漂泊·异域·他者：东南亚元素的香港银幕抒写
李婷
20世纪80年代，香港电影总产值跃居世界第二位，是仅次于好莱坞的电影生产基地。20世纪30年代起受到南下上海電影人的影响，开始发展壮大起来，1949年以后，香港更跃升成为中国电影的新中心地带。香港于是天生地背负着中西方文化交融的使命，在好莱坞的类型片里面注入中国人独有的品格，成为具有明显地域特色的“港味电影”。
作为全球的金融中心，香港位于欧亚大陆东南部，邻近东南亚，是远东、东亚、东南亚与欧洲、地中海等航运的必经之路，是“21世纪海上丝绸之路”的要冲。由于与东南亚相邻的地理区隔和人文的相近性，香港与东南亚国家的交流历史悠久且深远，也吸收了东南亚少数族裔的多元文化不自觉的浸润。
在香港电影载体里，东南亚元素作为或隐或现的电影意象出现，一方面，香港电影导演以写实主义的视角投入到生活在东南亚的华侨身边，以史诗式的手法刻画华侨的真实故事。另一方面，在香港电影中，东南亚移民作为国族主流文化叙事中的边缘“他者”形象进行描绘。同时，香港电影导演将触角伸向梦幻的电影空间——东南亚的热带雨林，以异域的风景情调渗入香港电影中，促使呈现别样的风景。这三方面，都与东南亚的人情和风土有关，为香港电影平添了一笔与传统“港味”电影与众不同的风格，故笔者将其称之为香港电影里的东南亚叙事。
一、漂泊情结——1997年之前的存在隐喻
东南亚一直以来与华人有着深厚的情感连接。早在唐朝，即有闽粤人、唐人流寓东南亚荒蛮之地。19世纪，随着丝绸之路的贸易交流，出现华民、华工与华商三股群体涌入东南亚淘金的时代，同时西方国家也在东南亚国家进行早期殖民。而从古代起，华人对东南亚的地域观念统一称之为“南洋”，“南洋”在华人的地域认同中一直被赋予神秘的异域想象意味。直到“南洋”这个词汇在二战时期才被西方殖民者统一以“东南亚”这一政治经济称谓所替代。但在华人地域认同中，始终将富有异域情调的“南洋”称谓保有在个体的生命体验中。
在一千多年的“南洋”移民历史中，国人在东南亚的地位一直是被边缘化的“他者”。在近代西方殖民时期实行“分而治之”的种族政策中， 华人是处于被殖民者利用、限制和排斥的社会地位。尤其在二战后，东南亚各个国家虽然实行了独立自治，但由于之前深受西方国家同化政策的影响，依然采取东南亚本土化的族裔政策，东南亚华人于是经历了以“东南亚倾向”为中心概念的强制同化政策的身份改造，有马来西亚的“新经济政策”、印尼的“印尼化”运动与越南的“越化”运动等[1]。这段历史促使东南亚华人长期被主流文化边缘化，不能产生自我的身份认同，也成为一段可被追溯和思考的生命纪录。
这段历史也成为香港电影的关注对象，香港新浪潮的先驱者许鞍华早年便以“越南三部曲”的作品而得到影坛关注，分别是1978年的《来客》、1981年的《胡越的故事》和1982年的《投奔怒海》。这些作品都刻画了1975年后越南华侨的悲剧生活。
作为香港新浪潮仅有的女性导演，许鞍华从早期风格凌厉的作品《疯劫》到近期的《明月几时有》，悲悯的人性关怀和“移民”话题始终是许鞍华的鲜明风格，而奠定其香港新浪潮影坛地位的正是当年一经展映便收获良好效果的“越南三部曲”。三部作品皆围绕着由越南避难至香港的华人生活展开，以现实主义的影像风格，接近新闻纪实体的手法深入越南巨变后的华侨生活。在宏大的历史背景下，在叙说历史主题的同时与个体的生命体验相结合，这种历史叙事与私人叙事的同构性叙事策略，能够深入个体在历史进程中独特的生命体验，既保有历史的客观性，又能够接近个体生命，为观众展现中立的历史视角，不沾滞其中，也不至于无动于衷，能够反思历史，同时更关注被卷入历史洪流中的每个个体。
在三部作品中，除了写实式的生活画面，“移民”话题和国族认同也是许鞍华意图表达的重要命题。《来客》里三个身不由己的越南难民，即使在香港无法进行身份认同，也不愿再回到他们朝思暮想的故乡。
《胡越的故事》中“不知何处是心安处”的越南华人胡越和沈青，在香港和菲律宾都无法得到国族认同后，最终也没能摆脱漂泊的命运，胡越在经历了磨难之后，最后乘着一叶扁舟四处漂泊，无以为家。从此，这种无法逃离命运而终至漂泊境遇的“俄狄浦斯悲剧”，成为一种深沉的情结渗透在许鞍华的众多电影作品中，并凝聚成一种浓墨重彩的命运意识和乡愁体验。与此同时，本片里出现的菲律宾、边缘杀手角色等符号，成为日后香港电影里东南亚叙事的经典元素，并不断被复制和创新。
电影《投奔怒海》借用日本记者芥川的视点来展现越南巨变下普通民众的艰难生活。本片浸润着大气磅礴的家国情怀，同样充斥着迷茫焦虑的命运漂泊感。影片最后的定格画面，与特吕弗导演的《四百击》里最后的定格镜头有着异曲同工之妙。同样，逃离悲惨命运的都是象征着未来希望的孩子，同样漂泊在命运的浪潮中不知未来如何。
在越南三部曲中，许鞍华通过对越南华人漂泊和身份认同的关照人文关照，将此命题转喻为对当时历史情境下相似境遇的香港人的生存焦虑的感触，隐喻1997年临近前香港人的身份认同和未来漂泊感。这一直成为“97”前香港电影的重要话题被生产。
从时间维度看，香港作为历史上的英属前殖民地，一直就是一个让人流徙和向往的空间，香港的流动性更成为香港的文化风格。这种文化风格表现在香港电影中，被转译为移民、流徙等主题，尤其到了20世纪七八十年代，由于“97”临近前对未来的焦虑情绪弥漫在港人心间，促使关于命运漂泊与身份认同的电影频频出现。
于是，香港电影中的角色常常处于一种漂泊或流转的状态，在不同空间或地域中往返，如《胡越的故事》胡越在越南、香港、菲律宾之间流转，《投奔怒海》中主人公在日本、越南之间流转[2]。空间的流转必然牵涉个体自我身份认同面临的焦虑。从英属殖民地发展成为全球金融的重要中心，香港一直不自觉地处于中西方文化的强烈冲击和碰撞中，独特的社会、文化、历史和现实处境，使得对自身身份的认同面临时刻崩塌和重建的境地之中，尤其在“97”前，在殖民者、祖国与自我的三者交融的境遇中寻找身份认同，成为香港电影当时历史情境下重要的表达底色。而由于东南亚华人与香港的文化临近性，也使得由对东南亚华人的命运关照关注成为隐喻表达香港人“97”前生存焦虑的便利样本。
与东南亚元素仅仅被运用作为“他者”和异域想象的空间不同，在上述东南亚叙事中，叙事主体都是以东南亚华人为聚焦点，将尖锐的现实主义视角投入到东南亚华人的生活中，以悲悯的人文关怀投射出博深的家国情怀，这种情怀往往不借靠“他者”完成，而是借由自我的延展，将“大中华”的概念铺展开来，由远处的“华人同胞”的生活而产生心灵的贴近性，由此产生“共情”。但是在叙事中，又往往采用宏观叙事与个体叙事结合、内聚焦和外聚焦结合的途径来表达。以热奈特的叙事理论衡量，内聚焦产生贴近性，但是往往信息不足，无法深入了解历史境遇;外聚焦虽然客观，但无法促使观众与电影人物产生共鸣，因此将内聚焦与外聚焦相结合的叙事模式，以借由与影片主人公有着亲密关系的旁观者视角去探究历史洪流中的个体生命体验，具有深入的普适性。这促使这类东南亚叙事比后面两类东南亚叙事更具有史诗气质的现实主义意味。
二、“南洋”的异域想象——香港电影里的东南亚热带雨林风景
电影，作为时间和空间的综合艺术，空间是电影表达的重要元素，而空间除去人造抽象的虚拟空间，更多是通过流光溢彩的真实地理环境予以再现。这些虚拟空间和真实的场景形成电影中蕴含着不同文化意义的地理景观。
文化地理学形成于20世纪20年代，1925年美国文化地理学家卡尔·索尔发表《地理景观的形态》。20世纪七八十年代，文化地理学产生以杰克逊为代表的新文化地理学。新文化地理学是地理学的“文化转向”和文化研究的“空间转向”之后学术互动的产物[3]，主张文化放置于特定的时间和空间里进行解释。迈克·克朗在《文化地理学》中不仅研究真实世界，更对文学、艺术电影等媒介中的文化景观十分关注。他在其著作《文化地理学》中谈道：“电影开辟了新的观察空间，它创造的视角完全不同于以前的观察方法，它没有遵循常规的全景式手法即从空中或高处鸟瞰城市全貌，也不采用惯常使用的产生于19世纪的透视法，即让表演在一个静止不变的场景中展开。电影采用的方法是移动画面，就像乘坐机械化的交通工具，世界就在车窗外流动。电影帮助我们打破了单一地展现一个地方的生活方式，它将不同的空间合在一起来展现现代生活的新格局。可以说，电影喻示了以前那种时间和空间中的生存方式的打破。”[4]
在迈克·克朗看来，电影体现的是一种流动的景观，而电影地理学关注的是地理景观在媒介中的呈现，运用地理学的视角阐释电影与地理的互动关系，从电影中勾勒的地理景观来窥探国族文化及人类学等方面的要义。
电影一方面展示真实的地理，一方面展现想象的地理。这种构建的想象地理作为意象符号和表征参与电影意义的生产。在电影中，地理图景的指涉，并不只是简单地再现民族文化的标志性景观，而是在重构中凸显更具内涵的文化意义和象征性场域。就像西部片通过荒芜的西部沙漠奇观来进行原始和秩序的二元对立的书写一样，电影中的空间往往在承载地域历史文化意义的同时，被赋予独特的意象内涵。在香港电影里，东南亚叙事往往会将热带雨林的经典场域转为独特的意象，参与电影意义的生产和美学的赋予。
热带雨林作为未被人类深入踏及的自然空间，一直被视为充满异域想象、原始和神秘的自然地理表征。著名的人类学家列维·斯特劳斯在其著名的人类学著作《忧郁的热带》中提到，“热带植物不是一个味道与习性的世界，不是一个菜单与迷信的植物王国，热带植物是一个由杰出的舞者所组成的舞蹈团，每一团员都展示其最出色的舞姿，好像是要表达其意愿，并且表达得非常清楚，因为生命里再没有什么可害怕的事情。”[5]在他看来，热带显示了生命更高程度的永恒性和高贵。它与我们所熟识的景物如此不同，以致催促着人类去追求深沉之处的脚步。
同时，在艺术中，热带雨林也催发创意的深思，成为作品中的经典意象。就像法国后印象主义画家卢梭热衷于去观看温室里的热带植物，由此创作出富有幻想的画作，如《梦》《猩猩和热带雨林》等。在他的画作里，热带雨林神秘而奇幻的天赋景象被放置于梦幻情境当中，與主体互动生成更具超现实主义的意义。
在文学中，文学升华了热带雨林的意象所生成的丰富内涵，多见于马来西亚华文作家和南美洲作家的书写中。出生在婆罗洲东北小镇的“文字炼金术师”张贵兴的长篇小说《猴杯》最具代表性[6]。在作家书写中，南国潮湿雾锁的雨林，叶子像刀剑镖矢，花朵如血盆兽口。通过这些充满异域想象的意象构建，马来西亚华文作家隐喻了殖民者、华人与原住民的复杂关系，也深刻反思了早期南洋华人移民史。而热带雨林的意象，包括异乎寻常的树叶、异域的植被与奇特鸟类，成为这些作家对历史文化境遇的一种隐喻。这些意象被植入了作家的情感，表征着游离于秩序与权威的边界，也表征着危险而自由的天然空间。
而在电影中，热带雨林常常以冒险片的类型元素被加以运用，以危险血腥的空间面貌呈现。如好莱坞经典冒险片《热带惊雷》和《第一滴血》等，东南亚的热带雨林被放置于越战的历史情境之下进行叙事，于是热带雨林被赋予了血腥暴戾的意象，充满异域的侵略性，与好莱坞主流叙事将东南亚场域作为野蛮暴力的“他者”进行意象构建是一致的叙事动机。尤其在好莱坞反思越战题材方面最具代表性的两部作品《野战排》和《现代启示录》里，东南亚的热带雨林更是与战争、人性的丑恶并置在一起进行诉说，潮湿泥泞的热带雨林与美军暴躁冲动的殖民性结合，勾勒出战争的原始面貌，如同热带雨林一样缺乏理性和秩序的约束。于是，在这样的作品里，热带雨林的原始性与战争的野蛮构建成本体和喻体，这样的构建是在好莱坞主流叙事对理性和秩序的维护当中进行的，必然对热带雨林所隐喻的东南亚国族文化产生排斥性。
在香港电影里，东南亚场景以另一种景观呈现，它们经常被放置于海滩和城市环境中，如成龙的两部动作片《超级警察》《飞龙再生》都是在吉隆坡的市井当中拍摄，《无间道》有几段戏在泰国的海滩拍摄。但是一般情况下，东南亚异域的空间仅仅被赋予奇观性的叙事元素进行运用，作品往往不会深入挖掘东南亚异域空间的文化意义，不具备特殊意味，并不参与到美学意义的生产当中。
而真正深入抒写热带雨林意象，将其构建成一种全新的影像风格并赋予一种本有的梦幻异域情调的当属王家卫。在王家卫的经典叙事里，都市和流浪一直是其关注的焦点，与许鞍华的漂泊叙事一样，王家卫的人物都流转于动荡与不安当中，具有后现代都市的虚无感，场景空间也往往呈现出荒凉颓废的赛博空间特点。弥漫的霓虹灯，运动虚焦的抽帧慢镜头，烘托出影片里人物的迷失和寻找主题。与主题的相近性，王家卫的叙事场景也往往被放置于香港繁华却孤单的都市空间，都市的科技荒漠更添加了人物的孤寂感。
但在有的作品中，王家卫也会将叙事放置于自然地理空间当中进行言说，如《春光乍泄》里阿根廷的标志景观与人物情感的相互关联，《花样年华》里结尾处吴哥窟神秘的面貌为作品增加了更加独特的韵律感。王家卫也非常喜好在叙事场景中运用热带雨林进行意义的输出，尤其在《阿飞正传》里，他更是将对东南亚的异域想象发挥到极致，热带雨林也以奇幻神秘的面貌出现在影像中。影片中，菲律宾与未曾谋面的生母一起作为“寻找的归宿”符码出现。阿飞的生母是菲律宾华人，于是，阿飞一直将菲律宾作为可期待的归宿进行憧憬。但当他远赴菲律宾时，却没能和生母相见，并且迎来了死亡的命运。对于阿飞，菲律宾既是憧憬的远方，也是宿命的象征。在影片里，王家卫通过摇曳的长镜头描绘出神秘美丽的热带雨林，设定了和现实空间对立的自然空间，营造了与主人公乡愁情绪相一致的热带雨林般潮湿氤氲的梦境。
同时，“阿飞”这个名字也被赋予了自我放逐者的隐喻意味，就像影片反复诉说的主题——“无脚鸟”一样，“阿飞”隐喻香港的漂泊，在中西方文化交融中寻找着精神家园却迷失于自我的身份认同。而热带雨林因其具有的非凡原始生命力，被编码为脱离理性社会秩序的自由空间存在，因此与“阿飞”所具有的自我放逐者身份表达是一致的。菲律宾的热带雨林在王家卫的俯瞰中，茂密生长，无拘无束，构成了“阿飞”追求的意愿象征。但是热带雨林已然是有所归途的存在，而“阿飞”虽然具有叛逆的属性，却因为没有寻找到归宿而最终走向沉沦状态。因此，当阿飞从生母的家中走出时，那片意欲希望和归宿的热带雨林再现在镜头中，与阿飞此时的生命体验形成戏剧性的对立，构成了王家卫影像中常见的梦想破灭感，热带雨林最终成为可望而不可及的梦想意象。
另外，性别地理学认为，地理空间设置应该考虑性别差异，不同的地理意义与性别差异产生着一定的关联。空间隐含着权力关系。消费场所、象征景观等充满着性别的意味。比如公路电影中，旷野和荒漠通常被认为是男性的符码世界，于是女性主义电影《末路狂花》在男人霸占的意象世界里打破了电影构建的常规秩序，因而具有女权宣言的意义。而“家”常常被看作安全但受限的空间，同时也是女性化的空间[7]。所以，男性往往寻求自由而进入一个流动而原始的空间，如荒漠和热带雨林等。《阿飞正传》里的阿飞正是流徙于“家”与菲律宾的热带雨林之间，“家”对他而言是理性和秩序的约束，精神家园不在“此处”，于是在憧憬和寻觅中来到了梦寐以求的“彼处”——生母所在的菲律宾。但是，家园却是梦想破灭的开端，于是热带雨林作为自由的空间向他敞开，作为巴什拉所言说的“宇宙”的心灵安定所在向他敞开。但是阿飞却无法融入，因而在诗意镜头下，美丽的热带雨林具有无法达成的破灭感呈现在观众面前，再一次构建了王家卫的美丽而幻灭的意象空间。
三、边缘的“他者”——香港电影里的东南亚移民
“他者”，源于西方哲学的基本范畴，柏拉图在《对话录》中曾经谈到了“同者”与“他者”的关系，认为“同者”的定位取决于“他者”的存在，而“他者”的差异性同样也昭示了“同者”的存在。后来经由西方后殖民理论的演绎，“他者”建立在西方中心主义殖民者和被殖民人民二元冲突的对立语境中，具有被边缘的意蕴。在好莱坞主流叙事里，常常以白种人精英阶层的权力视角占据叙事的话语权，而黑人、东方、女性等叙事则沦为被边缘化的“他者”。
作为英国的前殖民地，香港处于中西方文化交汇的境遇中，同时还要处理来自东南亚少数族裔的文化交融问题。受到殖民的影响，香港本土文化一直树立着“自我”的形象，而将外来东南亚少数族裔视之为“他者”的身份进行确立。经历了20世纪70年代東南亚移民潮，东南亚少数族裔的身份认同问题一直亟待解决。
在香港中文大学麦高登教授的人类学著作《香港重庆大厦：世界中心的边缘地带》中，他将香港最能代表多元化的景观描述为低端全球化的表征，具有超现实主义的空间意味。完工于1961年的重庆大厦是菲律宾华裔为纪念抗战时期中华民国当局的陪都——重庆而建。经历50多年的风雨，来自全球100多个国家的少数族裔移民聚集在这里，其中印度和巴基斯坦等南亚地域国籍的移民数量最多，这里渐渐成为灰色地带的“小联合国”，这一地标性建筑留给世人“罪恶”的刻板印象。2007年美国《时代》杂志曾经将重庆大厦评为“亚洲最能反映全球化的地方”。在这里，展示着来自不同国家地域的文化元素。
与多元化移民城市的名声相符，香港电影里经常会有东南亚人出场。但是其中的东南亚少数族裔移民形象却是建立在以香港本土文化建构下被边缘化的“他者”形象，是大众媒体文化拟像下的刻板印象。尤其以“菲佣”和外来杀手两类人物原型可以诉说这种少数族裔移民形象的呆板和僵硬。
进入20世纪70年代，菲律宾家庭妇女移民香港，“菲佣”是香港人对其的轻蔑称呼，造就了文化符号和港人的集体记忆。在刻板印象建构中，菲律宾移民形成的刻板印象即是“佣人”身份。作为一个在他乡寻求自我身份认同的“他者”，“菲佣”被扁平化为缺乏深度的符号，个体的独特性和存在体验被忽略。尤其在香港电影中，塑造的“菲佣”的刻板形象尤其突出，往往被塑造为笨拙粗俗的家庭妇女形象，与精明的上层香港雇主形象形成鲜明的二元对立。“菲佣”虽然“在场”，却仅仅作为叙事的交代背景存在，无法深入展开解读，更不能显示其独立的主体性。比如在周星驰和张学友搭档登场的喜剧电影《咖喱辣椒》中，菲律宾女性以卖春女的形象登场。在《重庆森林》中，和阿菲共事的菲律宾人在几个段落里出现，但是仅仅作为异域的景观符号出现，烘托气氛，尤其在林青霞饰演的女逃犯进入重庆大厦寻找仇人的段落中，更是将东南亚人设置为不守信用的犯罪者身份，简单拍摄了与东南亚人的交易场景。于是，在经典的香港电影作品里，少数族裔的独特性并没有被重视而得以深入展开。
但是，作为香港新浪潮的代表导演，陈果在叙事的有限维度内给予了菲佣更多的真实生活状态的观照。他早期作品《细路祥》虽然关注的主题聚焦于“97”前草根阶层的港人生活状态，但是在叙事当中，通过较多场景也反映了小孩祥仔与其菲律宾女佣艾米之间的细致感情。导演有意设计了艾米的叙事支线来关注生活在香港的底层人物，包括被驱逐的大陆偷渡客等。陈果通过艾米的符号化的生活场景——教堂、艾米的房间、菲佣的聚会等段落呈现出一个长久以来被忽略的普通菲佣的日常生活。而这些场景设计也往往具有现实积淀，现实生活中，菲佣们也经常会在皇后像广场集会唱歌、跳舞、进行宗教祷告，这是她们周末最平常的生活样态。陈果在《细路祥》里运用暖色调和平视的拍摄视角，细致地观察着以艾米为代表的菲律宾女性，体现出导演的一贯悲悯情怀——关注边缘人群的主题倾向。在这条支线上，菲律宾女性不再是香港电影中经典化的扁平符号，她被陈果塑造为较有人性深度的女性形象，她们苦恼于生活体验和身份认同，最终迫于现实离开了对之充满矛盾情感的他乡。但是即使在这部有限关注了菲佣生活状态的作品里，电影中的情节和人物形象设计依然没有脱离出以往刻板印象的窠臼，艾米笨拙粗俗，被香港雇主进行言语侮辱，菲佣的生活和情感也仅限于教堂祷告、跳舞、与丈夫吵闹等常见的情节当中，没有深入挖掘菲佣复杂的情感和个体存在感悟。可以说，在《细路祥》里，陈果关注的焦点依然是大陆和香港之间的复杂关系，大陆偷渡客的代表阿芬，香港的代表祥仔，两个小孩的视角才是陈果隐喻的焦点。而菲佣艾米也只是作为作品的叙事背景，和港人的集体记忆符号来参与电影的意义生产。
菲佣被注以复杂形象设计、菲佣与香港雇主之间的二元关系出现新的创作变化，源于2019年获得好评的关注菲佣题材的电影《沦落人》。本片打破了以往建构的菲佣和香港雇主关系的刻板设计。在香港电影的制作模式中，香港雇主往往被设计为精明能干的白领精英，凸显港人的优越意识，即使在《细路祥》里香港雇主是一个底层人物，依然可以在与菲佣的关系语境中处于话语权的优越地位，而菲佣则一直被设计为被边缘化的“他者”，没有深入的个体性的叙事段落。但是在《沦落人》中，香港雇主不再处于优越地位，而是一名瘫痪的失意的香港底层中年男子，照顾他的菲佣也不再是粗俗的家庭主妇形象，而是顛覆传统，被设置为一名逃离菲律宾失败婚姻的怀揣摄影梦想的女大学生。在菲佣与香港雇主之间的叙事关系中，也打破了以往二元冲突——殖民者与“他者”的不对等关系，而是建构为“同是天涯沦落人”的平等关系。影片的叙述焦点围绕着香港雇主和菲律宾女佣之间的深厚情感来进行，菲佣的生活和情感状态被深入地展现在影片叙事当中，不再如以往香港电影里只作为叙事背景出现，而是第一次真正地作为故事主线进行展开，作品用大量的篇幅拍摄了菲佣外出摄影、与菲律宾家人复杂的情感交涉等段落来建构菲佣的生命体验和复杂形象，有意识地将港人刻板印象里的“菲佣”形象进行重新解构和深入挖掘。从这两点看，《沦落人》比以往香港电影的东南亚叙事都有飞跃提升，但是仍然没有达成彻底的改变，存在一定的局限性。菲佣形象虽然有所突破，被设置为菲律宾大学生，但是依然没有逃脱厄运，依然逃离了菲律宾来到香港，香港依然被塑造为避难所的隐喻符号，菲律宾仍是许鞍华的“胡越三部曲”中想要逃离的故乡。同时，菲律宾男性依然被设置为粗俗暴力的男性形象，而香港雇主一如既往被设置为菲佣的心中向往，在影片有意加入的旁观视角中，港人对于两人的情感依然保持着惯常的“中心主义者”思维，所以，菲佣最终依然没有彻底摆脱被边缘的“他者”形象，解救者依然是香港。
除去被香港电影赋予的刻板印象——菲佣角色外，香港电影中的东南亚移民形象，出现比重最多的是杀手或者其他不法分子形象。他们往往被设置为逃离东南亚故乡来香港淘金的机会主义者，信奉利益至上原则，常常扮演被雇佣的杀手或者其他犯罪者角色，比如《重庆森林》里与林青霞饰演的女逃犯进行交易的南亚裔犯罪者。他们心狠手辣，为了利益不惜出卖道义，《导火线》中贩毒的越南帮三兄弟便是典型的东南亚裔杀手形象。
在设计这些被边缘化的“他者”角色时，导演还会隐喻地加入时代的背景加以书写。这些杀手角色通常被塑造为避难的越南杀手形象，如《赌神》系列的龙五，即是原南越的陆战上尉，为了生存，避难香港。《胡越的故事》中，越南难民胡越从香港辗转到菲律宾后，最终成为当地黑帮的杀手。与菲佣角色形成的刻板印象不同，杀手角色往往加入了更复杂的情感和生命体验，在叙事中占据重要地位，有些香港电影还会将东南亚裔杀手作为影片的叙事主线加以深入挖掘，其中，人性复杂的戏剧化设计是菲佣角色无法匹及的。在这些杀手角色当中，他们往往被设置为被生存逼迫的避难者，叙事除了交易等戏剧段落外，还会加入展现杀手复杂情感的情节设计，比如《导火线》中越南帮三兄弟与母亲的感情，《胡越的故事》里为了救出恋人而屈就黑帮的杀手胡越。这些细腻的情感设计，而摒弃了以往的扁平刻板形象，促使以往被边缘化的东南亚少数族裔形象，开始发展成为更加立体和深入的主要角色。
但是，纵观东南亚移民形象塑造，香港电影依然框定为菲佣和杀手两个经典符号，即使在发展中，出现了《沦落人》这样开始投射聚焦于菲佣与香港雇主深厚感情主题的电影作品，却依然没有逃脱菲佣角色的固有设计，而在香港电影中，也惯常出现东南亚裔杀手角色符号来引发观众的异域想象。直到当下，作为多元化移民都市，香港电影里虽然加入了东南亚元素叙事，但是归根结底仍然出现一部真正能够抛弃刻板印象而深入记录东南亚少数族裔真实生活体验的作品。
结语
基于地理优势和人文相近性，香港与东南亚国家和地区的文化交流历史久远且全面深入。在跨文化传播方面，香港与东南亚文化有着千丝万缕的联系。许多东南亚华人导演成为香港电影坚实的后盾，如来自越南的华人导演徐克和来自马来西亚的华人导演彭顺兄弟，他们都在作品中加入了奇幻诡异的东南亚文化元素。
尤其在一带一路语境下，香港作为海上丝绸之路的重要港口，更应该承担起与东南亚进行深入文化交流的使命。但是在香港电影以往叙事中，仅仅聚焦于东南亚华人生活、将东南亚风景作为异域想象加以运用、被边缘化的东南亚少数族裔等三种命题，叙事视角往往从港人中心主义出发，将东南亚作为“他者”进行叙事，并没有从平等和对话场域中进行深入的人文关照。希望在未来，香港电影能够充分利用多元化文化优势，深入关注少数族裔叙事，使东南亚叙事不再仅仅作为叙事符号呈现，而是能够深入探讨香港地域文化与东南亚文化的勾连互动。
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