文学、历史与影像：诗仙李白的多重形象互文
周梅芬
20世纪后半叶至今，可谓是视觉文化产生并走向繁荣的时代，影视产品正是其中最为重要的文化表象之一。可以说“以影视为代表的视觉文化所具备的文化力量，彻底改变了我们的社会结构和生活方式，实行了时下时髦的由话语中心逆转的‘视觉转向倾向”[1]。而这种转向的根源，在于现今人们对它们的接受已经从单纯的由技术带来的震惊及热情，走向了融消费娱乐、意识形态和文化建设于一体的阶段，甚至正日益成为个体或群体反思生命存在及价值或意义等的载体文本。正因如此，影视创作及其研究逐渐成为一门显学，诞生了包括影视文学、史学等在内的多种创造或研究领域。而仅从文体学的角度看，影视文学可谓集结了传统文学体裁与各类造型艺术的长处，将之浓缩凝练，产生了自己独特的审美范式。以李白的形象为例，他是唐代著名诗人，其诗作汪洋恣肆、博大洪雅、豪放飘逸，将其个人情感与思考、抱负与际遇体现得淋漓尽致;当这样的人物形象走进影视文化，我们便能充分利用故事情节、银屏画幅、背景音乐与特效技巧等等手段将其综合而立体地表现出来，为之赋予更加生动鲜活的生命能量及价值意义。不过影视文学作为一种独立文体，也必然与其他文体有某种“间距”，这种间距使其在某些方面可能弱于传统文体的表现力度。那么，李白的形象与诗学与史学中的人物形象有什么不同吗？这种不同具有什么价值？实际上本文认为，每首诗都有一个李白形象，但传统文论史却倾向将李白形象框定在是否具有道德价值这类维度，忽视了李白诗歌原本具有的多维生命意义;而现代影视剧则以其综合表现手法，重新展现了这种原始生命力，尽管目前的影视剧并未真正完成这一使命。
一、影视剧中的李白形象
比起热门的清宫剧，有唐一代入围影视题材的内容并不算多，并且仅有的一些剧目也大多集中在唐初与武周时代的帝国重臣，而对像李白、杜甫这类文学巨擘的表现则更加少且弱。不过，作为中国文学史上最耀眼的明星以及盛唐时就已妇孺皆知的诗人，李白在冷门的影视文学主题中仍保持了相当高的关注度，迄今已以主角或配角身份出现在数十部影视作品中。根据其体裁的不同，我们大致可将这些作品分为三类，即电影、电视剧及戏曲，具体情况如下：
首先，戏曲（戏剧）中的李白形象。目前较著名的以李白为原型的戏曲大致有三部，分别是黄新德主演的黄梅戏《诗仙李白》（2009）、濮存昕主演的话剧《李白》（1991）以及传统徽剧《醉卧长安》（李龙斌、王佩瑜等曾出演李白）。其中《醉卧长安》讲述李白受唐皇邀请入长安“一笔写三春烟景”，以及李白蔑视官僚权贵的性格。该剧唱腔优美，人物性格突出，但现仅部分演出片段流传较广。话剧《李白》由剧作家郭启宏创作，上演后一炮而红，被北京艺人纳为经典保留剧目，并于2007年入选中国“百年经典”话剧系列。该剧讲述了李白晚年的遭遇——李白满怀爱国热忱加入永王幕府，却因永王谋反被判流放夜郎，后由天下兵马大元帅郭子仪作保得赦;李白经此劫难却仍旧不改爱国初衷，更以垂暮之年请缨从军。该剧着重表现李白的爱国情怀以及与现实的冲突，塑造出“想要用庄子洒脱的胸襟去实现屈原悲壮的事业”[2]的诗仙形象，饰演者濮存昕也被高度肯定。不过由于剧本刻画的李白的入世心切，因而引起较多争议。正如周传家教授所言，本剧中李白对世俗财物的表白和过多揭示，“显得李白十分功利和小气，在一定程度上损害了李白的浪漫气质和飘逸性”，而且其自我剖析“总在一味的检讨，弱化了他作为一个伟大诗人应有的恃才自傲”[3]，这些处理与李白的本来面目有所不符。《诗仙李白》则是黄梅戏电视剧，讲述了李白因永王李麟谋反案下狱，遇赦后与弟子谷春兰（投靠永王时兵败被杀）遗属冰释前嫌的故事。该剧汇聚了黄新德、蒋建国等大批优秀黄梅戏演员，生动地塑造了李白晚年的意气风貌;同时本剧全部在李白最后的活动地安徽取景，使情意与景色、历史与当下相互交织，流露出抚今追昔的诗意画境。此外尤为值得指出的是，黄新德扮演的李白很好地契合了历史记载与人物形象要求，因而黄也被视为最贴近李白形象的扮演者之一。
其次，电视剧中的李白形象。目前可统计的涉及李白形象的电视剧大概有十三四种，占据了李白主题影视作品的半壁江山，不過其中部分剧目信息不详、难以追踪。概言之，陈建斌主演的《李白》（2010）应是同主题作品中最知名的一部，该剧全面展示了李白的生平经历，初步达到“要真实还原史实，拍成一部记录李白生平的权威电视剧”的预设目标;不过遗憾的是，该剧塑造的李白缺乏文采风流的气度，而偏重其爱酒好酒的一面。刘松仁主演的港剧《剑仙李白》（1983）则讲述了李白行走江湖、游历天下的传奇一生，生动地再现出李白“陇西布衣，流落楚汉，十五好剑术，遍干诸侯……虽长不满七尺，而心雄万夫”[4]的侠士气概。该剧以侠士精神而非纯粹的文人情怀演绎李白的一生，尽管其更多地可能是受到同时期武侠电影的影响，但对我们重识李白却别具意义。其他几部电视剧《飘然太白》（石维坚饰李白，1984）、《昆仑奴》（新加坡剧作，又名《大唐传奇》，陈澍承饰演李白，1994）、《大唐歌飞》（孙海英饰李白，2003）、《大唐诗圣》（赵擎饰李白，2006）、《杨贵妃秘史》（王洛勇饰李白，2010）、《李白与杜甫》（阿戈执导，2010）、《大唐荣耀》（王九胜饰李白，2016）以及《唐朝少年》（又名《神风刀》，果静林饰李白，2018），都或多或少涉及到李白，其形象在诗、剑、酒、友情等几重印象中转换。其中王洛勇版李白较为突出，饰演者较好地刻画了李白风度翩翩与玩世不恭的形象。除此之外，张纪中执导的《太白醉剑》、李少红执导的《大唐李白》、范秀明执导的《李白传奇》尚未上映（或上映但资料缺失）;而曹盾执导的新剧《长安十二时辰》中李白虽未直接出场，其诗歌却广泛见于剧中歌女们演唱的歌词、将相公卿吟诵的诗篇以及整部剧的主题曲与插曲，仿佛整个长安、整部剧作都飘荡着李白的声音，也算是对李白作为盛唐诗仙这一形象的侧面刻画。
最后，电影中的李白形象。目前较易查证的塑造了李白形象的电影作品有五六种，其中王博执导的网络电影《李白之御剑长安》（王博饰李白，2019）讲述李白陪同孟浩然进京赶考，意外破坏吐蕃针对唐玄宗的刺杀阴谋，因此被百姓冠以诗仙、酒仙、剑仙等称号;李伯勋执导的电影《李白之天火燎原》（张子文饰李白，2019）讲述幼时目睹碎叶城之战惨烈情形的李白，携着恩师教授的一身武艺对抗恶匪、济世救人，成长为真正经天纬地的英雄;而桂言执导的电影《少年李白·花月离》（韩明熙饰李白，2019）则以虚虚实实的艺术手法对李白的“剑侠”传说作了重新演绎。总的来看，这些作品基本上只是架空历史的新仙侠或武侠类网络电影，而之所以以“李白”为名，或许只是借助李白集酒、剑、“仙”于一体的身份符号;其艺术水平之高低则只能说是仁者见仁、智者见智。倒是此前陈凯歌执导的《猫妖传》（辛柏青饰李白，2017）较好地刻画了李白的才情，他斜倚在华清池畔，使贵妃磨墨、力士脱靴，饱含深情写下名句“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓;若非群玉山头见，会向瑶台月下逢”。此外，阿戈执导的《千金买壁》根据李白与梁园才女宗煜的爱情传说改变而成，但影片具体信息不详。
总的来看，戏曲与电视剧对李白形象作了较好的塑造，其中传统戏曲偏重展示李白的恃才傲物却刚正不阿、仕途坎坷却百折不挠的精神;电视剧则偏重全面展示李白的一生，并根据主题的不同而分别强调李白的剑侠精神、酒痴风貌、诗文巨擘与遍交好友等形象。但电影对李白形象的塑造则相对较弱，缺乏严肃探讨和艺术性表现，这也是历史题材类电影较容易沾染的通病。究其原因在于，电影由于时长的限制，必须尽快进入主题、并通过极具爆发力的事件及语言塑造生动的人物形象;但大部分历史人物题材则缺乏这种爆发力，因而少见于主流电影题材。但这并非不可逾越的一道界线，毕竟我们也能像《猫妖传》那样通过戏剧手法将李白生命中的一个片段置入电影，进而以其诗歌魅力、人格魅力渲染影片整体。
二、文学与文学史中的李白形象
诗人余光中在其诗作《寻李白》中如此写道：“酒入豪肠，七分酿成了月光。余下的三分啸成剑气，绣口一吐，就半个盛唐。”[5]这段诗可谓淋漓尽致地表现出了李白的形象，他好酒，所谓“钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不愿醒”;他爱月，所谓“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”;他喜剑，所谓“酒后竞风彩，三杯弄宝刀”。他豪放不羁，所谓“天生我材必有用，千金散尽还复来”;他讴歌大唐盛世，所谓“名花倾国两相欢，长得君王带笑看”;而他绣口一吐、诗如喷泉，所谓“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠”（杜甫语）。这大致便是我们对诗仙李白的印象，但这远远不够，因为他既有涉世热情，所谓“会稽愚妇轻买臣，余亦辞家西入秦”;也有避世雅致，所谓“桃花流水窅然去，别有天地非人间”。既有人生得意，所谓“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里”;也有低潮落魄，所谓“夜郎万里道，西上令人老”[6]，等等。甚至我们可以说，每首诗都有一个李白，每首诗都是对诗人独特生命体验的真实写照，因此我们对李白形象的解读也千差万别。
比如《将进酒》是在觥筹交错的时刻酝酿出来的诗篇，它处处透露着狂放不羁、快意人生的潇洒酒仙形象和心胸开阔的落魄文人形象，展示出李白自信乐观的精神，也让人们感受到其不畏权贵、不汲于富贵的铮铮傲骨;《行路难》则表现出一位茫然不知何所往却仍要拔剑一搏的豪迈诗人，一位深陷逆境却又期待明主的天真诗人;而《冬歌》《长干行》《越女词》等作品又反映出李白“来自平民，归于平民”的“平民意识”[7]。
如此这般，李白的形象始终是变动不居的，甚至某些篇章所反映的形象还可能是相互冲突的。因此正如保罗·利科所说：“这个我们所是之存在的融贯形象，这个各种相互竞争的解释生长于其中的形象只能在这个有关诸种解释的辩证法中被给予，而不是在其他地方被给予。”[8]换言之，存在的形象只能在各种相互竞争、冲突的解释中去寻找，没有一个真正意义上的先在的既定形象，也不能离开具体的解释去凭空构建这种形象。故此，就文学的眼光来看，李白的形象是无比丰富的，存在于每一首诗歌中;但同时这也意味着其形象某种程度上来说是碎片化的，需要我们在整体上进行建构。而这种建构工作产生的便是，每个历史阶段中相对稳定的、具有代表性的李白形象，也就是历史意义上的人物形象。
唐宋时期官方对李白的认识，就更加偏重其与名士贵胄的交往。如《新唐书·文艺列传》撰述李白时称其为“兴圣皇帝九世孙”，而他诞生时“母梦长庚星，因以命之”，稍长被益州长史苏颋誉为“是子天才英特，少益以学，可比相如”，其后又与贺知章等交往，并被唐玄宗召见，乃“论当世事，奏颂一篇。帝赐食，亲为调羹，有诏供奉翰林”。后得罪高力士和杨贵妃，“自知不为亲近所容，益骜放不自修，与知章、李适之、汝阳王李琎、崔宗之、苏晋、张旭、焦遂为‘酒八仙人”[9]。其后投靠永王李麟为其幕僚，但旋即受永王谋反案牵连，被判流放夜郎;几经沉浮后于采石矶辞世。就官方史書而言，它更多展现了李白的名士风度与人生遭际，对其诗文风格与思想感情的表现则多有欠缺。
不过这种缺憾很早便在同时代及其之后的文人那里得到了全方位弥补，如杜甫认为李白可谓“白也诗无敌，飘然思不群;清新庾开府，俊逸鲍参军”[10]，意即李白诗作天下无双，卓然出尘、不与世俗同，其诗作既有庾信的清新之风，又有鲍照的俊逸之气。而同时代其他几位名士对李白的推崇则更具影响力，如贺知章直呼李白为“谪仙人”，魏颢在《李翰林集序》中认为“白与古人争长，三字九言，鬼出神入，瞠若乎后耳”[11]。但由于唐帝国的环境变得愈加恶劣，时代更加需要爱国主题与民生主题的诗篇，因此中唐时期开始出现比较李杜优劣、扬杜抑李的文学现象，如白居易《与元九书》认为：“李之作才矣、奇矣，人不逮矣，索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多，可传者千余篇，至于贯穿今古，覙缕格律，尽工尽善，又过于李。”[12]不过即便出现这种倾向，李白已然确立的文宗地位不会动摇，正如韩愈所言：“李杜文章在，光芒万丈长。”
从唐代发展的整体看，文坛基本确定了李白“千古一诗人”的地位，不过由于时代及个人的偏好，李白与杜甫的诗名互有消长，而这也是自唐以降历代文坛的基本倾向。另一方面，早期对李白的研究概括性较强，而自中唐以后，其诗作在人生价值与美学理论等方面得到了更加深入的挖掘与凝练，同时也经受了更加严苛的政治与道德批评。以两宋为例，前述两种倾向体现在，首先，以苏辙为代表的部分人士对李白的评价较低。如苏辙在《诗病五事》中说：“李白诗类其为人，骏发豪放，华而不实，好事喜名，不知义理之所在也。”[13]意即李白及其诗作皆华而不实、缺乏家国情怀（即义理）。王安石《四家诗选》也认为：“太白词语迅快，无疏脱处;然其识污下，诗词十句九句言妇人酒耳。”[14]意即李白诗题材浅陋，多写妇人与酒，少关心时事。但另一方面，李纲、朱熹、严羽等人则将李白诗类比作“经书”，认为“作诗先用看李杜，如士人治本经”[15]，而欧阳修、梅尧臣、苏轼、黄庭坚乃至王安石本人都曾积极学习李白诗作。其实出现这种矛盾的原因并非李白诗作水平欠佳，而是因为其浪漫主义风格不符合当时的现实救亡需要。
总的来说，从文学本身来看，我们可以说每首诗中都有一个李白形象;而从文论史的角度看，李白的形象随着时代现实的需要与个人偏好而呈现出不同的评价，并且这种评价随着时事的更迭而时有变化，构成了李白形象的历史变迁。但到了当代，随着传统政治体系的瓦解和娱乐文化、个人主义等的兴起，我们对李白形象的预设也摆脱了单一的文学评价，开始朝着更具生命本真、更具个性的维度回归，而影视剧中的李白形象正是此趋势的真实写照。
三、历史与影视中李白形象的比较及其价值
从前面的分析我们可以看到，李白的形象严格来说是一种复合形象，他既入世又出世，既是侠士又是文人，既炼丹修道又干谒王侯;这些形象灌注到他的诗文之中，就形成了主题各异、风格各异的文学作品，因此每首诗都是理解李白的媒介文本。反而是主流文学史或多或少淡化了这种丰富性，而只在政治与道德、文学风格与成就等若干维度来考察李白，因之形成相对固化的认识，尽管随着时代的推移其声名会略有消长。
但影视剧则通过虚构、烘托等艺术手法赋予李白形象以更加丰富的阐释空间，如黄梅戏电视剧《诗仙李白》在表现形式上，通过黄梅戏特有的唱腔将李白的各种感情直露出来，既有在弟子墓前的无限哀思，又有在谢朓宅旁的衷肠款款，还有在得知朝廷任命叛军将领为节度使时的悲愤无奈，其情其感得以深入人心。而在故事内容上，剧作主体上采用了李白晚年的行走轨迹，如因李麟案下狱、发配途中遇赦、到当涂拜见族亲李阳冰等等，但在细节上则添加了许多原本没有或模糊的内容，如与弟子谷春兰遗属的恩怨与和解、与晓月的互诉衷肠等等。这些虚虚实实的情节反而使李白的形象得到了全面刻画，表现了他对友情、爱情、亲情、师生情以及家国情的态度，这是正史和传统文学史所缺乏的东西。再比如电视剧《剑仙李白》，以武侠片的叙事风格讲述了李白意欲匡扶天下却又一身傲骨的精神，从侠士风骨的角度阐释了李白“银鞍照白马，飒沓如流星;十步杀一人，千里不留行”与“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的自我定位，这也是正统文学史所忽略的一点。
因此，影视剧实际上某种程度地拒斥了文学史将李白形象绝对化、单一化的倾向，转而在其生命经历与诗文传说中发掘可资利用的元素，塑造出为传统文学史所忽视或简化的形象侧面，这些侧面共同营造了李白形象的立体性。而这种多样性和立体性，实际上正是我们在其诗文中直接把握到的文学形象，比如李白的侠士精神、好酒个性等，就只有在诗文和影视剧中才能得到淋漓尽致地表现。因此我们可以说，影视剧所营造的多面李白恰恰正是对诗文中李白形象多样性、复杂性的回归，它们将李白再度塑造为一个活生生的在世存在者。不过值得指出的是，影视剧毕竟有其自己的形式及内容准则，因此它所塑造的形象并不会完全契合、甚至改写了人物的原本形象，如《李白之御剑长安》等就只借用了李白故事的躯壳。那么“这时的李白还真的是李白吗”恐怕就值得深思了。
总而言之，文学、文学史与影视剧中的李白形象各有不同，这既是文本体裁本身所决定的，也是不同时代的创造者与接受者的期待视野所决定的。但它们之间也存在对话与融合的关系，如文学史的李白形象是对其诗文中表现出来的李白形象的凝练与升华，而影视剧中的李白形象则是对其文学形象的回归与再创造，尽管也可能因为这种再创造导致某种背离。因此影视剧必须在“回归人物和原作的生命活力”与“创新人物形象”之间找准平衡，才能真正获得最具张力、最具表现力的人物形象。
参考文献：
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