着叙事者如何安排时间是一个非常重要的问题。从《寄生虫》的叙事模式来看，它是一部按照时间顺序进行单线叙事的影片，表述的是一系列连贯、充满戏剧化与张力的行动。《寄生虫》的时间排布是非常清晰的，它严格遵循着自然时间的流动，以事件发展的过程来呈现面貌。在影片中，时间大致可以分为三个部分。第一部分是对于两个地标式场景的呈现——富裕与贫穷，地上和地下。当镜头对准基宇一家居住的半地下室时，环境通常都是阴沉破败的，色调灰暗;当镜头指向朴社长的豪宅时，一切都变得豁然开朗了。情境的提出为影片的发展提供了动力。此时的时间是概要与省略性质的。诸多片段被撷取出来，力图对整部影片的场景予以全景式的呈现。并且，导演刻意对基宇的妹妹和父母进入朴社长家的过程进行了省略。伴随着一串轻快的音乐，影片顺理成章地完成了这一戏剧化的过渡。这样既避免了过于详尽的讲述会带来许多漏洞的弊端（因其的顺利性在现实中是很难实现的），又烘托出一种愉快、轻松的氛围。它是基宇一家人想象中的命运转变的开端，但它的现实力度远不及日后的结局，用聂鲁达的诗句来说，便是“爱是这么短，遗忘却那么长”。
第二部分是行動遭遇的危机。在这里，导演对时间的安排是复原乃至膨胀的。影片的转折点在雨夜。基宇一家人沉醉在豪宅的狂欢中，却接连遭遇前任帮佣和朴社长一家人返回的意外，并发现了帮佣的丈夫多年来一直躲藏在豪宅地下室的“防空洞”中。为了加强影片的现实性，基宇一家人与帮佣夫妇的对峙，以及之后的逃窜采用了叙事时间的复原手法。在这个片段中，叙事时间绝大部分贴近于现实的流动，观众难以察觉到叙事者的存在。通过这种叙事手法，基宇一家人的境遇与现实产生了最大程度上的贴合性。这种贴合指的并非是行为的可能性，而是它的流动方式和观众观影经验的契合程度。时间的膨胀则发生于庭院中的那场行凶。多方行动的交错、万里晴空的照耀、菜刀与山水石的插入和扔下，都是缓慢的、被强调与放大的，时间一定程度上的膨胀更加深了这一事件的讽刺意味。
时间在第三部分又一次被省略。它表明了基宇的态度和对于事件的定论与解决。法庭、墓园、富人区的后山、闪烁着摩斯电码的感应灯……一切都是浮光掠影式的。导演通过对叙事中最具表现力的节点加以表现，从而使观众能够感知到事件的全貌。随后影片便迎来了终结，文本迎来了一个句点。但是，影片有结束的地方，现实却没有。作为一部对现实隐喻强烈的影片，《寄生虫》在最后这一部分对叙事时间的省略更多是为了突出一种特殊的美学目的，即悲剧式的生活将存在于幸存者日后人生的时时刻刻当中，它如同诅咒，反反复复，永不停息。它将存在于基宇工作、吃饭、睡眠的每一个瞬间。正如同阶级之间的差异与矛盾，将永恒存在。
二、《寄生虫》之里：资本、阶级与悲剧
任何文艺作品都是扎根于它生长的环境之中，并会在无意识中受到环境的影响和构建，超脱于现实情境的作品是不存在道德的。同样，优秀的文艺作品往往成为当下人们用来确认自己身份和历史存在的方式。所有的社会结构其实本身就是一种叙事，它反映出个体在社会中应当占据的位置以及应当采取的行动。它内化于个体的潜意识当中，告知个体何种行为才是合理适宜的。《寄生虫》在西方电影节上的大满贯，昭示着它普世的一面，但归根结底，它的成功是根植于韩国社会文化中的。
对于国内观众来说，韩剧早已和日本动漫、美国好莱坞电影一样，成了一种文化现象。总有几部韩剧在特定的时间节点，会引爆国内观众的观影欲望。无论是早期的《浪漫满屋》《来自星星的你》《继承者们》，还是近来的《爱的迫降》，韩剧的标签似乎总是和“浪漫爱情”紧密相连。人们通过观看连续剧中俊男美女的交往纠葛，完成自己对于浪漫恋情的想象，释放出现实情感遭遇的压抑和不满。值得一提的是，随着韩剧这一文化产业的日益成熟，“浪漫爱情”早就不是其唯一的特质。风靡东亚的大部分韩剧都有着一套模板化的人物结构，男主人公异于常人，无论是经济地位（如《继承者们》），还是专业技能（如《治愈者》），或者是拥有某样超能力（如《来自星星的你》和《当你沉睡时》）。这类设定也往往是剧情发展的动力之一。横向来看，同样是关于“浪漫爱情”的电视剧创作，日本的编剧则倾向于将目光投向日常生活中的普通人，通过他们的性格碰撞来开展叙事。自然，韩剧的这种设定能够增强电视剧的可看性和趣味性，但当某种设定成为创作者不约而同选择的法则时，它背后的原因就值得深究了。如前文所述，任何文艺作品都在一定程度上，或深或浅地体现出社会文化的侧重性。而韩剧的这种特殊的设定，实际上体现的是一种对“资本”的现实崇拜。
布迪厄认为，广义上的资本存在着四种形式，其中三种最为基础，即经济资本、社会资本、文化资本，以及一种引申而来的符号资本。不同的资本之间可以进行相互转化。资本有助于完成社会分层。[2]从这个角度来看，《寄生虫》中朴社长对待基宇一家的方式本质上是一种符号暴力，他通过对于“气味”的划分，确定了上层阶级与底层阶级的分水岭。这一分水岭是无法逾越无法改变的。人们对于资本的崇拜，使得拥有深厚经济资本的人身上看起来就有一种别样的光环。在影片中段，忠淑说道：“不是因为善良才有钱，而是因为有钱才善良，我如果这么有钱，也会这么善良。”雄厚的资本赋予朴社长夫妇“善良”的评价。前任帮佣的丈夫在地下室中亦虔诚地感谢着朴社长，是朴社长予以他住处，予以他食物。而尽管用各种方式来掩盖，“基宇们”则仍然是有着“气味”的，那是一种令朴社长夫妇难以忍受的“地铁味”，是贫穷的气味。朴社长的资本令他拥有对于气味定义的权力，金基泽则毫无疑问地接受了这种定义，正像一百年前，殖民地的人接受西方世界对于文明和野蛮的划分一般。对于资本的崇拜形成了一种潜在的共识。但没有得到关注的是朴社长们崛起的过程。他们对于资本的收集和累积离不开金基泽们的失败与挫折。资本主义高度发达的今天，反抗这一行动逐渐变得不可能。金基泽刺向朴社长的刀并不只是简单的对于侮辱的抗议，它的深层内涵是对于这种屈服的茫然与不知所措。
事实上，导演对于金基泽和朴社长这两个家庭的设计不全然是为了一种影片结构上的工整与对称。多熏对着基泽说，多颂不过是在演戏罢了。他的所谓天才、艺术都是人设。多颂并没有才能。由此引申开来，个体的发展又有多大程度取决于自身的努力呢？在美术上，基婷并未有多颂的际遇。她的家庭无法支持她接受“来自芝加哥的留学生”的教育。金基泽多次创业失败，真的是因为他的能力不够吗？为了隐晦地表达这一观点，导演安排了地下室中的帮佣丈夫。他亦曾投身到台湾古早味蛋糕的创业历程中，同样的，甚至是不可避免的，他遭遇了失败，并欠下一大笔债务，只能躲藏于地底苟且度日。这种经历并非是导演的虚构。在韩国不远的历史上，就曾经存在过一次又一次的创业大潮。但它们不过是资本家的把戏罢了——通过银行贷款，来获取高额利润。元凶被掩藏，失败者打着零工聊以度日，符号暴力继续在他们的头顶盘旋。这是奇观，但也是在韩国深刻存在过，并一直存在着的现实。
这也正是《寄生虫》能够获得西方国度认同的重要因素。它不涉及具体的反抗策略，因为杀掉朴社长是不可能，也是无用的。但它发出了失败者对于不公结构的呐喊。底层用自己的养分供给上层阶级，使他们能够潇洒自如地在宽阔的庭院中社交，并一再地嘲讽底层身上的气味——像一块破抹布。金基泽挥出的刀使得影片上升到了悲剧的层次，这一悲剧不独属于《寄生虫》的文本，它足以扩宽到当下的社会结构中。亚里士多德认为，悲剧的目的是要引起观众对于剧中人物的怜悯和变幻无常的命运的恐惧，悲剧描写的往往是难以调和的、具有宿命论色彩的。[3]因此，《寄生虫》的悲剧在于金基泽迫于侮辱与压迫杀掉朴社长，更在于双方之间难以调和的矛盾。在影片末尾，金基宇立誓要拯救父亲，更是形成了一种悲凉的宿命之感——他的行动成功的概率极小。
所以，《寄生虫》能够连摘戛纳与奥斯卡两顶桂冠的根本原由在于它与现实之间的互文性表述。它与当下韩国社会对于资本的崇拜互为文本。一方面，《寄生虫》的创作离不开这一现实情境，它以其为文本塑造了金基泽和朴社长两个家庭的遭遇;另一方面，现实社会又必须以《寄生虫》为文本，观众需要发出呐喊，需要对日复一日的压迫提出抗议。正是这一点，使得《寄生虫》有了超越单纯文本的力量。从某种程度上来说，它是一种关于启蒙和解放的叙事——尽管缺乏必要的方法和路径。
结语
作为一部获得奥斯卡最佳影片和戛纳金棕榈的影片，《寄生虫》的意象铺陈与表达手法也许略显浅显。但也正是由于它的毫不晦涩，观众才能直抵影片内涵的核心。影片通过对叙事场景与叙事时间的巧妙安排，在突出影片的隐喻性与讽刺意味的同时，保证了作为一部剧情片的可看性。整部影片节奏流畅、高潮迭起。此外，影片的悲剧性内涵大胆映射资本与阶级，与韩国的社会现实形成强大的互文。当韩国政府决定改善地下室住户的环境时，《寄生虫》便达到了电影作为文艺作品对于社会所起的作用——它不只在于提供娱乐、告28，更在于鼓舞人们行动起来，改善现实。从这个角度来看，《寄生虫》名副其实。
参考文献：
[1][法]热拉尔·热奈特.热奈特论文集[M].江西：百花文艺出版社，2001：128.
[2][法]皮埃尔·布迪厄.实践与反思[M].北京：中央编译出版社，1998：267.
[3][古希腊]亚里士多德.诗学[M].上海：上海人民出版社，2006：59.
