《罗马》：阿方索·卡隆的民族寓言与电影美学
董志铭
墨西哥导演阿方索·卡隆凭借《罗马》获得了第91届奥斯卡最佳导演奖，这一依托于导演童年真实经历的故事，讲述了在墨西哥社会历史变迁下的一位普通中产阶级家庭发生的故事。同样被男人抛弃的雇主与女佣相拥在历史的浪潮之下，阶级意识与性别话题共同构建了阿方索·卡隆的民族寓言，为我们探究这位好莱坞正当红的墨西哥导演的镜头美学提供了依据。
在2007年第79届奥斯卡颁奖典礼上，阿方索·卡隆带着《人类之子》登上了好莱坞电影的最高殿堂，和同样来自墨西哥的两位导演吉尔莫·德尔·托罗、亚力桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多共计获得了16项奥斯卡提名。墨西哥电影人将之视为民族的荣耀——在好莱坞语境下，墨西哥民族主义的一次突围，也让越来越多的人注意到了这三位具有民族色彩的电影人。继吉尔莫·德尔·托罗在2018年第90届奥斯卡上凭借《水形物语》获得最佳导演与最佳影片两项大奖之后，阿方索·卡隆带着《罗马》也登上了这一荣誉的顶峰。他们同属墨西哥新一代电影导演中的核心人物，虽然走进了好莱坞电影体制，但依然凭借体制外的许多部作品建立了自己的电影体系与话语语境。
一、民族寓言：第三世界文本的寓言性与特殊性
美国理论家杰姆逊提出了“民族寓言”的概念，杰姆逊认为，第三世界都有着作为发达资本主义国家殖民地的历史，其文学文本也是在与第一世界的抗争之中构建起来的，因为关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言，使所有第三世界的文本都带有寓言性和特殊性，在此基础上，我们应该把这些文本当作民族寓言来阅读。[1]在阿方索·卡隆初期的电影作品中，可以清晰地看到这一特点。
《爱在歇斯底里时》（1991）是阿方索·卡隆独立执导的第一部电影，影片的主角是情场高手托马斯，一位护士为了报复这位花花公子，偷偷替换了他的检测样本，让他误以为自己得了艾滋病。绝望之下，托马斯和因为男友出轨而伤心欲绝的空姐克拉丽莎共同登上拉丁美洲塔，在准备告别世界之时，托马斯的好友赶到，告知了他真相。而托马斯与克拉丽莎也互相爱上了对方，携手走下了拉丁美洲塔。坐落在墨西哥城市中心的拉丁美洲塔是拉美文化现代化的象征，影片通过两位主角的视角向受众展示了墨西哥现代化的都市夜景，同时托马斯的“新生”也代表着新的、现代化的、面向世界的拉丁美洲与墨西哥文化的出现。阿方索·卡隆凭借这部影片走入了大众的视野，在第三世界的文本构建中，拓展延伸了民族文化的寓言性。随后，在美国与墨西哥政府共同签订的北美自由贸易协议（1992）的影响下，好莱坞电影对墨西哥的电影市场进行了近乎席卷式的占据。在2000年公映的影片中，有84.2%来自美国，而墨西哥本土电影仅占8.3%的份额。墨西哥电影人不断地进行着抗议，但本土电影已经逐渐丧失了受众人群。为了改变这一局势，墨西哥电影人主动前往好莱坞学习先进的电影技术，在美国电影协会拉美分部明确促进协会成员电影工业运作及联合制作民族电影的历史机遇之下，阿方索·卡隆携《你妈妈也一样》（2001）在民族电影的缝隙之中找到了自己的生存之地。
在影片《你妈妈也一样》中，阿方索·卡隆挪用了公路片这一类型，碰触了北美自由贸易协议时期的墨西哥的性别与阶级议题，影片用女性身体的形象重写了民族寓言，《罗马》的电影美学与其是一脉相承的。《你妈妈也一样》带有强烈的本土色彩，讲述了结伴去看号称“天堂之门”海滩的死党胡里奥、德诺与一位成熟女性露莎三人在一路上发生的情感转变。两个男孩分别象征着白人资产者、印第安后裔，露莎则象征着殖民母国，她在一路上逐渐掌控着情感发生的主动权，重新制定着三人的相处原则。三人之间互相遮掩着阶级差异与同性倾向，百无聊赖地虚度时光，最终走上了完全不同的人生道路。导演通过影片映射了正处于青年时期的墨西哥社会，当时的青少年们正如胡里奥与德诺一样终日享乐。影片中提到了墨西哥革命制度党PRI党在连续执政70年、领导墨西哥取得了巨大政治经济建设的成就后，由于政策的失误陷入政治危机，墨西哥的政党制度也从原来的非竞争性霸权党制度向竞争性的多党制度演变。而影片中的青年们终日所处的“眩晕”状态也代表着整个社会的动荡与不确定。
影片《罗马》延续了《你妈妈也一样》中的表达方式，影片中有大量的墨西哥社会的图景，游行的群众、对学生开枪的警察、暴乱的团体，将真实发生过的历史迁移到影片之中。影片聚焦于1968年，墨西哥政府对学生运动的残酷镇压，在历史上被称为“特拉特洛尔科”事件。同时，在墨西哥的一个中产阶级社区“罗马”之中，处于精英阶层的白人医生因外遇而离开了妻子索菲亚，在暴力和枪火之中，怀孕的年轻保姆可莉奥因为耽搁救治而失去了孩子。民族命运的动荡与个体命运的无助联系在一起，可莉奥腹中的胎儿象征着新的希望，而胎儿最终死去也代表着革命的流产。影片中的革命者纷纷失语，人们不知道他们从哪里来，也不知道他们最终要往哪里去，导演通过这种方式表达了暴动社会的不可理喻与无法理解。在第三世界的民族寓言文本之中，《罗马》的视角是微小却有力量的，《罗马》对社会的关注是侧写式、旁观式的，所描述的主体始终与革命隔着一层玻璃窗，在安全的距离之内，将镜头对准的是阶级之间的差异性与性别之间的对立关系。
二、女性意识：女性主体性与阶级差异性的悖离
法国学者波伏娃在女性主义论著《第二性》中，从社会学、心理学、人类学等多个角度对历史上女性的处境及其形成、演变原因进行了百科全书式的探讨，证明了“女人不是天生的，而是后天形成的”，她认为女性是被动而缺失的存在，依附于男性生成意义，从而在理论上揭示了女性的他者性。波伏娃认为这种他者性一定程度上取决于女性自身的身体条件，对依赖的需求形成了相对牢固的两性权力关系。在波伏娃的主体性理论中，系统地论证了主体性的社会建构属性，压迫不仅产生于个体意识之间的矛盾，还体现在系统地保持社会群体之间不平等的地位上，被压迫者有责任反抗压迫，然而压迫也有可能会渗透入主体，使自由在受压迫者身上形成某种变形。[2]自此，对于女性主体性的探讨与艺术尝试从未停止过，女性主义的习惯理论思路是通过质疑父权机制的正确性与权威性而颠覆传统性别观念。20世纪八九十年代以来，女性主义的理论发生了变化，男女两性的二元对立性削弱，女性不仅仅站在一个“他者”的位置上尋求平等，女性主体性被认为是一个强调多元、差异和流动的不确定过程。
自20世纪70年代始，女性主义电影理论伴随着女性群体在这一艺术领域的创作诞生发展，美国学者莫利·哈斯克最早提出了女性电影（womans film）这一概念[3]，迎合逐渐参与到家庭分工以外的社会活动中的女性形象。这一时期的女性电影题材集中于女性在家庭中的关系、在职场中的爱情和以女性为主角的黑色电影三种类型上，表现出了强烈的女性意识。所谓“女性意识”，大体上包含两个方面的含义，一是指影片文本中所体现出的女性独立自主、自强自重的精神气质和男女平等的平权意识，二是指在影片文本中，女性形象不再是男性的被动观赏对象，而充分地刻画了女性自我的命运遭遇、价值观念和心理特征。[4]
《罗马》是以中产阶级家庭内的女雇主索菲亚和佣人可莉奥的双重视角展开、男性导演镜头下的女性叙述视角讲述的故事。正如影片在内地上映时的标语“女性总是孤身一人”，影片中具有强烈的女性意识和男性导演视角下的性别关怀。影片中的男性形象遭遇了大幅度地缺席，男性总是在逃避，而女性在被动的接受中重塑了个体自我意识，找寻新的生活方式。由于雇主索菲亚与佣人可莉奥来自不同的阶级，二人在处理同样遭遇的过程中不同的心路历程也体现出了女性群体之中的阶级差异，在社会大变动的背景之下，在墨西哥中产阶级社会中，看似平静的生活表面下实则暗流涌动。
墨西哥原住民可莉奥与白人中产索菲亚来自不同的阶级，却几乎同时遭到了被男性抛弃的命运。在影片中的性别对立关系里，男性——索菲亚的丈夫和可莉奥的男友费尔明，代表着背叛、暴力、怯懦，而女性——索菲亚和可莉奥，代表着忠诚、爱与勇敢。在这种对立关系中，阿方索·卡隆处理的女性形象是内化的，更多的指向家庭内部。本身是生物学家的索菲亚为了家庭放弃了工作，女佣可莉奥更将自己寄身于这个家庭之中。她们远离了社会，更与革命脱节。在得知可莉奥怀孕后，费尔明从电影院逃走，而可莉奥只是在门口寻找了片刻，便几乎是毫无内心挣扎地接受了自己被抛弃的事实。作为一位女佣，可莉奥生活的“容错率”很低，怀孕后她的生活与往常并无任何不同，不过是在家务中度日，唯一的担心是自己是否会被解雇。可莉奥在去归还费尔明衣物时，遇到了来自美国的武功大师正在传授单脚并手站立的秘诀。动荡的墨西哥社会中，人民无法寻找到这种内心的平和，而在众人之中，只有可莉奥能够自然站立，这表明可莉奥即使身处底层又遭遇抛弃，但内心世界依然平和安稳。
同样被迫脱离了从属地位的女主人索菲亚在经历了内心的挣扎后，坦然向孩子们表达了丈夫离去的事实，独自承担起负担家庭的重任。与索菲亚相比，可莉奥作为女性从男性身上剥离的撕裂感更弱，她的脸上始终带着平和的微笑。在可莉奥的身上具有更强的主体意识，即使她是一名女佣，是作为一个家庭的附属品而存在的。影片在女性的主体意识与阶级差异上形成了一种悖离。在男性导演阿方索·卡隆的类性别叙事中，我们可以看到他对墨西哥女性地位的关注及其表现的女性的力量在一个孩子成长过程中所留下的深刻印记。
三、电影美学：长镜头与多内涵意象的使用
导演阿方索·卡隆十分善于运用固定镜头与长镜头，长镜头的美学理论其实是对巴赞的景深镜头理论不严密的概括。巴赞认为，“景深镜头使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近”[5]，强调电影所具有的反映客观现实的本体属性，而“景深镜头不是像摄影师使用滤镜片那样的一种方式，或是某种照明的风格，而是场面调度手法至关重要的一项收获”[6]，由景深镜头所传递出来的对客观现实的反映，更加具有感染力与说服力。从《你妈妈也一样》开始，阿方索·卡隆便开始了长镜头的尝试，并在《人类之子》中将这种风格极致化，《人类之子》是典型的长镜头主导型模式，平均镜头长度为16秒，创造了当代电影中的长镜头奇观。
在《罗马》中，阿方索·卡隆多次使用了固定镜头与长镜头，在表现可莉奥做家务时，打扫走廊、夜晚关灯、清洗厨房等等，都以长镜头的方式予以了尽可能客观的记录。特别是可莉奥关灯的情节，导演采用了360°回旋的记录方式，在展示了大师级的镜头调度的同时，也对可莉奥有条不紊地操劳着家务的生活状态进行细致的描写与刻画。在导演的场景头下，可莉奥的人物形象逐渐鲜活生动起来，她就像是我们日常生活中的一个伙伴，安静而又有力地辅佐着一个家庭。镜头外的导演退居到了一个幕后人的角色，尽可能少地对镜头的呈现进行干扰，这种场面调度切实地实现了巴赞所说的使观众与画面的关系更为贴近。
除此之外，影片运用了大量的隐喻。与同样喜欢在影片中大量使用隐喻的墨西哥导演吉尔莫·德尔·托罗相同，阿方索·卡隆的影视话语隐喻不仅带有童年时期的成长印记，也是整个社会历史变迁的一种表达方式。影片的英文名“罗马”即ROMA，反写是AMOR，在西班牙语中是“爱”的意思，表达了这是一部关于爱的自传式影片。阿方索·卡隆从自己童年时期的记忆出发，可莉奥这一人物形象则来源于他儿时家里的帮佣丽波。可莉奥的“出逃男友”费尔明始终穿着同一件T恤，上面印着“AMOR ES…？（爱是什么？）”，从影片中的两段恋人关系，导演亦表达了对于情感的追问。同时，还有影片中多次使用的意象，其中也蕴含了导演对于整部影片所想要表达的情感内涵与价值取向的哲思。
（一）婴儿
婴儿代表着希望。在动荡的墨西哥社会战火的纷乱下，可莉奥怀孕了。她孕育的是一种希望，但她与肚中的婴儿却被男友用枪所指，在惊吓中可莉奥诞下死胎，也隐喻了革命的流产。可莉奥的怀孕，寓示了一场墨西哥本土革命的孕育。但这场革命，从一开始就注定要面临着镇压、扼杀，最终瓦解。在地震中，医院顶棚剥落的石块砸向了婴儿箱，也是同样的隐喻内涵在其中。革命终将失败，正如婴儿胎死腹中一样。在《民主的浪漫》一书中，记录了革命的流产对当代墨西哥深远的影响：“联邦政府和地方的武装力量针对墨西哥贫民，特别是土著贫民所采取的惯用暴行，相较于涉及中产阶级学生的大屠杀，几乎没有受到过关注。”[7]阿方索·卡隆用影像的方式記录了社会历史的真实，也表达了民众的声音。
（二）飞机
影片中有三次出现了飞机的意象，一次是在可莉奥冲刷地板的泡沫中倒映出天空中飞过的飞机，一次是在费尔明的训练场上空飞过的飞机，一次是在片尾处，院子上空飞过飞机。飞机象征着空间意义上的广阔与时间意义上的稍纵即逝，也象征着于1968年举办奥运会、1970年举办世界杯的墨西哥经济的快速腾飞。但更重要的是，飞机是一种回忆的隐喻，阿方索·卡隆曾表示自己童年的梦想之一是做一名宇航员，天空中缓缓飞过的飞机，代表着导演的镜头叙事进入到了对童年的回忆。
（三）车库与车
车库与车，象征着对婚姻的适应与改变。影片中用了多组镜头来展现索菲亚夫妻开车进车库的场景。在影片的开始，丈夫巨大的车体与家中的车库并不匹配，甚至撞坏了后视镜，代表着他本身与这段婚姻的裂痕。影片用了多组切换镜头表现丈夫开车进车库的一段场景，使得“回家”这件事形成了一种仪式感，也代表著丈夫并不经常回家。种种隐喻都暗示着这段婚姻的不合适，抽屉中丈夫脱下的婚戒也暗示着他早就去意已决。在丈夫离去后，索菲亚一夜大醉，开着体型硕大的汽车在车库中艰难行进，汽车甚至撞坏了车库的柱子，表现出了索菲亚内心的挣扎与斗争。在经历了一番取舍后，索菲亚决意开始新的生活。她换了一辆体型小巧的车，与自家车库的空间位置正好匹配，预示着新的、更加自由的生活即将开始。
结语
《罗马》以细腻的黑白影像书写了一曲女性的悲歌。以女佣的视角为切入点，展现了导演童年记忆中的家庭生活。社会的动荡与个人命运在交汇点上产生出巨大的能量，正如影片中滔天的巨浪，冲刷着每个人的生活。阿方索·卡隆的镜头语言愈加个人化，《罗马》是私人的，但它依然展现出了时代的宏大。作为一部写给童年时的自己的私人家书，《罗马》闪耀着史诗般的光芒。
参考文献：
[1][美]弗雷德里克·杰姆逊.处于跨国资本主义时代中的第三世界文学[ J ].张京媛，译.当代电影，1989（06）：45-57.
[2][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性II[M].郑克鲁，译.上海：上海译文出版社，2011：9.
[3]秦喜清.西方女性主义电影：理论、批评、实践[M].北京：中国电影出版社，2008：76.
[4]李显杰，修倜.论电影叙事中的女性叙述人与女性意识[ J ].当代电影，1994（6）：30.
[5][6][法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1987：12，78.
[7][美]顾德民.民主的浪漫：当代墨西哥民众的无声抗议[M].郑菲，等译.江苏人民出版社，2018：32.
