《申报》回溯： 20世纪20年代洪深银幕创作史略
严芳
洪深作为西洋留学专攻戏剧的第一人，不仅在戏剧的编、导、表等理论的构建与艺术实践方面取得令人瞩目的成就，并且“对于中国电影来说，洪深是意义的阐释者与实践的先行者”[1]。洪深于1924年创作出中国第一部真正意义上的电影剧本《申屠氏》，1925年进入明星公司编导自己的第一部电影作品《冯大少爷》，至20年代末宣布离开电影界，共创作了《爱情与黄金》《早生贵子》《四月里底蔷薇处处开》《卫女士的职业》等11部作品。洪深在这一时期的电影作品中集合了编、导、演于一身，完全地、自由地注入了自己的“作者”情致，在“人间性”的审美追求中，始终保持与时代的互动，体现出现实主义的深度。《申报》作为中国创办的最早的报纸之一，也是19世纪晚期至20世纪中期最具影响力的报纸，一直对电影的动态和中国电影的发展十分关注，1932年，《申报》还设立了副刊《电影专刊》，专门刊载电影的相关资讯。洪深在20世纪20年代投身电影界后，《申报》便对洪深编导的作品多有报道，通过梳理《申报》当时所登载的有关洪深电影的广告、影评、采访、随记等，可以对洪深的电影创作概况进行挂一漏万的勘察。
一、剧影联动：与国运紧密相连的教化观
20世纪20年代的中国正处于列强环伺、军阀混战的国难之中，作为一名公派留学的现代知识分子，洪深意识到一个现代国家的建立不仅在于现代政治制度的确立和经济实业的振兴，更首要之事应在于民智的开启与现代国民性的构建。洪深作为西学专攻戏剧的第一人，1922年从美国归国，抱着“愿做一个易卜生”的愿景回到上海，他将自己的国族情感首先寄希望于戏剧对国民的教育启智功能之上，以自编自导自演的戏剧作品《赵阎王》亮相文艺界。《申报》1923年2月4日的报纸上刊登了一则题为《戏剧改进社开演白话新剧赵阎王》的广告：“鼓吹裁兵之社会新剧（赵阎王）系戏剧家洪深君所新编。洪君留学美国专门研究戏剧，深得个中三味……至于布景等等悉仿西式，诸君留心社会问题赞成鼓吹裁兵或研究戏学者谨请早临赏赞是幸。”[2]从该则广告可知，《赵阎王》的题材是有关军阀混战的，是易卜生式的社会问题剧，洪深强烈的社会意识与责任感让他的戏剧创作始终与国运紧密相连，与社会现状息息相关，他自己评价《赵阎王》“不是趋时的作品”，而是“阅历人生，观察人生，受了人生的刺激，直接从人生里滚出来的”[3]。
在特定的历史语境中，重视文学艺术的教育启智功能，是当时文艺界的普遍意识，但《赵阎王》中表现主义手法的运用与观众旧式审美之间的巨大落差，使得洪深以剧育人的目的难以实现，《赵阎王》的失败敦促他的艺术创作彻底走上了现实主义的道路。在洪深看来，“戏剧永远是为了影响人类的行为而作的”“从古以来，戏剧总是用来传播鼓吹一个部落或一个集团的理想、主张、生活方式与人生哲学的”[4]。洪深将个人的艺术理念与时代、社会、政治深度相连，本质上是其价值观和生命想象的充沛表达。《申报》1924年5月刊登的一篇报道中提到，洪深改编的戏剧《少奶奶的扇子》试演时曾公请教育界、新闻界、艺术界等人士观演，黄任之曾作题为《戏剧与教育》的演讲，“大致谓戏剧与教育、关系至为重要、移风易俗、莫善于此、以讽以劝、寓庄于谐、为高尚之娱乐、实教育之工具”[5]。吸取《赵阎王》的教训，经过本土化和民族化改编的《少奶奶的扇子》大获成功，但是随着洪深与戏剧协社成员之间因艺术追求的差异而导致的矛盾日益扩大，为了更好地实现艺术社会教育功能的理想，洪深便将眼光投向了受众比戏剧更加广泛、商业性更强的电影，凭借其在戏剧界的盛名，投身电影界，加入了明星影片制造公司。
其实，早在洪深加入明星公司之前，他就曾受聘于中国影片制造公司，《申报》1922年7月9日刊登了一则他为中国影片制造公司征求剧本的的启事，指出“影戏为传播文明之利器……世有不能读书之人，断无不能看影戏之人”，电影“能使教育普及，提高国民程度”。[6]在洪深看来，电影同样与国家话语密不可分，是改良世风、教化国民的重要武器。在深受文明戏影响，以商业回报为全部诉求的中国早期电影界，他以拓荒者的身份介入，将其留学期间系统学习的西方戏剧编、导、表等理论与实践引入电影，开始了剧、影联动的艺术创作，电影被洪深当作构筑国家意志、实现现代民族国家的重要工具。
投身电影界后，洪深将易卜生式的“问题剧”意识转移至电影，身体力行地创作了中国电影史上第一部真正意义上的电影剧本《申屠氏》。为了配合电影针砭社会、启蒙民心的作用，他将一个“过于诞妄”的奇女子为夫复仇的故事大幅改编，删改原有的情节结构，把申屠氏与方六一的个人恩怨放大为渔民阶层和乡绅恶霸之间的阶级矛盾，从而使一个以传奇为基底的小说故事具备了明显的意识形态性。“这种‘社会文本无疑是洪深‘为人生的现实主义戏剧创作风格的延续。”[7]加盟明星公司后，洪深第一部自编自导的作品便是《冯大少爷》。《申报》1925年9月11日刊登过一篇《冯大少爷》的影评，指出这部电影“剧情描写无家庭教育，几乎家破人亡，不啻为富豪之家下一当头棒喝也”[8]。为开蒙民智，洪深将“对于大众说的一句话”作为自己电影创作的前提，将中国动荡社会所存在的种种问题当作自己电影创作的题旨。《申报》宣传洪深的电影《早生贵子》时，除了大打洪深留美戏剧专家旗号外，更是强调“因为这套影片的剧情，深合于中国人的心理，所谓儿子问题、妻妾问题，都是中国现在最初要而急待解决的问题。这剧对于以上种种问题，不加主观的意见，完全从客观方面忠实的描写”[9]。洪深编导的《卫女士的职业》上映，《申报》登载广告说该片“以提倡女子职业为主旨”“此片即欲打破社会上轻视与戏侮有职业女子之恶习”[10]。可见，洪深从不用刻意肤浅的滑稽搞笑去阿谀观众，而是始终让自己的电影充满伦理的劝谕，重思想轻娱乐，试图抓住社会的症候，开出一剂治病救国的药方。
从“问题剧”到“问题电影”，洪深融汇自己的专业知识，在戏剧创作和电影创作方面跨界联动，互为补充，以其完备的戏剧知识体系，指导电影的创作与实践，将“志于道”的理想投射进电影的艺术创作，通过市民生活的悲欢展现去指导人生，对抗中国早期电影沿袭的文明戏“劣根性”和外国电影廉价的情感输出与文化殖民。洪深从戏剧跨界至电影，无论使用的是戏剧或是电影，不论哪一种介质，实现的都是“易卜生之梦”。用夏衍的話说，洪深的创作是“为一个当前的问题而写，他将艺术当作工具，当作药方，当作街头演说的另一种形式”[11]。洪深以“鼓手”自称，以极为强烈的使命感，将其本真的生命热情与自我意识，和动荡的时代深度自恰，体现出其作为一名中西兼蓄的现代知识分子在国难当头的时代洪流中的姿态，也使得他的电影文本呈现出“现代性”的自觉和批判性的价值导向。
二、垂范影界：表演理论的银幕实践
洪深是中国现代戏剧现实主义表演理论的奠基者，如田汉所言：“假使周信芳先生是中国旧伶人种最懂得Acting的，那么我们洪深先生便是新戏剧家中学理地实际地最懂得‘表演术的。这也是‘天下的共言。”[12]洪深投身电影界后，便将戏剧的现代表演理论带入当时缺乏规范表、导制度的电影界。结合《申报》对其电影作品的种种报道来看，可以发现洪深作为电影导演，是将自己的知识体系从舞台向银幕进行全面的转化，尤其是在编剧和表演方面。洪深对于表演艺术的理论主张主要集中在《〈少奶奶的扇子〉后序》《洪深戏剧论文集》和《电影戏剧表演术》当中，洪深的表演理论自成体系，他有关舞台表演的研究，对于电影演员的表演具有很强的技术指导性和可操作性。
洪深的表演理论是建立在对人生进行“摹仿”的现实主义戏剧观之上的，为了达到描摹人生的目的，演员应当“以仿效（Imitate）剧中人之言动情感为第一步”[13]。“演员应当对于那人人都会做的日常生活的动作，做得自然、简洁、美观……”[14]为使演员达到对于日常动作的表现能够自然、简洁、美观，洪深在电影的拍摄过程中对演员的要求相当严格，甚至不惜浪费胶片让演员大量练习，直至达到他的要求。《申报》的一篇影评就记载了洪深对演员进行训练的情形：“我听洪深说演员都由他自己选择，动作稍不合式宁可把片子剪掉。有一次因为演员走路的状态不对竟练习至七八十次。”[15]洪深自编自导的电影《四月里底蔷薇处处开》上映后，《申报》曾有一篇简评，主要介绍剧情，赞其是我国第一出喜剧，在谈及演员表演时说道：“不惯演银行经理等一类角色的王吉亭饰余兆棠……恰到好处，虽不能不佩服耐梅与吉亭的聪明过人，但是洪深导演的本领亦着实不差，其余诸演员亦都能头头是道、恰如其分。”[16]可见洪深对演员表演的指导是煞费苦心并颇具成效的。
“仿效”的形似仅是演员表演的基本要求，洪深所要求的“摹仿”不是表层的“仿效”，而是演員应当通过适当的发挥从形似走向神似。演员在日常生活应当中仔细地观察人生，具备一定的社会阅历，并将“自己对于人生的知识与见解”通过自己所塑造的人物形象直观地呈现，“刺激”观众并引起观众共鸣。洪深将表演的动作分为日常的动作和情绪的动作，创造性地用“行为心理学”来解释行为动作的内在心理生成机制，将对表演术的研究从技术层面上升到理论层面。更为重要的是，洪深也绝不是只会纸上谈兵的精英理论家，他在自己的电影作品中除了作为导演指导演员的表演之外，自己还身体力行地进行表演的实践，以实践去丰富自己的理论探索。他在自己编导的电影《爱情与黄金》《卫女士的职业》等片中均有出演，并在《爱情与黄金》中担任男主角，饰演一名为了“黄金”而背弃爱情、抛弃爱人的小市民黄志钧，当他看到曾经的爱人因被抛弃决绝地自杀在自己面前时，他心底埋藏的良知被唤醒，熬不过内心的谴责，终于也拔枪自尽了。从缠绵悱恻到狠心决绝，从期期艾艾到奴颜媚相，黄志钧这个人物的内心层次极为丰富，对于演员的要求极高，但洪深演来却丝丝入扣、真实生动。《申报》曾刊登过一篇有关电影的介绍，里面详细地描写了洪深所饰演的黄志钧自杀前这一段极为动人的表演：“洪君为留美剧学专家，于舞台演艺夙具根底，形于银幕，益为生色。最后悲感无状愤怒自怒之一段，先缓步至教堂之外侧门，以意度，似欲背人而尽，以赎其罪，既见侧门严閤，乃出枪弹胸，痛于门前石阶之上。其出枪之骤势与饮弹后之吟痛，皆出至情，非柱袭欧美明星之皮毛者可比，临死之长呼暨倒依门之惨状，又非下苦工者不克臻此也。”[17]可见，洪深出于对人物深度的理解从而将其内心的煎熬表现得淋漓尽致，贡献出了层次分明、细腻生动的高水准表演，真可谓理论与实践相结合的表率。
洪深将舞台表演的方法移植到大银幕，担任电影导演时对于演员的表演有着精准的调教与指导，他还在其理论专著《电影戏剧表演术》中将舞台表演与银幕表演有所区分，指出电影的拍摄不像舞台的排演是连续的，因此演员在进行电影的表演时，情绪可以发挥得更加充沛。洪深有关“有情绪时的动作”等表演术研究让电影演员在充分理解人物的基础上，将内心受到的刺激外化为生动逼肖的行为动作，自然又可控地约束自己的身体，将角色的性格情绪、故事的主旨充分地表现出来。在20世纪20年代的默片时代，洪深对表演术的探讨与实践，提升了中国早期无声片的水准，拓宽了无声片影像表达的能力。
三、商业败局：内敛含蓄的冷隽抒写
从《申报》对洪深的《冯大少爷》等作品的宣传造势以及影评来看，明星公司及媒体、影评人对洪深这一阶段的作品都是持吹捧和褒扬的态度，不仅在广告中大打洪深留美戏剧专家的名号，并且在影片的评论中不吝对其导演手法的赞扬。
《申报》1925年9月4日一篇署名唐越石《评〈冯大少爷〉影片》的影评中这样说：“《冯大少爷》影片在中国自制的影片里可当‘空前这两个字无愧。黎锦晖在剧场门口对洪深说‘你不是预备下半年教书吗？请你赶快向各方面取消成约来专做导演影片的事情。这种话讲得很得当，因为在中国影片的摄影厂里的确少不了要有一个称职的导演者。”[18]黎锦晖为中国近代知名音乐家，毕业于长沙高等师范学校，致力于新音乐运动与新文化运动的携手并进，从他对洪深导演导演的评价来看，洪深的作品是符合知识分子阶层的审美情趣，颇受知识分子青睐的。《申报》另一篇有关《冯大少爷》的影评也写道：“总之此片之出，非惟为明星中之最佳片，亦可称我国佳片之一。观此片者均能道之，洪深之材、不可谓不佳，其导演之重要、与出片之关系，尤可见矣。”[19]洪深以自己中西兼融的知识储备和丰富的舞台剧实践经验，在担任电影导演时，下意识地从戏剧艺术中汲取养分，并对戏剧艺术进行嬗变与转化，形成了与旧派影人迥异、绵长隽永的导演特色，《申报》在对他的作品进行宣传的时候也曾以“东方刘别谦”相称。
值得玩味的是，单从《申报》的影评来看，洪深似乎在电影界取得了重大成功，但事实上洪深曾于1928年宣布退出电影界，他自己对此作出过一番解释：“第一，我所导演的片子，营业成绩太不好了”“第二，我在电影界的生活，太无乐趣了”“第三，我太没有拿技艺换钱的资格了。”[20]纵观洪深20代的电影票房，《冯大少爷》《早生贵子》《四月里底蔷薇处处开》等片在商业上都相当一般，《卫女士的职业》尚未拍完便有片商回绝，直言洪深导演的电影不卖钱，这样的结果说明，洪深看重电影庞大的观众群，想以电影作为思想启蒙的武器进行宣传教化、构建国民性的初衷并未充分实现。分析其商业失败的原因，主要源于他所编导的作品不以情节见长，而是遵循他知识分子的审美旨趣，并在镜头语言的表达上受舞台剧影响颇深，从而直接导致了他的作品在票房上的失意。
洪深的导演风格含蓄内敛、绵里藏针，将批判的主旨隐于平淡的叙事中，尽量靠镜头的连缀铺排来叙事，这与明星公司一贯的商业性风格完全不符。《冯大少爷》的主旨是为了批判遗产继承制度之害，但却没有刻意编创戏剧性冲突强烈的人物关系，而是运用镜头的对比和重复让其题旨自现。如《申报》登载的吉诚影评所记，电影在表现冯家父子并道回家的场景时，选择将父与子的不同表现剪辑在一起形成了强烈的对比。“父步行在前，汗流喘喘。抵宅，由侧门入。而大少爷则瞌睡转中正门而入。”“父在家中计算账目，汗出如珠，子客外乡左拥右抱。”[21]通过画面的直接对比将父与子的“辛逸各异”表现得淋漓尽致。除了个人风格明显的旁观者视点之外，洪深在字幕的使用上也一改明星公司此前字幕太多、直白太甚、毫无意蕴的做法，《冯大少爷》是尽可能地倚重镜头语言，减少字幕的使用。唐越石的那篇影评也提到该片“字幕也少而精致，总数不过一百有余，最简单的只用一个字，例如‘父‘母‘子等，字幕虽少而能使观众十分明了他的用意。字幕中有重复用的，例如‘太太不在家少爷也不在家，用一次有一次的意味”[22]。不同于郑正秋等人以情节见胜的作品，洪深以塑造人物、表现人物性格和内在心理为意趣，如此白描、冷隽的导演风格，是需要具有一定审美层次的观众细细品位的。洪深的导演风格在当时以传奇志怪为流行的电影界显然属于边缘性的审美，因此，在影片上映之后，未受小姐太太们的喜爱也在情理之中了。《申报》曾经有过这样的记载：“其实《冯大少爷》产生时，已经有影片商说‘我们只觉得这张片子人数太少、毫不热闹，中国人最相信的是热闹，甚至于无理取闹也是欢迎的……所以洪深君导演的《冯大少爷》还不如《小朋友》《上海一妇人》的能够得影片商的欢迎。”[23]
尽管洪深在编剧和表演方面的手法受到刘别谦的部分影响，但是在镜头语言的运用上，实则受其舞台剧的影响更甚。洪深导演的电影作品景别变化较少，惯用长镜头，并且多为中景镜头，并以客观镜头为主。这种深受舞台剧影响的镜头运用，虽然呈现出冷隽、客观的效果，可以直接地显现电影的主旨，但是却难以让观众跟随镜头进入人物的内心世界，对角色产生共鸣与认同。洪深导演的电影平淡而有深味，精细而不烦琐，通俗而又脱俗，这在当时以通俗審美为主流的20年代算是超前和脱离于时代的。正如洪深自己所说：“我的《冯大少爷》《爱情与黄金》《卫女士的职业》等批评人生的戏剧，在那时也是恐怕也是太早了一点罢！”[24]
另外，洪深在戏剧方面的学识让他在当时只有幕表制的电影界已经属于前沿的专业人士了，但他毕竟未受过专门的电影技术的训练，因此，他作为导演在电影的摄影、用光、服化道等技巧上的把控还存在不足之处，这在《申报》唐越石的那篇影评中也有记录，作者提出了该片明显的三个缺陷，均是有关技术层面的。“甲摄影，调子太硬，演员脸部的肌肉因受极强的光度照着丧失了不少表现能力。乙布景，布景者不知道透视和空气与景物的关系，所以在老五的房后布出一个极恶劣的屋瓦。丙服装，服装的深浅同墙壁上的色彩有些没有什么分别。”[25]这也说明电影是一门技术与艺术相结合的新型艺术，有着独到的电影语言和表现手段，早期的影戏观将戏剧和电影混为一谈，实则是当时的电影从业者没能在美学层面体认到电影艺术和电影技术必须两相匹配的特性，这是早期电影工作者的局限，洪深也难逃窠臼。
民国时期的电影作为一种艺术形式，在特定的时代背景下具备了艺术欣赏、娱乐消闲以及教育民众的多重身份。洪深从20世纪20年代初入影坛，虽后来经历了两次退出与回归，但对于中国的早期电影界而言，洪深始终保持在场。他将在戏剧艺术中汲取的编、导、表等现代规范引入电影，并在电影创作中与戏剧实践双生互动，以与社会现实密切相关的问题意识去重塑国民意识。洪深重视电影的教育功能，在他看来，电影创作须同戏剧一样，树立起改善和教育人生的指导思想：“电影比舞台剧更能深入民众，是更好的教育社会的工具。”[26]相较戏剧而言，洪深在20年代的电影创作中更多地体现出其审美主义的追求，在人物的塑造中注重心理化的抒写，体现出对人性的洞察，将感性的元素熔铸进时代的洪流，有一种别样的感伤。洪深说自己喜欢“描写矛盾迷惑的人生、隐微难言的个性、迂回变迁的心理，显着浓厚的空气，一个人有一个人的特色，一场戏有一场戏的滋味”[27]。当电影因其与生俱来的商业属性和洪深的个人审美旨趣发生碰撞时，就出现了观众的世俗审美趣味与洪深心理审美主义之间的裂隙，不仅造成商业上的败局，也让洪深以电影改造国民的初衷难以彻底实现，最终不得不灰心离开电影界。
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