摇篮中的“平庸之恶”：《何以为家》底层叙事聚焦
邹艳萍
《何以为家》是我国引进的第一部黎巴嫩电影，在触及陌生的东方影视受众之前，该片已在奥斯卡、戛纳两大电影节收获不俗成绩，“小国别”影片对于中国大市场而言，具有异域想象与影像重建的双重意义，遥远彼方，一个民族话语意识的觉醒与输出，在当今全球视域下拥有了“牵一发而动全身”的精神分量。一场孩子起诉亲生父母的法庭审判，一段辗转于他乡的成长历程，在互文叙事与场景闪回之间，表现群体在特定环境中的无意识罪恶。黎巴嫩女导演娜丁·拉巴基立意先行，糅合了纪录片与剧情片的拍摄理念，在长达5年的筹备工作中，走访贫民窟、监狱、流浪棚，从流民群体无力的身份认同中，体味世情施加给每个“无差别”个人的异质驱逐。《何以为家》的故事建立在长期的思想排異下，其时间纵深远远超出了主人公扎因的12年生命，渗透至父辈乃至祖辈的思想源流中。一个童稚未脱的个体挥动嫩拳，朝着成人普遍认同的家庭伦理与道德认知，将父慈子孝的社群想象击得粉碎，影片正是在重拾、拼凑、解构这一地碎屑的过程中，释义了原生家庭长久以来所施行的“平庸之恶”。与极端的虐待相比，片中最为突出的情感矛盾，是家庭内部隐性的暴力操纵、子女被视为附属品的思想控制，以及长期的需求忽视，它们所衍生出的罪恶就在亲近而陌生的关系中恣意蔓延，成为撩拨伤痛的岁月明证。《何以为家》在现代家庭关系摧毁与重建的过程中，实现了全人类话语下的文明共读与人权觉醒。
一、文明的落幕：“平庸之恶”主宰下的群体失序
（一）无思、无动与盲从
作为20世纪最具影响力的女思想家之一，汉娜·阿伦特在1961年目睹艾希曼的法庭审判后提出了“平庸之恶”这一概念，并以“无思、无动与盲从”[1]定义其主体特征，缺乏先期的自主判断、对权威体制的盲目崇拜，构筑了人性恶的平庸性。相较于激进个体所造成的“极端之恶”，“平庸之恶”常常以无奈与悲哀的群体行为出现，在无节制的默许与纵容之下，碌碌众生成为了暴行面前缄口无言的帮凶。“我要起诉我的父母，因为他们生下了我”，是《何以为家》开篇的首句台词，习惯了离经叛道的流浪儿扎因，将自己视为家庭共同体外的孤立个人，将父母的角色抛掷在传统价值的背面，人类自然而然的生育繁衍，却是片中流民家庭走向畸变的始作俑者。
导演娜丁运用了大量面部特写与远景镜头，天台上堆满废旧轮胎的高层楼房、污泥与涂鸦交错的小巷、杂乱摆放着货物的商铺，便是扎因12年来全部的成长空间。夜晚，一家九口人横七竖八地倒在沙发垫上入睡，白天，姐姐抱着弟妹在路边兜售甜菜汁，扎因则拖着比自己还重的煤气罐来回送货。鸟瞰视角下的贫民窟，房屋与道路呈规则几何形排列，每当镜头稍稍向前推进，便会有数不尽的疮痍与伤痕暴露在观者眼前——从摇摇欲坠的大棚中探出的小脑袋，啃食腐肉的流浪猫，一辆挂满了鲜艳书包的破车时不时地经过，拖着手推车的扎因便不敢抬头。面部特写则牢牢抓住了扎因摄人心魄的眼神，时而阴鸷冷酷、尖锐倔强，时而温情脉脉、缱绻哀愁。在影片所构建的家庭关系中，扎因扮演着长子与大哥的角色，细节刻画下他的坚忍仿佛与生俱来，然而儿童话语中的抗争意识在成人眼光里总是微不足道。当年仅11岁的妹妹萨哈被父母“嫁”给商店老板阿萨德为妻，扎因尝试着拉妹妹一起逃跑，计划失败后只能在角落里暗暗诅咒阿萨德。而父母在女儿荒唐的婚姻中无疑扮演着刽子手的角色，他们之间似乎只是基因上的血亲，父母将女儿当作廉价商品卖给中年男子，理由竟然是“至少在阿萨德那里她有饭吃、有一张真正的床可以睡”。《何以为家》略显残酷的写实手法，重新释义了底层群体对于生活秩序的定位，凌驾于伦理道德之上的物质富足，以及代替幸福感的虚无宿命，使得他们在罪恶的裹挟冲撞中默然无语，在外界重压下顺理成章的放弃了亲情、自我，甚至放弃了衡量是非的权利，“平庸之恶”就这样在摇篮中孕育而生。
一般意义上的“受挫—反抗—成长”的叙事模式并不适用于扎因的成长环境，当他带着蹒跚学步的尤纳斯流浪时，扎因暂时性地扮演了父母这一角色，体制与现实的重压之下，他的社会身份也从受害者转化为了施害者。妹妹萨哈被父亲一把扛起、强行带走的哀嚎声犹在耳畔，扎因却转手将尤纳斯卖给了市场里的人贩，他深知这个残忍世界存在的种种陋习恶俗，但面对衣食无着的生存困境时，扎因被迫重复了自己父母的选择，延续着家庭关系中周而复始的“平庸之恶”。扎因在法庭上质问着、控诉着父母的愚昧，他全然不知新一轮的愚昧凡庸已在自己身上埋下种子。被异化的童年是会遗传的悲剧，《何以为家》剖析了一种穷困导致的荒唐生育观念，又因其对社会复杂性的认知，触及到了悲剧重演的现实本源，无思、无动、盲从所遭致的恶果，并不能通过片中的庭审贸然归结为有罪或无罪，从二元对立的黑白世界到灰色边际的架构，影片清晰的思辨逻辑，从根源上阐释了生育悲剧的成因、动机与延续条件。
（二）神性、人性与物性
该片直译名《迦百农》更加接近于娜丁·拉巴基的原意，这位黎巴嫩本土导演的前两部独立长片《焦糖》《吾等何处去》分别探讨了女性主义与信仰回归等社会命题，而“迦百农”意为无主之地、失序之城，一个曾得到神谕启示却最终迷失于凡俗的城市，恰如影片中扎因与伙伴们的成长环境。这些孩子不会搭积木、做手工，而是从小以打架斗殴、模仿大人吸烟为乐，将木棍作为唯一的玩具，片头看似无心的细节实则是暴力符号的隐喻，外在性的人权在场无法改变特定场域下恶的生长，年轻的下一代在耳濡目染中获取的外界信息，远胜于影片中几乎缺位的学校教育与社会教育。
《何以为家》以象征性的手法重构了血缘家庭关系，在荒凉萧条的“迦百农”大地，父母无疑是高高在上的神权象征，他们以成本低微的生育方式绵延子孙，同时也在隐晦的角落操纵着自身后代的命运。子女从来到人间开始就被贴上了商品的标签，孩子们只是物化的工具，无数个“扎因”负责以苦力养活全家，无数个“萨哈”尽早地出嫁以换取彩礼，他们的人生在复刻价值、增殖、再生产的无限循环中变得晦暗无光，又在误打误撞中成为了他人的父母，继续滋养着“平庸之恶”。
通过构建父母与扎因、扎因与尤纳斯的两段抚养关系，电影呈现了每一个个体所经历的不同人生阶段，在过去、现在或是将来的生命更迭下，所有角色身上都兼有父母的神性与子女的物性，然而，人性才是一切的终极题旨。这也解释了为什么扎因会在流浪之路上被拉希尔感动，尽管生活贫苦、薪水微薄，尽管居所狭臭、三餐靠捡拾剩饭为生，拉希尔却在拼尽全力履行一个母亲的责任。离家出走的扎因，在拉希尔与儿子尤纳斯的关系中短暂地找回了对母爱的心理诉求。他过早地学会了适者生存的野兽法则，深谙如何将逢迎当作自我保护的甲胄，底层社会剥夺了他的童年，取而代之的是“即将成为大人”的预备阶段。看到拉希尔为两兄弟捡来的生日蛋糕，感受着母亲般的爱抚、嘱托与关照，人性与生俱来的爱与善意让扎因的童心渐渐复苏。
苏格拉底曾言，“对善的向往是为一切人所共同的，而在这一点上，并没有人比另一个人更好，也没有人是向往着恶的”[2]，当观者从人性的角度评析片中父母所施行的“平庸之恶”，便会意识到他们既不无辜，却也不是明火执仗的恶魔。体制机器主宰下一颗影响甚微的零件，为满足温饱便已献祭了自己的一生。从物化的子女变为神化的父母，这一过程中，少数个体亦完成了生而为人的意识觉醒，因此，扎因决定起诉父母无节制生育的行为。片中看似荒诞不经的法庭审判却诉尽了父辈与子辈双重的精神受难，跨越家庭关系中的偏见，电影对人性回归的呼号荡气回肠，善在人间罅隙中的艰难求生，更是对“平庸之恶”的犀利反语。
二、此心安处是吾家：人权意识的影像重构
（一）同理心的感性标识
即兴是《何以为家》在剧情片拍摄技法上的独特创见，无职业演员、无影棚搭建、无固定剧本，将即兴从表演层面推进至情节本身，角色与演员现实身份的同一性，使得他们无需去刻意演绎某种情境或状态，转而凭借自己的生活经验缔造最真实的观感。娜丁·拉巴基注重对现实的研究，认为自身无权编造故事，而且有责任帮助别人了解更多现实境况，因此，影片在扎因一家的故事中介入了更多的抒情的感性标识，将主线情节与纪录式的即兴演绎区别开来，同时又确保了家庭悲剧样本的普遍意义。
对为恶者的袖手旁观亦是“平庸之恶”的表现，这样的行为大多是一种无意识的不介入，以表现主体对现有规则的默认与容许。阿萨德被推上了审判席，扎因的父母并不认为他是导致自己女儿难产死亡的凶手，直到审判长发问：“你认为11岁的女孩适合结婚吗？她懂得什么叫婚姻吗？”阿萨德略带疑惑却又恳切地回答法官：“我想……她懂得，因为周围很多女孩在这个年龄都结婚了。”周遭群体“无差别”的指涉性悲剧，远比一个女孩的悲惨命运更能触动人心，扎因妹妹的惨死不再是属于特定受体的特殊存在，而是底层家庭每天都要面對的概率事件。片中随处可见建立在普遍性之上的情感标识，例如扎因在市场遇到的卖花圈的女孩，她能够凭借女顾客手上的戒指，立刻选择不同的商品进行推销，又如，靠着仿制证件发家的阿斯普罗，可以为了得到尤纳斯而软硬兼施，上一秒低声下气的乞求拉希尔，下一秒就以驱逐出境相要挟。底层视角下利益至上的生存法则，是每一个野蛮莽荒的肉食动物都必须遵从的条例，他们表面虚伪圆滑，实则不具备谈判与决断的权利，换言之，是否施行“平庸之恶”并不能由他们自身决定，现实处境与外界压力逼得他们瞬间溃败。娜丁·拉巴基对自身的成长环境有着深厚的理解，能够在家庭的框架中适时引入秩序重建与信仰回归的话题，而她本人在片中饰演了扎因的辩护律师，以亲身参与的方式替更多流浪儿童发声，强大的同理心与悲天悯人的情怀，是《何以为家》沉重纪实风格下的一股温情暖流。
（二）乐园与失乐园
“我希望大人们听我说，无力抚养孩子的人不要再生育了，我只记得暴力、侮辱、殴打，只记得链子、管子、皮带……我以为我们能活得体面，能被所有人爱，但上天不希望我们这样，他宁愿我们去做洗碗工。”扎因在法庭上的陈词一针见血，展现出生活在“平庸之恶”压迫下儿童的现实境况，那个年龄应有的天真烂漫，或是童稚幻想，都没有在扎因身上留下痕迹，但在《何以为家》中他也曾清晰地表达了自己的愿景与诉求。影片以扎因的三次幻想，以及为之付出的努力为线索，在法庭审判与生活场景的互文对照中展开叙事，在这一点上，该片与曾获奥斯卡七项大奖的《贫民窟的百万富翁》（2009）有所相似，而本片更加强调得与失的心理落差。扎因并不像《贫民窟的百万富翁》中的贾马尔一样有着与生活搏斗的能力，儿童身份与教育背景限制下的思想闭塞，将他的视线牢牢锁定在眼前的一小片天地。
扎因的第一次幻想是渴望成为拯救妹妹的英雄，最后一次幻想是寄希望于法律，让社会机制代替自己惩戒无节制生育的父母，两次诉求无不是成人化的，偏离了12岁孩子的心智与能力所及。而他的第二次幻想则是完完全全儿童本位的，离家出走的扎因在空无一人的游乐园下了车，他坐上摩天轮上升到城市的制高点，远处静谧夕阳下的海滩上渔船归来，扎因的脑海中是期冀已久的童话乐园，下一个镜头，摩天轮缓缓下降，他必须立刻回到一无所有的嘈杂人间，重新扮演起刀枪不入的强硬角色。“我们要做的事情就是给孩子们创造环境，让他们能够感受到剧情所需要的情感，而产生自然而然地反应，小孩是无辜的生命，希望大家给予他们足够的尊重”，娜丁在创作访谈中如是说，从乐园到失乐园，不过是半分钟的时长，影片的拍摄技巧极为简练，少见带有强烈预设目的的镜头，却在此处刻意地渲染了空境的梦幻氛围，作为扎因一地鸡毛的童年中残存的慰藉。
（三）从身份认同到自我救赎
以剧情片的形式探讨“平庸之恶”的作品不在少数，底层视角的开辟更有利于小人物与宏大思想命题的结合，无论是西方话语中的《朗读者》（2009）、《卢旺达饭店》（2004），还是我国电影《紫日》（2001）、《金陵十三钗》（2011）都曾针对这一命题作出剖析，在这其中，《何以为家》的批判眼光堪称鞭辟入里，它没有一言而蔽之地将“平庸之恶”概括为见死不救或是助纣为虐，而是用现实家庭血淋淋的事例，拓宽了人性善恶的内在涵义。知识、教育、学校，这样的字眼在全片几乎从未出现过，显然，出身于流民家庭的扎因与读书升学无缘，他甚至不知道自己的年龄，萨哈即使生命垂危也没有医院愿意收治，只因一张身份证明，他们存在的痕迹被无情抹杀，孩子们像寄居在城市疮疤里的小老鼠，大人们像游荡在狭窄居所的一缕孤魂。
“偏见是针对另一群体的成员的一种‘预先判断态度。这些人之所以遭到敌视，只是因为他们属于某一特定群体，而且被认为有着整个这个群体所具有的令人讨厌的品质。”[3]为了保全基本的生活，遭受偏见的群体不得不将个人思想完全同化于社会体制之中，这便是“平庸之恶”的源头所在。当代表知识阶层的女律师谴责扎因父母的行为时，母亲失控地向她吼叫着，“你经历过我的处境吗？我这一生都是奴隶！你居然还敢批评我！我才是我自己的法官！”底层流民群体遭受的偏见与歧视，在无声无息的痛楚流泻中，引导他们走进恶性生育的怪圈，明知新生的孩子得不到主流社会的认同，却还是将其视为希望的象征。扎因捅伤阿萨德入狱后，母亲探监时告诉他，自己又怀孕了，这个孩子将从萨哈和扎因的名字中各取一字，命名为扎哈，母亲满心欢喜的深情击溃了扎哈的心理防线：“你是希望他的命运像我呢？还是像我妹妹？”该片惯用的手持镜头在此刻没有出现，原本紧随着摄像机一路奔逃的扎因，第一次选择了静默无声的反抗方式，剧烈摇晃的手持摄影营造出强有力的出离之感，镜头的短暂凝滞更让人倍感压抑，尽管扎因已不惜代价反抗“平庸之恶”，父母还是固执地在无思、无动与盲从之间打转。教育机会流失所导致的阶级固化，是电影所重点投射的社会问题之一，镜头下目光惶惶然的流民群体，亟待爱与善意的解救。
结语
《何以为家》悲怆沉郁的笔调中蕴涵着积极的社会价值，该片从不作为和不思考的双重角度批判了“平庸之恶”，在家庭、儿童、教育等商业元素搭建的条条框框之中，探讨着沉默者的责任、旁观者的罪行等极具思想分量的主题。同时，从我国市场与黎巴嫩电影的首次对接而言，该片以较高的辨识度收获了优异口碑，在艺术无国界的理念主导下，电影市场的多元化趋势与愈加丰富的文化输入，彰显出全球化进程中各国影视产业互通互鉴的积极态度。
参考文献：
[1]汉娜·阿伦特.责任与判断[ M ].上海：上海人民出版社，2011：5.
[2]柏拉图.柏拉图对话集[ M ].北京：商务印书馆，2004：276.
[3]伊恩·罗伯逊.社会学（上册）[ M ].北京：商务印书馆，1990：378-379.
