国产儿童电影“式微”与儿童话语体系“突围”
王艳玲 冯译萱
从第一部儿童短片《顽童》诞生，中国儿童电影已经走过95年的历程。关于儿童的影像从短片到长片，从无声到喧闹，从黑白到彩色，记录了无数孩子的欢笑，也记录了一个民族的成长。可以说，儿童电影承载了一个国家集体的童年记忆。儿童电影，顾名思义，即“为少年儿童拍摄的故事片。从培育儿童的需求出发、从儿童本身的精神需求出发而拍摄的，适合于他们的欣赏特点和理解能力的影片”。儿童作为社会的一个群体，拥有他们年龄段独特的审美情趣和生活态度。在儿童电影创作中就需要深入了解儿童受众的需求，从儿童的视角看待现实社会，用儿童的话语和思维传达影片的主题意蕴。
一、中国儿童电影发展历程回顾
（一）萌芽时期
回溯中国电影史，第一部儿童电影是1922年由上海影戏公司拍摄的短片《顽童》。影片的艺术性和思想性乏善可陈，却是第一次由儿童出演主角并讲述儿童自己的故事，也被视为儿童电影的滥觞之作。而真正意义上较为成熟的儿童电影是张石川导演于1923年拍摄的《孤儿救祖记》，影片讲述了孙子余璞经历了家庭变故后，在危难时刻挺身相救自己的爷爷杨寿昌、一家人得以团聚的故事。《孤儿救祖记》的口碑和票房为儿童电影树立了绝佳的典范，创造了儿童电影第一个繁荣时期。在这之后，又相继出现了《三毛流浪记》《迷途的羔羊》等影片，这时期的儿童电影大都表现了严峻的社会问题、旧中国儿童的悲惨命运，孤儿、苦难为其主要特点，鲜有活泼向上的作品出现。
（二）逐步发展时期
伴随着新中国的成立，中国儿童电影亦开启了新时代的篇章。1949-1956年期间，诞生了很多优秀的儿童电影，诸如《小兵张嘎》《红孩子》《小铃铛》等等，这些影片在艺术性和思想性上都达到了比较高的水准，同时也塑造了张嘎、小铃铛等深入人心的儿童形象。经历了“十七年”的发展之后，儿童电影在“文革”期间止步不前，在文化荒芜期间创作的影片就显得弥足珍贵，例如拍摄于1974年的儿童电影《闪闪的红星》。影片成功地塑造了小英雄潘冬子的形象，一经播映，便成为当时不可多得的“经典”之作。这一时期的儿童电影多为革命战争题材，且在政治背景的夹缝中求生存。虽在创作上无法跳脱当时特定的时代氛围，也难免存在一定程度的先天缺陷，但儿童电影已经初具规模，且在电影领域开始占据一席之地。
（三）繁荣时期
进入20世纪80年代，中国儿童电影在重新审视被扭曲的样态后，不断寻找自我，摆脱了曾经的束缚，呈现出一派欣欣向荣的景象。诸如校园题材《豆蔻年华》《草房子》《花季雨季》等，其中《豆蔻年华》拍摄于1989年，其根据长篇小说《走向十八岁》改编，是校园生活类题材中较为出色的一部;青春题材如《红衣少女》，影片塑造了一个全新的中学生形象——安然，她独特的个性和对人生的思考引起了广大观众的共鸣;科学幻想题材则完全是针对儿童受众打造的影片，既丰富了小观众的想象力，也提高了其审美情趣，如《霹雳贝贝》《疯狂的兔子》等，就是其中较为成功的影片。
进入21世纪以后，无论是电影还是电视，除了《熊出没》《猪猪侠》等系列动画片之外，适合少儿观看的故事片可谓少之又少。据有关数据显示，近十年来，儿童电影生产的数量其实并不少，一直占据国产影片10%左右;每年生产的儿童电影数量超过60部，而上映的、高质量的儿童电影却寥寥无几。纵观国产儿童电影的创作，虽然从数量到质量上已经有了长足的进步，但其中暴露出的问题也是不容忽视的。面对中国电影的产业化大潮，电影人应主动调整，为儿童电影寻求出路。
二、当下国产儿童电影的“式微”
溯其根源，当下国产儿童电影的“式微”主要在于儿童电影创作观念及创作手法的局限等，不仅直接影响了影片质量和艺术活力，也导致了后期发行不畅、市场占有率较低等问题。
（一）艺术观念问题
从受众层面来看，儿童电影自身带有一定的特殊性，观众以学龄前儿童、在校中小学生为主。与普通成人观看的电影相比，儿童电影需要更多地承担起社会责任与价值引导的功能。创作者要注重引领青少年儿童的身心健康，作品要肩负起对其受众的保护与积极向上的传播职能。
青少年时期，是人生至关重要的成长时期。处于此时期的青少年，拥有极强的好奇心与求知欲，却缺乏对于是非的辨别能力。儿童电影的特殊性决定了大部分创作者将教化作用注入影片中，不免呈现出艺术“工具论”的观念。许多儿童电影的制作都本着教育目的，是为了解决某些实际问题，比如《背起爸爸上学》中，通过石娃背起瘫痪的父亲去上学的故事，反映农村学生的艰苦求学之路，教育孩子们珍惜当下的美好生活等，儿童故事片在很大程度上扮演了舆论工具的角色。诸如影片《青春的园地》中，小主人公简直是成人世界中知识分子的儿童版。这类影片往往将儿童看成一个处于成人中心话语边缘的特殊群体，将影片中的儿童主人公塑造成某个群像中的代表，突出儿童的群體性、社会性，突出成人的主体地位，以成人的价值尺度对儿童进行规范的集体教育，从而实现儿童之于民族之于社会的价值与意义。[1]为此，专家学者纷纷表示忧虑，北京师范大学教授周星更是作出“当教育的电影盛行之时就是儿童电影衰落之日”的断言。[2]
当下，互联网时代的飞速发展，少年儿童接收信息的渠道由单一化向多元化转变，PC端、移动端等大量电子媒介无时无刻不在向儿童传递各种信息。即传统文学与影视艺术的教化功能大大减退，不再是充当社会文化价值构建的唯一的主力军。无论从社会进程还是儿童自身的发展来看，儿童电影只是提高其受众审美情趣、价值体系建构的辅助手段，并非是起决定性作用的主要手段。正如俄国批评家别林斯基所言：“艺术可以是某种思想或者倾向的传达机关，可是，它首先必须是艺术才行。否则，作品将是死的讽喻，冷淡的学术论文，却不是活生生的现实的复制。”[3]儿童电影在类目上终究是介于电影这一大的类别，即便创作者本着各自的目的，也必须遵从电影的艺术规律。即儿童电影的长效发展机制在保障影片思想性的同时，也可以适当增加一些属于儿童的趣味性与艺术性，给小观众留出一些想象与娱乐的空间。
（二）全龄化/非儿童本位
在我国电影分类中，儿童电影囊括范围较广。凡是由儿童出演的电影几乎均贴上了儿童电影的标签，而有些叙事内容其实并不适宜儿童观看。这里，本文借用儿童文学领域关于儿童本位与非儿童本位，对儿童电影也作了简单的区分。
所谓“儿童本位的儿童电影”，即符合少年儿童接受心理，以儿童为受众本位，表现内容围绕儿童世界展开。如影片《旺扎的雨靴》，讲述了生活在藏地农区的小男孩旺扎一直渴望拥有一双漂亮的雨靴，然而等他拥有了一双雨靴之后，却一直没有下雨。他盼望下一场大雨以便能够在雨天穿上这双雨靴的故事。
所谓“非儿童本位的儿童电影”，即由儿童出演，题材与内容多与儿童经历有关，主题却意在唤醒成人对于现实世界的思考。如《佛罗里达乐园》，虽由儿童出演，讲述的故事也是几个6岁孩子的暑假时光，但导演想表达的却是成人与孩子之间的对比，无论是过分成熟的儿童还是过分幼稚的儿童都只是社会的产物罢了。“非儿童本位的儿童电影”更偏向于全龄化受众，复杂的叙事情节和人物关系往往导致孩子看不懂、成人不爱看的局面。
这种全龄化/非儿童本位的观念，往往忽视了影片对不同年龄层次受众产生的影响。例如影片《天堂回信》讲述了小主人公晨晨和爷爷相依为命，而妈妈回来后带走了晨晨并给他布置了一系列课程。爷爷生日那天带晨晨外出放风筝，在孩子的欢声笑语中，爷爷永远地睡去了。这样的儿童电影显然不适合给孩子看。尽管儿童世界与成人世界有着不可分割的联系，但孩子们的世界依旧是独特的，那里充满着他们游戏的本能、求知的欲望。
当然，上述对于儿童电影的划分，并非是将二者简单地割裂开来。儿童电影应该建立起自己的语言系统，用特殊的艺术手段来表现更生动的儿童生活。即从儿童电影事业整体的发展角度来看，界定与厘清的目的是提醒创作者在创作之初就明确主题与目的，清晰地传达导演观点，体现儿童自由的梦想，而不是将重点置于成人世界的复杂主题。
（三）创作方法的问题
浏览我国儿童电影发展史不难看出，现实主义和浪漫主义两种创作方法是我国大部分儿童电影导演所遵循的主要创作准则。当下，儿童故事片在电影市场持续低迷，不少导演纷纷转战动画片领域，且以浪漫主义手法创作游戏化、幻想化的作品，侧重游戏精神和娱乐精神。诸如《喜羊羊与灰太狼》系列，虽然在商业上取得了巨大的成功，但其内容着实经不起推敲。创作者虽在片中加入了诸多诙谐搞笑的手法，但故事内容肤浅轻飘，情节上也显得生硬做作，严重影响了少年儿童的想象空间和审美情趣。即便这样，《喜羊羊与灰太狼》大电影的商业成功甚至被电影人当成了范本一味地复制，全然不顾艺术形态的差异性，长此以往，在这种状态下创作出的儿童动画片，其质量可想而知。
毕竟，为了娱乐而娱乐，盲目制造一些蹦蹦跳跳简单的游戏，没有思想内涵、内容肤浅、低幼化的动画片，不会长久，更别提历久弥新的艺术生命力。儿童电影要符合儿童敢于幻想、冒险、好奇等心理特点，也要注重内容的创新性，并将教化的主题隐藏在精彩的故事情节之中。诸如影片《奇迹男孩》便是从家庭角度入手，关注儿童和成人的共同世界，赢得家庭群体的青睐。不少好的影片都是将儿童生活当作成人价值失落后重新寻找人生意义的启示者而具有永恒的艺术魅力。即儿童的情感趣味与世界的丰富复杂性相互参照，对于儿童本体的器重、对于人的意识的把握给予同等关注，对于儿童特定对象的单纯性表现和不遮蔽广阔社会背景影响的多元背景相互映衬等等，造就了儿童电影创作的基本景观。[4]
三、儿童电影的发展空间
儿童电影的发展是一个长期探索的过程，且儿童电影的社会功能要在审美性与教育性之间寻求一个平衡点。
（一）小叙事
儿童是社会的缩影，在影片中展现儿童的纯净心灵，也从一个侧面映射了社会的不同方面。儿童电影需要从小处入手，以儿童的自然生活为创作题材，从细节刻画儿童的天真烂漫，触动观众内心的情感，引起共鳴。儿童电影不需要多么宏大的拍摄场面、绚丽的特技效果以及复杂的剧作结构，简单的线性叙事内核、温暖的人道主义关怀和明确的影片主题，就能够将儿童世界中琐碎的细节与电影美学完美地契合在一起。
当然，小叙事并非是完全摒弃宏大叙事模式，正如中国古代美学强调的相互融合，不是指事物之间普遍关系和存在状态时的统一，而是始终强调在相互对立的两极中，持一种不偏不倚的中间取向。[5]儿童电影侧重从“小叙事”入手，挖掘孩子们偶然性行为背后蕴含的必然性的心理特征，即便是他们的无知举动甚至是恶作剧，也会比直白式的抒情更能引起观众的同理心。小叙事是对于自然生活的捕捉与刻画，虽看起来题材单一、重复，但不同个体追求与强调的生活不同侧面的现实意义亦不相同。如《小鬼当家》系列电影，虽然都是围绕凯文的故事展开，主题上保持一致，但内容上却大相径庭，因此，并不会出现使观众审美疲劳的局面。
（二）陌生化策略
“陌生化”原本是一个文学理论，它由俄国形式主义评论家什克罗夫斯基提出。这个理论强调的是在内容与形式上违反人们习见的常情、常理、常事，同时在艺术上超越常境。陌生化的基本构成原则是表面互不相关而内里存在联系的多种因素的对立和冲突，正是这种对立和冲突造成了“陌生化”的表象，给人以感官的刺激或情感的震动。
陌生化策略在美国儿童电影中有着十分明显的体现，主人公往往身处一个奇幻的境遇之中，遇到各种惊心动魄的事件，同时主人公所拥有的能力和接触的环境都运用了夸张化的手法描摹。即艺术如同一场游戏，游戏的过程就是艺术的目的，创作者有必要在游戏中让接受者产生紧张、刺激、兴奋等情绪，从而得到审美愉悦。[6]这种浪漫主义的创作方法，给观众留下了想象的空间，使观众在看完之后仍有诸多情节值得回味。诸如《星球大战》《E.T.》《哈利波特》《爱丽丝梦游仙境》《精灵鼠小弟》《海底总动员》等等，在主题和情节的设置上既遵从了儿童的天性，还受到了成年人的喜爱，使影片突破了年龄层的界限，获得了良好的社会、经济效益。
当然，这并不意味着陌生化就要完全脱离现实生活，《哈利波特》中也会出现日常生活熟悉的场景，如学校、作业、考试等等，只是创作者会采用更有趣的手法处理这些桥段，将枯燥的校园生活加入会说话的信、会飞上天的扫把等。影片在向小观众提供娱乐和欢笑之外，也传递了一些现实生活的规则和积极的人生价值观。
（三）产业化运作
儿童电影和普通电影一样，产业化也是儿童电影夺取市场份额的重要一环。原中影集团副总经理史东明曾讲过，“所谓儿童电影的产业化，就是以市场为导向、以效益为中心，通过产业化的方式，制造、营销适合儿童观赏消费需求的电影产品”“中國儿童电影必须走产业化的道路，只有产业化发展，儿童电影的面貌才能有根本改观”。即儿童电影产业化意味着“投资创作的类型化、营销运作的商业化和市场开发的多元化”。[7]我国国产儿童电影一直在积极探索、拓宽多元受众的路径，并为细分受众“量身打造”了多部儿童电影，如针对低幼儿童创作的《熊出没》系列电影、针对女孩受众打造的《巴啦啦小魔仙》等等。即类型化创作可以成为儿童电影创作的一个发展方向，通常来讲，儿童观众更青睐于科幻、喜剧、冒险、动作等类型。国产电影可以借鉴好莱坞类型模式，丰富类型手段，再进行本土化融合创作，增强与受众间的黏性，提高市场竞争力。
至于儿童电影的海外市场，仍需以合拍片为主，在投资或参与国中均可享受国产片的待遇。2018年的《妈妈咪鸭》即是中美合作的动画电影，两只小鸭子的表情丰富，在旅程中也是笑料不断。合拍片大都采用了好莱坞运作模式，高资本投入、拍摄技术及后期制作技术过硬、全明星助阵。《妈妈咪鸭》就请来了《冲浪企鹅》的导演克里斯托弗·詹金斯坐镇。“先声夺人”的阵势为市场宣传、发行赢得了很高的关注度。尽管儿童电影产业化是一条漫长艰难的道路，但我们还是能够看到儿童电影潜在的市场和受众，加之民众对于儿童文化消费意识的逐渐升温等，这些都是未来产业化发展的有利条件。
综上所述，儿童电影作为一种艺术媒介，有助于少年儿童树立正确的价值观、形成健康的审美取向、完善积极向上的人格。即真正推动儿童电影的长效发展，最终还是取决于儿童电影本身的质量和创作观点的转变。虽然今后儿童电影的发展之路可能仍有很长的一段路要走，且难免缓慢、坎坷，但其发展空间和前景还是值得期待的。相信儿童电影一定会迎来属于自己的春天。
参考文献：
[1]凌燕.中国儿童题材影片的非儿童本位取向分析[ J ].当代电影，2006（06）：133-137.
[2]程桂芳，张笃元，王凤蕊.论“儿童本位”视野下的中国儿童电影发展[ J ].电影文学，2009（08）：17-18.
[3]付筱茵.从观念到作品：当前中国儿童电影的问题及发展[ J ].当代电影，2006（06）：146-150.
[4]周星.儿童电影现状与发展问题的认识[ J ].天津社会科学，2005（04）：110-113.
[5]刘晓希.童年的消逝——对儿童电影“全龄化”的再读解[ J ].电影艺术，2017（03）：87-91.
[6]赵青.美国儿童电影的叙事策略分析[ J ].电影文学，2018（01）：45-47.
[7]郑欢欢.阵痛中成长——产业化改革背景下中国儿童电影发展备忘[ J ].当代电影，2013（06）：4-9.
【作者简介】 ?王艳玲，女，吉林省吉林市人，北京电影学院中国电影教育研究中心特聘研究员，天津师范大学新闻传播学院教授;
冯译萱，女，河北保定人，天津师范大学新闻传播学院硕士生。
