从“古典”到“奇观”：论“西游”类型片场景审美嬗变
王若璇
《西游记》作为中国古典长篇小说四大名著之一，它所承载的文化内核与民族记忆对观众而言有着历久弥新的吸引力。《西游记》题材电影的拍摄在历经近百年的时间跨度中，产生过四次数量与质量的高峰期，与此同时，也伴随着视觉风格与审美观念的流变。第一次高峰是在20世紀20年代，西游题材的“武侠神怪片”兴盛，其中唯一现存的影像资料是1927年上海影戏公司出品的、由但杜宇导演的影片《盘丝洞》，它与同时期众多“武侠神怪片”相似，在视觉和审美方面追求奇特诡异的审美感受，以噱头吸引观众;第二次高峰是在60年代，香港邵氏影业公司的何梦华导演以传统动作功夫糅合特效制作拍摄模式，打造出画风古典、精美且颇具中国传统审美趋向的四部影片：《西游记》（1966）、《铁扇公主》（1966）、《盘丝洞》（1967）以及《女儿国》（1968）;第三次高峰是在20世纪末期以港式“无厘头”喜剧为代表的《大话西游》（1995）系列;最近的一次高峰，则是2010年以来以特效技术与视觉突破为主的西游题材的翻拍热潮。
电影的场景造型是影片最基本的构成要素之一，而场景造型的要素往往是奠定影片美学风格和观众审美感受的基础。纵观《西游记》题材电影的翻拍历程，从其场景造型的流变中不难看出审美观念的变迁轨迹，相比较上个世纪传统特效应用条件下的场景造型，数字时代的《西游记》题材电影在审美趋向方面发生了极大的变化，特效技术成为支撑该题材影片“翻新”的要素，而审美陌生化、奇观化的趋势以及沉浸式的审美体验也日益成为创作者和观众趋之若鹜的潮流。
一、“武侠神怪”与早期西游：商业浪潮中的场景造型初探
《西游记》是一部浪漫主义神魔小说，在“武侠神怪片”大行其道的20世纪20年代，以它为题材和蓝本的电影业已出现，其中现存最早的同题材影片是1927年上海影戏公司出品的、由但杜宇导演的《盘丝洞》。《盘丝洞》与当时众多“武侠神怪片”一样，在乱世中被商业盈利所裹挟，为营造影片噱头，尤其在人物形象的审美上趋向于低俗、媚俗。因此，程继华在《中国电影发展史》中对该影片持有批判态度：“除了奇形怪状的布景之外，处处仍不忘穿插裸体女人的镜头。”[1]但就场景造型而言，但杜宇作为一名美工出身的导演，对《盘丝洞》视觉风格的把握较为精细，并非只为盈利而粗制滥造。
在电影制作技术和拍摄设备还相当简陋的20年代，但杜宇就在本部影片中表现出对场景造型的追求和创新才能。在视觉空间的选择方面，外景多选于杭州灵隐山飞来峰的“三竺”之间;内景中盘丝洞主场景是由但杜宇亲自设计和搭建的，洞中的怪石崎岖，突出了该场景幽暗深邃、气氛诡秘的视觉风格。另外，早期神怪类影片的场景造型元素设置离不开“法术”“法宝”“巫术”等超自然能力以展示光怪陆离的场景空间，在当时是吸引观众的噱头之一。《盘丝洞》中设置了“仙雾缭绕”“七叶荷花”等视觉元素吸引观众的眼球。另外，但杜宇通过熟练的摄影技术，摄制出“蜘蛛网”的画面亮度反差，由于当时的摄影棚主要靠自然光线，所以常常出现无法控制光线与画面的明暗对比的情况，但杜宇为解决这一难题曾无师自通地自制出了摄影用的反光板。
总体而言，影片《盘丝洞》制作于技术局限非常大的20世纪20年代，体现出但杜宇对于《西游记》的独特理解。他在片中所构建的诡谲幽暗的盘丝洞等场景造型，虽然在“武侠神怪片”盛行的时期被淹没在一股商业巨流中，但作为《西游记》改编的初步尝试与探索，具有相当程度的开拓意义。
二、香港邵氏与大话西游：传统审美视野中的场景建构
以传统制作手法拍摄的《西游记》题材电影，无论是现实场景还是承载着想象力的超现实场景，笔者这里称之为“魔域”，几乎全部是从自然景观中选取实景，或影棚中搭建的场景，配合不同的光线变化来营造奇幻的视觉效果，其审美观念也秉承中国传统的审美特质。因此，无论是20世纪60年代邵氏影业制作的《西游记》题材影片，还是1995年的《大话西游》系列影片，基于当时制作水平的局限以及热衷古典风格的审美倾向，这些影片在场景的构建方面，无论是现实的场景还是超现实的空间，其造型设计的基调均是以古装片为基础，并且配合有色光线的效果和烟雾的使用，使得场景造型呈现出风雅清丽、古韵犹存的视觉风格，延续了“天人合一”“气韵生动”等中国古典美学的特质。
（一）“天人合一”的现实空间
“天人合一”的观念代表着中国传统艺术精神性的最高追求，冯友兰在《中国哲学史》中曾道：“在中国文字中，所谓天有五义。曰物质之天，即与地相对之天。曰主宰之天，即所谓皇天上帝，有人格的天。曰运命之天，乃指人生中吾人所无可奈何者。曰自然之天，乃指自然之运行。曰义理之天，乃谓宇宙最高之原理。”[2]而“天”在我国古代哲学的话语体系中则是宇宙万物与山川自然的代名词，简言之，“天人合一”正是艺术创作者所追求的人与自然和谐统一的精神境界以及人生理想。
20世纪的《西游记》题材电影中的场景造型设计，正是将“天人合一”的审美观念尽情发挥，影片中广漠的苍穹、深沉的厚土、错落有致的亭台楼阁等景象，与人物的思想情感相互渗透，达到情景交融、回味无穷的审美旨趣。1966年何梦华导演的《铁扇公主》中，铁扇公主的府邸是按照中国古典建筑的造型设计的，剧组在邵氏公司的影棚中搭建出一个古色古香的场景空间，亭台楼阁一应俱全，院中的草木、流水与凉亭交相辉映，构筑了一个颇具古典意蕴、美轮美奂的场景空间。该场景的设计大量采用借景、分景、隔景的方法，形成一种变化丰富的艺术美感，将自然之景与人造亭台和谐相融，突显出中国古典园林设计的审美取向。《铁扇公主》的外景虽显人为搭建的痕迹，空间较为局促，但其场景的设计思路与内景趋同，灰色的山与绿色的草相间，野道中的蜿蜒小路，同样充满古典的审美意蕴，突显了自然与人工雕琢的完美交融。
1995年的《大话西游》系列影片中，室内场景虽仍旧设置在影棚中，但室外场景则搬到了真正的外景中，而非影棚搭建的外景。在色彩的使用上，饱和度明显降低，不再与60年代影棚中搭建的外景一样使用多色调搭配，寸草不生的荒原上矗立着枯木搭建的房屋，房屋的色彩与干涸的黄土仿佛融为一体，单调的色系所带来的视觉感受是纯粹而简约的，黄土与蓝天的边界消失在地平线，西域风光的韵味充溢着屏幕，在主题层面呼应着人物内心的漂泊与孤独，真正达到“天人合一”与情景交融的审美观念。
总之，“天人合一”的美学宗旨在邵氏西游与《大话西游》系列影片中，借助对于中国传统美学所追求的自然的呈现，以及人物心境与自然之间的交融，回归了“天人合一”的美学气质。
（二）“气韵生动”的奇幻魔域
在由《西游记》改編而成的奇幻类型电影中，超现实场景空间的构造是满足观众好奇心的重要部分，在某种程度上可以称之为奇幻电影的核心要素之一。在奇幻魔域的场景架构中，无论是邵氏西游还是《大话西游》系列影片，都尽量利用光线与色彩等电影要素打造“气韵生动”的魔域场景。
“气韵生动”作为中国传统美学的范畴，出自于南齐宫廷画家、画论家谢赫的著作《古画品录》序中的绘画“六法”，其一便是“气韵生动”。其中“气”应理解为画面的元气，它来自于宇宙的元气和艺术家本身的元气，是两者元气化合的产物，而画面中的元气正是艺术的生命;“韵”本指音韵、声韵，“气韵”的“韵”是就艺术形象所表现的个性、情调。“‘气韵生动既是对艺术创作提出的要求，又是对艺术作品整体之审美效果的要求，在这样的审美境界中，主体精神与审美客体在充分交融中产生了互化。”[3]20世纪的《西游记》题材电影中，场景设计中色彩、光线造型所构建的意象极大程度上展示着中国传统美学的生命力，将中国古代绘画中“气韵生动”的美学特质在现代电影语言中淋漓尽致地呈现出来。
在1966年的影片《铁扇公主》中，孙悟空被铁扇公主的芭蕉扇扇到了小须弥山，作为仙境场景，这里除了使用假山和银色树叶等道具之外，就是通过烟雾效果来制造仙境的迷幻感，这也是当时的特效条件下最为普遍的制作方法;而在铁扇公主的藏宝洞这一场景中，则使用了大面积的暗灰色石壁，配合幽暗的灯光营造诡秘的场景气氛。影片中仙雾缭绕的小须弥山与慈眉善目的灵吉菩萨，幽暗诡秘的藏宝洞与心机深沉的铁扇公主，构成了人物特质与场景情境的和谐统一，“气韵生动”的场景跃然于画面之上。
1995年的《西游记之月光宝盒》，在场景造型上则突出了鲜明的色彩与光线对比。首先在盘丝洞的设计上，虽然与1996年的《铁扇公主》相似，都使用了幽暗的影调，但是光线的对比成为本场景的点睛之笔，橙黄色、绿色与蓝色形成了冷色系与暖色系的光线对比，加之薄雾的笼罩，为本场景的奇幻视觉感增色不少。另外，水帘洞的设计在当时的奇幻类型影片中已属上乘标准，整个水帘洞的场景是在影棚中搭建而成的实景，潺潺的流水与错落有致的石头均以现实的自然景物为原型，颇有自然朴素之感，渗透着中国绘画的美学精神。在实景搭建的基础上，想要营造出仙境的视觉效果，在当时的技术条件下，基本是通过光线的变化来实现的。例如，水帘洞初次出现在至尊宝梦中时，摄影首先通过主观的晃动镜头营造出迷离的视觉效果，整体低影调的画面中，单一的深蓝色光充满二分之一的画面，营造出梦幻、神秘而阴沉的效果;到了影片的后半部分，至尊宝到达了真正的水帘洞，嵌在洞穴壁上的金箍棒发出一束金黄色光芒，将水帘洞映照出金光灿灿的视觉效果，观世音菩萨的声音响起，为至尊宝讲述前世今生的遭遇。光线与色彩的变化，在同一场景中营造了不同的画面特质，并呼应着人物不同的心境与精神状态，与此同时，也使此情此景达到主体情感与客体物象的统一。
邵氏西游与《大话西游》系列影片在场景的建构上都是以光线和色彩的设计为基础，充分利用光线的变化、色彩的气氛以及场景搭建的材料形状进行构图，给予影片场景更加丰富的美学气质，为观众打造出生动鲜活的、与人物气质相呼应的场景，体现着创作者对“气韵生动”的艺术追求。
三、特效技术与奇幻视觉：新世纪审美嬗变中的场景重构
进入新世纪以来，数字技术在电影创作中被越来越广泛地应用。“随着数字技术的发展，计算机生成的虚拟影像可以和摄影机拍摄的真实影像融合在同一个画面空间内，计算机生成图像、电脑合成、计算机程控等数字技术可以富有创意地制造更具视觉冲击、更有感染力的电影场景以及以前电影未能涉及的电影场景，都可以在银幕上得以实现。”[4]
从1995年的《大话西游》系列，到近年来的周星驰团队拍摄的《西游降魔篇》与《西游伏妖篇》，以及郑保瑞导演的《西游记女儿国》与《西游记之孙悟空三打白骨精》，宏伟华丽的场景构建与3D技术结合的震撼效果自不必多说，更重要的是，数字技术在与电影艺术的相互渗透过程中，也在改变着观众的审美观念，因此，新世纪的《西游记》题材影片在充分发挥技术优势的基础上，不仅带来《西游记》题材电影场景造型的外观改变，而且使得《西游记》这一承载中国传统文化的电影在审美层面趋向奇观化、陌生化与商业化流变，而观影这项审美活动也向着沉浸式的方向日趋演进。
（一）沉浸式的审美体验：虚实结合的场景制造
在3D技术与数字后期特效技术的加持下，新世纪《西游记》题材电影的场景中，真实的场景可以和后期的虚拟特效完美融合而成新的场景空间，相较于传统制作中作为场景点缀的烟雾与静态的道具而言，波谲云诡的数字特效场景造型能够给予观众沉浸式和直观性的视觉刺激。“3D电影通过对计算机技术和生物感官技术等新生代科学技术的应用，配以生动有趣的电影画面和环绕式的立体声响，为3D电影观众塑造出一个可以沉浸其中的盛宴。在3D电影的观看过程中，电影观众跟随电影中声音等特效的引导，逐渐突破2D电影所存在的光影壁垒，进而感受到画面的真实性和沉浸性美学。”[5]
2018年的影片《西游记之女儿国》中，3D技术的视觉沉浸体验与实拍的运动镜头、特殊角度等摄影技巧结合，在数字技术虚拟的场景中以“虚实结合”的方法为观众营造身临其境的惊险一幕。例如，师徒四人路过女儿国的边界时惊动了河神，河神冲出水面，并轻而易举掀动整个船只。摄影师首先以船上师徒视角为主视点使用了主观镜头配合3D立体效果，沉浸式的视觉感使得观众仿佛置身船上经历险境。随后，孙悟空开始与河神交锋，镜头随河神的运动轨迹环摇180度，船只在巨浪中翻腾，几次险些被打翻，摄影则多次选择仰角度拍摄船只的底部。这段情节的拍摄，以非常规的视角结合3D特效带来强烈的视觉冲击，小船在巨浪中摇摆时，摄影机就以多种倾斜的角度模仿船只的摇晃，在不断变换的非常规角度中，观众体验着身临其境般的真实感与沉浸感。
（二）陌生化的审美认知：基于现实的场景构造
随着好莱坞大片进入中国市场，观众已不满足于观看司空见惯的日常景观，而是对于电影中既熟悉又陌生的场景更加青睐。电影数字特效拍摄技术、数字影像合成技术等手段，使得创作者脑海中天马行空的想象力得到最大限度地实现，在更大程度上拓寬了《西游记》题材电影场景的表现力度和表现形式，满足了观众对审美的陌生化的需求。“陌生化”一词从属于审美范畴，是由俄国形式主义美学大师什克洛夫斯基在《艺术即手法》一文中提出的——“陌生化创作可以将事物的某一特征扩大化或是要用一种全新的、独特的视角来审视生活与事物，让平常的事物变得陌生和新鲜。”[6]
“陌生化带来的惊奇效果可以满足不同人群想象的复杂需求，但这种夸张又必须建立在‘历史和‘传统之上，否则就会产生失真的恶果。”[7]因此，《西游记》题材电影的场景设计首先取材于现实生活空间，拥有符合“历史”与“传统”审美经验的现实参照，经过以陌生化审美为导向的艺术加工，给人以陌生化的审美体验。2016年的影片《西游记之孙悟空三打白骨精》中，孙悟空与唐僧矛盾加深后去天庭寻找观世音菩萨，这里的场景设计明显是来自现实生活中的灵感——“天空之镜”，此景观真实存在于自然界，是湖泊干涸而成的盐沼，能够倒影蓝天白云，地平线仿佛是一面镜子。影片中出现的这一场景造型，首先，突破了以往影片中“仙界”一定是烟雾缭绕的传统印象，既给人一种陌生化的视觉感受，又因取材于现实而不至于浮夸;其次，该场景的设计符合人物的心境以及情节发展的情景，观音菩萨用佛法的道理为孙悟空疏解他与师傅唐僧之间的心结，“天空之镜”的清澈与通透正体现了禅宗“色即是空，空即是色”的思想精髓。影片经过对现实空间的艺术改造，构建出的场景既没有完全脱离现实，又使观众产生了陌生化的审美体验。
（三）奇观化的审美趋向：超越现实的场景创造
在经济全球化的今天，好莱坞影片率先以奇观化的电影场景打开各个国家的大门，用票房称霸世界，同时也将这种审美趋势带入各国观众的视野。“奇观是指那些具有强烈视觉冲击力和吸引力、给人以心灵震撼的画面。”[8]而奇观化是通过色彩、构图、光线等摄影手段与后期特效处理，产生令人耳目一新的视觉体验。纵观现如今的中国电影市场，除《西游记》题材电影之外的古装/奇幻影片都成了奇观化审美风格的追寻者。
2018年的影片《西游记女儿国》中有一幕著名的奇观场景，当女儿国国王妄图离开女儿国并触动“结界”的时候，场景发生了完全超现实的、动态的变化。首先，“结界”的设计突破了现实空间中的物理构造，实现了奇观化的场景构建，打破了观众对于“界限”的认知，变固态的界限为动态，“结界”的质地突出了“软”与“硬”的结合，并且可以与女儿国国王的身体产生互动反应;当国王用力试图突破“结界”的时候，“结界”的透明裂缝则更加尖锐和细密，仿佛软质的“玻璃墙”，它有阻隔作用又并非坚硬、静态的物质，在视觉上呈现出玻璃裂纹与点状光线夹杂的奇特组合;随后，当国王妄图走出“结界”的时候，女儿国的所有成员以及整个国土都发生了“石化”效应，且“石化”的作用在场景中也是以动态化呈现的，从人群的“石化”再到俯瞰大远景视角下整个国土的“石化”，都是在动态中进行的，“石化”的效应仿佛洪水一样淹没整个王国;而当国王放弃走出“结界”时，所有女儿国的成员与国土又如同洪水退去一样恢复原貌。整个场景的变化在屏幕上以“石化”的流动过程完成，充满奇观化的视觉感受，极具视觉震撼力。
结语
《西游记》题材电影的场景造型在百年翻拍过程中，历经中华传统美学到数字技术裹挟下奇观美学的嬗变历程，在技术的加持下，“西游电影”更加专注于视觉造型、场景奇观的构建;与此同时，对特效的过度依赖是其一大通病，如《大闹天宫》（2014）、《悟空传》（2016）等西游题材影片，过度使用数字技术，全力营造仙境、魔域等奇观化场景，花果山、水帘洞、天庭等场景大同小异，导致观众对于绚烂技术所营造的浮夸视觉效果产生审美疲劳。场景奇观充斥下的“西游电影”，本质是吸引观众消费的商品，正如法国思想家居伊·德波所定义的“景观社会”的一部分——“商品的价值不在于自身，奇观即商品，外在的形象与呈现方式制约着商品的表现，事物的本质与表象被割裂与剥离;而影视作品作为商品社会的文化产物，商品属性决定了它要有‘华丽的外衣。”[9]虽然数字技术的发展为电影影像提供了“华丽的外衣”、拓宽了电影创作者的思路，使观众也体验到了不同于以往的感受，但是如果过度使用、盲目迷信特效技术，则失去了“锦上添花”的效果。
《西游记》是我国古典四大名著之一，吴承恩笔下的故事，无论是思想的深度还是叙事的广度，相比于风靡好莱坞的奇幻电影《霍比特人》与《指环王》的原著，有过之而无不及，但《指环王》与《霍比特人》系列影片在全球达到票房与口碑的双丰收，而《西游记》题材电影口碑却一度下滑。云集大导演与大明星，由大制作呈现大场面已成为《西游记》题材电影的发展趋势，消费主义盛行的社会背景下，难以避免地被过度商业化所裹挟，以奇观与特效消解影片的美学内涵，造成形式与内容的不相称以及与中华艺术精神的割裂。“西游”作为名著改编电影，在全球化的背景中承担着传播与输出中华文化的责任，而输出过程中的“文化折扣”现象如何克服，依然是有待解决的问题。在电影市场全球化的竞争热潮中，承载着中国传统文化的《西游记》题材影片，只有立足本土文化与美学，才能在数字技术与美学内涵之间找到平衡。
参考文献：
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