空间·景观·诗性：中国电影空间谱系中的南方镜像
王士霖
中国电影研究的“空间转向”是由当代文化思潮中的“空间转向”引发的，区域电影的命名与研究在获得“文化地理学”话语合法性的同时，亦暴露出其在付诸中国电影研究时的理论适用性问题，牵引出中国电影的地域悖论。作为始终流动在中国电影空间总谱中的“南方镜像”在构成中国电影研究的“南方视角”的同时，“南方电影”成为一种理论命名假设浮出地表，象征着特定的空间谱系与影像语感。从地理空间的生产到文化景观的书写再到心理/精神空间的问询，不仅暗合着电影美学与电影诗学的生成逻辑，也反映出改革浪潮下相对于时间叙事而言的中国电影自身的空间叙事革命与视觉图景实践，更揭示出现代性自身的焦虑与危机。
一、南方视角：当代文化及中国电影研究的空间转向
20世纪的西方文化思想界发生了许多重大的变革，各种理论及观点纷至沓来。西方哲学家诸如列斐伏尔、索亚、苏贾、福柯、梅洛庞蒂等人对空间的关注和研究，将空间推向一个前所未有的研究高度和热度。“文化地理学”“空间政治学”等空间理论相继被借用到文艺研究中来，由此引发出当代文化思潮中的空间转向。作为一种“场域性”概念，空间被视为赋有具体感性特点的特定地域或场所的社会存在，包含着复杂的人文意义和哲学属性。
在文化地理学的研究视域中，空间视角是一种复杂而迥异的社会形态研究视角，关乎殖民、土地、权力、秩序、身体、历史、甚至学术声音发出者本身所在空间及其所在文化领域范围内的力量关系，“人们并不把空间看成是思想的先验性材料，或者世界的先验性材料，人们在空间中看到了社会活动的展开”[1]，“空间变成了生产关系再生产的的场所”[2]。从空间的文化生产到空间的美学营造再到空间的诗学生成，“不论是物质空间还是心理空间，都被利用并融合到空间性的社会构建之中”[3]。
以秦岭—淮河为分界线，中国地理被分为南北两方，从中国地理到中国文化地理，长江以南的南方是一个相较宽泛的地理概念，既包括西南地区又包括华南地区还包括港台地区。但无论如何界定南方，南方对于中国电影研究的空间转向而言，首先应当是一个可以成立的文化地理学意义上的空间视角、视野，或是一种看法、一条路径，包含管窥之姿、审视之姿，其次应当是一个关于电影美学共性的问题探讨。众所周知，作为视觉艺术的电影语言的第一主角始终是、永远是空间及其造型，空间不仅充当着画面造型、叙事表意的基本功能，同时也是电影美学生成的重要组成部分。无论是电影现象学的启示还是文化地理学的观照，作为中国电影空间总谱中的南方镜像在理论意义上构成独属于中国电影的南方空间谱系——南方电影，并在理论上构成中国电影研究的南方视角。由地理空间的生产到文化空间的书写再到心理空间的表达，空间本身蕴涵的复杂性和人类存在的空间性、社会性、历史性之间的关联及其互动关系形成空间研究的巨大动力和深广思维，这给中国电影研究的空间转向以重要启示。
近年来，诸如《行歌坐月》《路边野餐》《长江图》《无名之辈》《地球上最后的夜晚》《风中有朵雨做的云》《合群路》《马赛克少女》《火锅英雄》《从你的全世界路过》《淡蓝琥珀》《四个春天》等带有强烈南方语感的国产影片中的地理空间的呈现形成一道独特的影像景观或曰视觉图景——南方镜像。作为中国电影空间总谱中的南方镜像追寻着从地理空间的生产到文化景观的书写再到心理空间的问询逻辑，在物理和人文、景观和审美、故乡和他乡等多重内涵延宕下勾勒出南方镜像的独有意蕴——潮湿的空间，潮湿的电影，将创作者自身生命/生活经验转化为视觉艺术的想象性生产和影像化书写。回顾百年中国电影史，从中国现代电影的开端之作《小城之春》到新世纪初期一系列取景/取材于长江以南的电影诸如《巫山云雨》《青红》《三峡好人》《日照重庆》《双食记》等，再到近几年涌现出的上文所述的带有强烈南方语感的新影像作品，南方始终作为一种镜像流动在中国电影的空间总谱中，始终作为中国电影空间总谱中的一部分建构着中国电影的南方镜像。中国电影的南方镜像在以文化想象的姿态被生产与书写出来的同时，生发出其独特的美学特质、诗学气质，勾勒出独属于中国电影的南方空间谱系——南方电影，并在理论上构成中国电影研究的南方视角。
当代文化思潮中空间与身体转向的并行发生引发出中国电影研究的空间转向和身体转向，从这个意义上讲，作为中国电影空间总谱中的南方镜像在构成中国电影研究的南方视角的同时，“南方电影”这一理论假设称谓浮出地表，本质上是涉及空间哲学、空间诗学的立体视野，是超越画面造型、空间叙事、场面调度等单一维度转而面向人类自身生存空间观照、关怀的现代性视角。
二、南方镜像：从地理空间的生产到文化景观的书写
文化地理学在全球形成理论研究热潮，中国电影研究能否借此获得新的思考？电影中存在着怎样的文化地理学？电影又创造了怎样的地理？电影诗学的生成跟地理空间的生产有着怎样的关联？这一切都需从空间本身寻得答案。空间之所以重要，是因为“空间性和人类的存在与生俱来，人类生活的空间维度深深地关系着实践与政治”[4]。法国哲学家列斐伏尔为了补充马克思关于生产社会的说法提出了空间生产的概念，“社会空间是一种特殊的社会产品，每一个特定的社会都历史性地生产属于自己的特定空间模式”[5]，作为批判社会理论中的空间始终带有强烈的社会性、建构性、生产性。人类生活的现实空间和列斐伏尔意义上的社会象征空间之间形成一种复杂的场域关联和权力互动，导演对现实空间的处理与呈现也被视为一种社会学意义上的空间生产，而这一切的物理基础都来源于特定的地理空间：“作为人世间产物的空间，首先是人的活动的成果，表现为可感知的物理意义上的环境。”南方特有的地理空间特质加上创作者自身的生命经验以及作为他者的国际化影像创作、制作经验，使得近几年取材于贵州、四川、重庆等地方省份的新导演新力量作品不仅带有强烈的新影像气质，开拓出中国电影的新空间，更造就了新导演们的影像王国。
例如，在《路边野餐》中，陈升和其所在的地理空间之间形成一种莫名的诗意连接和悲剧质感。贯穿影片始终的贵州凯里的地理景象如同陈升的另一张人格名片，空间和人的相互性、统一性、一体性一目了然。一方面诸如陈升骑着摩托车行驶在大山脚下的盘旋公路上、卫卫生活的家庭空间、卫生诊所后云贵高原特有的云雾缭绕、潮湿翠绿，满屏的南方语感由地理空间本身的呈现而生;另一方面这些不知名的地理空间在影像中的出场亦成为创作者有意无意的社会生产行为，生产着和主体人物阶级相仿的空间背景，也生产着主体人物本身的主体性，与此同时，这些地理空间的生产也在视觉上构成了一道独特的景观。又如，《长江图》更是借助片中人物的眼睛充当摄影机的眼睛，书写了一条长江流域流淌下主体人物往返于不同地理空间的悲剧故事。在这部影片中，地图变成了主人公的精神导引且只有通过不停歇地进行身体意义上的空间转换才能解决主人公的心灵安放问题。从巫山县城到小三峡再到大昌古镇，这些南方城镇的地理空间不仅和主体人物之间形成一种社会学意义上的连接，即主体人物通过空间寻找个体生命的主体位置、寻找主体性的存在感，而且整个地理空间亦营造出独属于中国南方的审美气质。导演不仅要完成对空间本身的艺术化处理，更要對空间内部的人及其身体进行可视化的表达和刻写，刻写出空间流动中人的流动性及无处安放性，一种空间生存上的焦虑性和身体本身的身份焦虑一同被缝合进整个电影的叙事体系中，无论是电影本身的话语空间，还是受众接受层面的审美空间都由此被打开。
“我们所感知的现实世界是由虚幻之流构成的”[6]，空间在电影中的呈现集中表现为一种流动性的景观，导演毕赣、杨超在电影中的空间实践散发着导演本人关于空间的思想，既构成空间的表征，又表征着空间，一种创作实践与地理环境之间符号化的生产关系在流动的、虚幻的、虚拟的影像空间中投射出真实的物质世界及物质世界的现实。从这个意义上讲，他们是空间的艺术家也是空间的思想家，通过空间找寻人自身生存的诗意，也通过空间找寻情感的历史记忆，“探求心理图绘和地理景观意向的个人意义和象征性内容”。[7]视觉景观的人文要义是关于空间和时间、地理和历史之间的各种联系的一种假定性介入，对于生存空间的诗意追求成为这些新导演们最大的价值观念和哲学意识。“空间在本身也许是原始赐予的，但空间的组织和意义却是社会变化，社会转型与社会经验的产物”[8]，电影在更强的意义上创造了文化地理学，开辟了新的观察空间，同时也因地理空间的不同创造出不同的文化景观，营造出不同的空间氛围，生发出独特的影像美学特质。我们应当首先追问导演在电影中究竟创造了怎样的地理或者说生产出何种景象的空间？纵观近几年拍摄于中国南方的公路电影，乡愁地理的生产与书写无疑成为这些电影最主要的空间问题，而在对记忆中的乡愁地理进行超越物质现实的复原与呈现时，大多数导演又不约而同地选择了魔幻现实主义的创作手法，取材于物质现实又抽离或曰超越物质现实，毕赣如此，王超亦如此。
从地理空间的生产到人文景观的书写，空间不仅是地理、文化、心理等多重话语意义上的物质存在，更是改革浪潮下电影自身的空间实践，包含着现代性自身的问询与反思，一种巨大的空间焦虑与身体焦虑一道而生，共同附着在空间本身的物质存在中。正是在这个意义上，近年国产电影中的空间呈现与表达构成一种现代性意义上的影像写作，书写着时代的景观，也书写着文化的景观，空间成为我们对自我生存境遇进行反思的载体，充满着文化生产的意味，也寄托着文化想象的期盼。无论是早期以费穆为代表的现代中国电影的开山之作《小城之春》之中的安徽小镇，还是近几年《路边野餐》中的贵州凯里，又或是杨超在《长江图》中刻写的身体极限下的游转于重庆的空间旅程，亦或是贾樟柯、王小帅对上海、重庆、贵阳等南方城市的影像化复现都不约而同地构筑了中国电影的南方镜像。创作者除了借助地理空间的生产完成文化景观的书写，更借助空间完成对现代性的批判、对生命的质询、对文明的期叹，甚至是对自我记忆的找寻，在有意无意中建构起一种空间意义上的电影诗学。近几年来，中国电影在空间这个维度上的呈现与表达在指陈着文化研究视野下空间生产与景观书写的精神要义的同时，创作者也在用自我经验（记忆）和他者经验（技术）通过影像关注被主流媒体和时代浪潮共同忽略、遗忘、被遮蔽的关于个体/群体生活/生存空间的文化地形图（与身体的表达一道而生），呼应着当代文艺创作面临的共同问题，即对自我/他者经验的书写或者说对当下/现在/现实生活处境的书写。综上，空间在被赋予浓烈的乡愁地理学属性的同时，亦隐藏着深刻的权力关系，承载着现代性自身的景观秘码，这些电影中的空间，掀开了岁月静好的真相并通过空间本身的复现描摹着平凡、普通人的空间焦虑和身体焦虑。
三、南方电影：从文化到审美的空间诗学的生成逻辑
“在今天的语言中，空间是让隐喻最痴迷的东西，这不是说空间因此提供了唯一的依赖，但正是在空间中，语言从一开始就展开了，在自身上面滑动，规定了它的选择，描绘了它的形象和转变，正是在空间中，语言传送自身，正是在空间中，语言的存在自身隐喻化着。”[9]空间不仅承担了画面造型的基本功能，也奠定了电影的审美气质。地理空间生产的本质是诗意空间的找寻，由空间到语言的隐喻化表意所生成的正是影像本身的美学特质，这种美学特质所勾勒的空间诗学成为南方电影的核心价值诉求。无论是城市还是乡村，处在急剧变化中的中国地理形态与轮廓无不蕴藏着变革、变迁等宏大题材背景下的个体生存境遇故事，这些空间展露了一个时代下人与环境无法调和的悲剧性，反衬出越是平庸繁常的生命和生活越渴望追求诗意空间里的诗意生存的内心向往，这既是导演苦心选择的故事背景，也是导演对故事中人物的宿命、戏剧冲突、压抑感、流散感的空间安放。从地理空间到人文景观、从画面造型到氛围营造，空间在文化逻辑上展开意义铺展的同时也在审美的维度上生成独特的影像美学风格，也构建出空间主体的精神世界，并在此意义上构成空间生存的诗学价值取向。在这种诗学体系中，诗意空间的魔幻性表达不仅诗化了片中主人公的人生，也诗化了创作者的精神世界，因此，一个诗意的空间世界也象征着一个诗意的精神世界，而如何在空间焦虑的影响下寻找空间生存的诗意也成为这些导演的终极价值命题。
在具体的电影创作中，毕赣也好，杨超也罢，一个与文化研究相悖论的逻辑事实是，这些导演所拍摄的空间其实本身并没有附加任何社会意义，相反他们只是在复原、营造甚至是超越物质现实以获取影像本身的美感，而空间、景观的人文逻辑和影像本身的审美逻辑的介入和考察实际上是在影像化的书写中被生产出来的，这也是影像写作本身的话语威力。“空间生产因而不仅是对空间、社会空间的生产，而且也是在社会阶级的各个层面内部和之间对不同空间感、空间的心理印象的生产，最终也是对一般生产关系的再生产。”[10]通过文本细读，这些新导演们对于空间的生产与书写亦是对一般生命个体或者是对自我生命的阶段性反思和记忆性找寻，反思自己的生活空间、反思自己的生命空间、找寻自己的生命故乡、找寻自己的生命痕迹，他们通过复原、营造甚至超越物质现实的手段来构筑空间自身的语言内涵进而抵达高远诗意的精神世界、理想世界。
近现代哲学中，随着列斐伏尔、爱德华、索亚等人相继提出空间生产、第三空间的概念后，对传统空间观念的质疑不仅催生出空间意识的他者形式，也使创作者开始融构真实和想象之外的差异空间，不断制造或曰生产现实以外的魔幻现实主义空间，在这种空间结构中，空间本身蕴涵的权力、等级等力量关系被掩埋在一种断裂的、碎片式的、精神物语似的景观书写中，镌刻在人的身体之上，并和地理空间的生产一起被缝合进电影叙事的内在权力机制中。空间在电影中形成一种语言，“通过一种原初的敞开给予自身空间并移动空间以把它带回到语言”[11]空间生产和景观书写逻辑下的空间呈现与表达及电影语言之间形成一种复杂的互文关系，即由电影语言到电影美学的空间诗学建构过程。依照法国情景论者居伊·德波的说法，大众传媒的兴起使得马克思所说的商品社会开始转变为景观社会，地理空间在影像中的呈现与表达也变成一种有意识的、蕴含权力逻辑的文化生产。建立在社会关系基础之上的权力运作下的影像空间的生产作为一个抽象的表征世界在展开权力关系的叙述时，恰是以景观书写的方式构成景观社会。“景观社会就是一种影像的社会，影响决定并取代了现实，影像统治着一切，景观社会仍然是商品社会，因为它植根于生产。”[12]景观书写的逻辑前提是空间生产，生产着空间生存的秩序也生产着现代性，总之，“最后生成的总体空间是作为中介的表征的空间”[13]，从空间本身的文化生产到美学气质的生成再到空间诗学的建构大抵上契合了空间从文化到审美的电影叙事逻辑。南方在地理空间上的潮湿、高山、云雾、压抑、阴冷等铸就了其影像本身的美学气质，并在空间生产和景观书写的文化逻辑下建构出南方电影的空间诗学。对电影来说，由空间生产到空间诗学的生成本身也是一个视觉结构动态生成的过程。这些作品不仅是中国电影的新影像、新力量，在复原、营造甚至是超越物质现实的本性的同时，更开拓出中国电影的新空间、新美学、新观众，完成电影语言自身现代性视听革命，创造出中国电影独特的空间诗学，也挖掘出电影诗学本身的空间内涵。新影像所触碰的正是现代性最令人矛盾和疑惑的内核：“与传统的断裂、对新颖事物的感情和對逝去之物的眩晕。”[14]新导演不把正在逝去的空间当作新奇之物来收留，而是从中挖掘这些空间在历史掩埋下可能包含的诗意，在循环往复的空间延宕中，以在场的缺席的作者姿态生产空间亦生产主体，空间背后潜藏着的是电影作者浓烈的乡愁话语和诗意的精神世界。
如果说书写是一种自我技术的方式，那么影像层面的景观书写无疑是自我身份的认同与塑造。空间不仅生产着权力关系，而且生产出权力规训下人的主体性，从空间到身体再到主体，作为现代性自身的话语逻辑，空间生产和身体规训视野下的近年国产电影中的空间表达和身体表达都是现代性自身的面孔显现，都是导演同自身建立关系的方式。一方面，近几年国产影片所释放的空间、身体及其焦虑等社会现代性自身命题和问题的显现亦凸显了影片审美现代性的维度。另一方面，近年国产电影中的空间和身体不仅是地理、文化、心理意义上的生产与谱写，也构成美学意义上的氛围营造。作为中国电影空间总谱中的南方镜像的呈现，整体上契合了从地理到文化再到心理的话语叙述逻辑，也是从电影语言造型到电影美学营造再到电影诗学生成的建构过程。
结语
空间不仅是影视画面造型的主要载体，同时也负载了结构、意义及气质。空间不再是纯粹的物理空间，它连接着复杂的权力关系和文化意味：空间生产和景观书写的背后亦是空间焦虑自身的问题式显现，如何把经验转化为空间层面的呈现，既关乎艺术创作，又关乎权力关系。“事实上，整个社会生产出了它的空间”[15]，电影也不例外，无论是作为媒介的电影，还是作为艺术的电影，电影空间的生产都是其对现实的接近和复现，空间自身潜藏着巨大的生产逻辑，同时包含着自身的内部逻辑。从物质空间到精神空间，空间的矛盾被隐藏在物质现实的复原中，被整合在艺术创作的技巧中，被缝合进电影叙事的机制中，需要我们去挖掘、去理清、去读解。空间本身的地理性、文化性、阶级性一同被书写进影像语言系统的表意逻辑中。西方空间理论的兴起与应用，使得我们不再仅仅局限于第一空间（真实的地方）和第二空间（想象的地方）二元对立的角度进入、认识、读解空间。发生学视野下，以视频技术为中心的现代传媒的全方位布阵，使人们置身于由镜像空间组成的赛博空间中，在工业化、城市化、全球化、信息化等多重技术革命影响下，整个世界陷入一种深深的矛盾与焦虑中，这种矛盾与焦虑集中表现为现代性自身的影响性焦虑。空间化是马克思主义地理学与批判社会理论最为核心的概念，空间本身的重要性和当代文化思潮中的空间转向连接着人类生存的空间环境和身体状态，无论是中国电影空间总谱中的南方镜像，还是中国电影研究的南方视角，亦或中国电影的南方空间谱系——南方电影，影以载道，空间言志，电影作为触媒，正在通过影像发现着这个时代最深的空间秘密。
参考文献：
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[9][11] [法]米歇尔·福柯，汪民安，编. 声名狼藉的生活：福柯文选Ⅰ[ M ].北京：北京大学出版社，2016：136，142.
[14] 杜小真，编选.福柯集[ M ].上海：远东出版社，2004：534.
