伴生纪录电影生产的外部环境和内在动因
张成军
中国纪录电影曾经一直以“新闻简报”的样态处于院线播放的边缘，作为故事片“加映”的资格也一度被取消，彻底离开商业院线。1998年，由付红星担任导演，反映新中国外交事业和周恩来外交风采的纪录电影《周恩来外交风云》获得3500万票房，再次点燃了中国纪录电影重归商业院线的希望和冲动。2006年金铁木导演的《圆明园》开创了中国商业纪录电影的先河，3D技术打造的奇观盛景和用真人演绎的历史真实，使这部数字纪录电影收获了1700万票房。2010年以来，在国家文化政策驱动和影视产业发展的背景下，中国纪录片进入了快速发展通道，国产纪录电影数量持续增长，票房大幅提升，市场潜力日益凸显。2017年国产纪录电影继续创造奇迹，首次出现3部票房超3000万的纪录电影，其中《二十二》单片票房达1.7亿，创造了国产纪录电影票房的历史最高峰值。
产业规模的增长，促进了国产纪录电影的制作主体、表现题材和制作模式更加丰富多元。近几年来，伴生纪录电影成为院线纪录电影的一个重要类型。“不少业内专注纪录片的民营公司也加大了在纪录电影方面的投入，以中外合拍片和电视版伴生纪录电影居多，自主制作的原生纪录电影也呈现增长趋势。”[1]自2009年以来，先后有《小人国》（2009）、《大明宫》（2009）、《外滩轶事》（2010）、《语路》（2011）、《舌尖上的新年》（2016）、《我在故宫修文物》（2016）、《生门》（2016）、《厉害了，我的国》（2018）、《最后的棒棒》（2018）等多部伴生纪录电影进入院线播映。据了解，《雪豹》《零零后》《谈婚论嫁》《秘境神草》《极地》等系列精品纪录片也正在制作或计划制作电影版。
伴生纪录电影的商业院线之路目前仍然处于低位徘徊状态。从数据看，除了《厉害了，我的国》因关联政治时势和组织观看，票房总数超4亿，只有《我在故宫修文物》《生门》《外滩轶事》《舌尖上的新年》4部票房过百万，多数票房表现不佳。但从市场意义和社会功能去考量，作为中国纪录片探索商业院线发展路径的积极尝试，伴生制作模式不仅丰富了商业院线的影片类型，满足多元化观影需求，而且能在短时期快速提升中国纪录片产业发展规模和品质，增强纪录电影的社会影响力和文化贡献度。
一、伴生纪录电影及其类型
所谓伴生纪录电影，指以系列电视版或网络版纪录片内容为基础，通过精编、选编、集锦或衍生等二度创作方式，制作纪录电影并进入商业院线放映，通常也称为系列纪录片的电影版或院线版。
从二度创作模式角度来讲，电视纪录片、网络纪录片伴生的纪录电影大致可以分为精编模式、选编模式、集锦模式和衍生模式四种。精编模式是指在内容上对“源版”纪录片进行精华凝练，主要人物、故事和结构保持不变，如《我在故宫修文物》《最后的棒棒》等。选编模式则是选择最具有代表性和表现力的重点人物，重新结构故事，如纪录电影《生门》仅从网络版中选取了夏锦菊、李双双、陈小凤、曾宪春四个人物的故事。集錦模式主要是指由多部纪实短视频集锦而成，贾樟柯的《语路》就是由12部网络短片构成的集锦长片。衍生模式只保持题材类型、美学风格和“源版”纪录片的一致，影片的素材、人物、故事、结构等都是重新拍摄与制作，《舌尖上的新年》就是用美食来呈现中国人“年”的故事，在人物和内容上都与《舌尖上的中国》截然不同，只保持风格的一致性。
二、伴生纪录电影产生的外部环境
（一）国际纪录电影的商业化示范
电影始于纪录，“纪录片是电影的长子”。《北方纳努克》在“纪录片”这个名词还没有应用于电影之前，就已经进入院线并广受欢迎。“早期的纪录片只是一种电影类型，以真人真事及外景实地拍摄的特色，来和虚构想象出来的、在摄影棚内搭景制作为主的剧情片相区隔。因此纪录片制作的经济学与剧情片并无差异。”[2]远远低于剧情片的摄制成本和商业可能性使纪录电影受到青睐，成为商业影院里与好莱坞剧情片竞争的对手。《纽约时报》在评论《北方纳努克》时说：“与这部影片相比，普通的故事片，即所谓的‘戏剧性的影片则像在赛璐珞上的东西一样，显得浅薄而空洞。”[3]20世纪30年代，格里尔逊发起英国纪录片运动，纪录电影开始思考社会议题并影响公众。英国的《漂网渔船》《夜邮》，美国的《开垦平原的犁》《大河》《电力与土地》等，都通过商业放映获得了主流观众的良好反映。当然，格里尔逊建立的非商业渠道放映方式也培养了观众免费观看纪录电影的传统和习惯。二战之后，政府和企业逐渐失去了赞助的兴趣，制作机构大量撤除，制作经费大幅缩减，长期的非商业放映使纪录电影的发展逐渐没落。20世纪50年代后期，纪录片走进了电视的时代。
自70年代开始，美国纪录电影开始进入商业院线的新尝试，反越战、社会议题、运动健身、音乐与摇滚等题材纪录电影逐渐开始在影院映演。20世纪90年代中期，纪录电影《篮球梦》成为实现独立纪录片在电影院商业放映常态化的关键因素。这部制作成本为70万美元的纪录片获得观众好评，票房高达780万美元。新世纪以来，美国、法国、韩国都经历了纪录电影商业放映的风潮，纪录电影全球范围回归院线，并取得骄人成绩。美国的《华氏911》获得了2.4亿多美元的票房，和同年上映的故事片《谍影重重2》相当。其他的社会议题影片如《罗杰与我》《战争迷雾》《不愿面对的真相》《海豚湾》等，法国的动物自然类影片《帝企鹅日记》《迁徙的鸟》《海洋》《微观世界》《地球四季》等都取得了骄人的票房业绩。在亚洲，韩国2009年的《牛铃之声》票房高达1.2亿人民币，引发一场文化乡愁；2015年《亲爱的，别过河》再创2.3亿人民币的票房奇迹，还有台湾的《看见台湾》也收获2亿新台币的票房……纪录电影逐渐得到了市场的认可，进入了高票房电影的行列。
（二）文化强国战略下的政策驱动
纪录片塑造国家形象，是文化软实力的象征。2011年我国确定了文化强国的战略目标，在政策激励和资金扶持下，中国纪录片生产迎来了历史上的最好发展时期，大量优质的“源版”电视、网络纪录片精品，为伴生纪录电影的院线市场培育了潜在观众。
“纪录片是一种具有跨文化、跨时空的传播属性的媒介形态，担负着记录社会、国家形象传播、国际文化交流和历史文化解释权等重要使命，关系到国家文化战略。”[4]自十七届六中全会明确提出文化强国的目标以来，纪录片作为高端影视产品，成为记录社会发展进步的重要文化载体，是国家长期文化战略的主要组成部分。中国纪录片迎来了历史最好的创作环境和发展机遇，无论是题材拓展、人文发现还是形式创新都有了较大突破，原创精品不断涌现。既有宏大叙事的《辉煌中国》，展现传统文化魅力和技艺传承的《舌尖上的中国》《我在故宫修文物》，也有关注日常生活、反映社会热点话题的《小人国》《生门》《最后的棒棒》等。这些作品价值内涵深厚，显著提升了纪录片对社会的文化供给能力和精神贡献力。这些原创纪录片精品在电视、网络等媒体播放后，集聚了良好的传播效应和收视口碑，为伴生纪录电影的生产准备了丰富的优质片源和院线市场潜力。
（三）影视产业化发展的自身诉求
新世纪以来，中国电影市场保持着高位增长，银幕总数、观影人次和总票房逐年递增，2012年跃升至全球第二大电影市场。相比较国产故事片越来越强的市场竞争力和话语权，商业院线对纪录电影的接纳程度非常有限，纪录电影的院线市场占有额度处于低位。在美国，每年播映的纪录电影大概在150部左右，纪录电影票房约占总票房份额的0.4%-1.2%。参照这样的票房比例，以500亿作为年度电影票房标准（2017年，中国电影票房总数559.11亿），中国纪录电影的总票房应该处于2亿至6亿的区间。2017年因为《二十二》的1.7亿票房“爆款”，国产纪录电影票房为2.63亿，也只达到预计值的下限，商业院线蕴涵的传播空间和市场潜力令人期待。
另一方面，商业院线作为直接面向市场的高端平台，也是驱动纪录片创作和产业发展的重要引擎。中国纪录片经历了栏目化、频道化、互联网化的发展阶段，逐渐进入院线化时期，精品纪录电影和院线播映成为当下中国纪录片开辟市场化道路的重要策略。《喜马拉雅天梯》《我们诞生在中国》《二十二》等精品大片，用深厚的人文情怀、独特的艺术创意和极致的视听品质满足观众多样化的审美需求，逐渐撬动国产纪录电影市场。在此过程中，积攒了众筹、点映、长线放映等具有互联网基因的宣发推广方式，纪录电影与观众的良性互动关系正在建立。
三、伴生纪录电影制作的内在动因
（一）适应“电视—互联网—影院”多维度传播格局，形成多平台传播的集群效应
作为文化媒介，纪录片的社会效应发挥很大程度上取决于传播空间的拓展，文化价值必须通过多渠道传输、多平台展示和多终端推送以获得最大化、最优化实现。经历单屏播放、台网融合之后，国产纪录片开始面对电视、互联网和影院共同构建的多维度传播格局。多元化的播出主体，不同平台受众的收视习惯、审美趣味决定了电视纪录片的产品形态、制作模式的多樣态发展。故事片、电视剧很早就利用套拍纪录片的方式在电视台、视频网站进行营销宣传，实现跨屏传播，争取市场认可。也有将纪录电影改编成多集纪录片通过电视台或视频网站播出，如云南卫视就将法国纪录电影《智人》进行重新包装、配音，改编为3集电视纪录片《突变》。近几年，“大片策略”成为中国纪录片撬动市场的重要手段，涌现出一批创意好、艺术精、品质高的原创精品。如《舌尖上的中国》《辉煌中国》《我在故宫修文物》《零零后》等，这些作品或进入卫视的黄金时段播出，社会反响强烈，或在互联网形成热点话题，关注度高。而且，这些作品技术指标、视听品质都达到了院线播出的水准。将这些纪录片改编成纪录电影进入院线，形成电视纪录片、网络纪录片和纪录电影多平台播放的集群效应，更容易穿透不同的受众圈层。
伴生纪录电影也便于通过商业销售进入国际电影市场，提升中国纪录片的国际传播力和影响力。相对于“源版”纪录片，伴生纪录电影内容更加饱满凝练，结构更加紧凑，叙事节奏更快，作品样态更容易被国际纪录电影市场接受。
（二）升级纪录片盈利模式，延伸品牌价值链
随着社会资本在纪录片制作领域活跃度的提升，消费型纪录片的数量比例逐渐提高，纪录片生产开始兼顾“价值逻辑”和“商业逻辑”的平衡。一些具有品牌影响力的纪录片作品成为其他节目类型和产品的孵化器，通过系列、长线、立体式开发，以获得最大化的市场收益。“纪录电影一直是纪录片产业链中的薄弱环节。近年来，对优质纪录片IP资源进行电影改编，实现多屏互动，已经成为纪录片实现品牌化、系列化、市场化发展的趋势。”[5]伴生纪录电影，通过制作电影版形成品牌矩阵，延展产业链条，是继广告销售、图书音像制品、旅游合作等之后的盈利模式升级。
“收入渠道是成本回报的通道，也是产业发展模式的一个核心问题。收入渠道的多寡与收入规模的大小，决定着投资者兴趣的高低与投资的规模。”[6]在电视台或互联网平台取得较好收视后进入影院播映也是国外纪录片的习惯做法。韩国KBS制作的《东吉别为我哭泣》和MBC制作的《亚马孙的眼泪》等都是在电视台取得很好的收视率，再进入影院获得票房佳绩。通过院线的商业发行，增加了成本回收渠道，减少投资风险，甚至可以改变长期以来版权收入和投入不成比例的困境，促进纪录片产业的良性发展。另外，伴生纪录电影对票房的追逐必然反向促进纪录片商业属性的觉醒，推进中国纪录片创作的故事化、类型化趋势和工业化、标准化生产模式。
（三）用纪实品质打造商业院线里的真实文化空间，更加有效地实现纪录片的社会化功能
纪录电影是真实的传递者和社会的沟通者，社会化功能实现是其最重要的市场生存逻辑和核心价值体现，在挖掘市场潜力的同时，更要坚守固有的文化责任。纪录电影的社会化功能主要体现在社会价值和文化意义两个层面。首先，纪录电影关注公共话题，利用影片的议题设置功能和公众影响力，直接连接、指涉现实生活，具有强烈的行动力。其次，纪录片作为兼具纪实品质和人文品格的文化产品，具有故事影片不可替代的文化价值。它是社会文化的“镇定剂”和影院文化的“清新剂”，能够避免观众陷入过度娱乐的迷幻状态，维护社会文化健康和国家意识形态安全。《舌尖上的新年》《我在故宫修文物》《生门》《最后的棒棒》等历史文化、社会现实题材纪录电影，让观众感知传统文化的魅力和文明传承的责任，直面现实生活中的困苦和挣扎，分享面对的勇气、坚韧和希望。基于中国电影商业院线的现状，伴生纪录电影模式还可以短期内增加纪录电影数量、丰富商业电影类型，既能满足观众多元文化需求，又能提升纪录电影在影视产业中的文化贡献度，积累更多“正能量”的社会文化资本。
四、伴生纪录电影的实践思考
（一）强烈介入现实的“话题度”和极致化的真实影像，是纪录电影吸引观众、提高票房的主要手段。目前伴生纪录电影的题材还是历史人文类居多，“社会现实”“自然地理”等类型占比较小。现实题材要多关注社会热点问题，营造公共话题，增强纪录电影的社会干预能力；自然题材要打造视听盛宴，凸显大众化价值观念。此外，还可以尝试公路纪录电影、探险纪录电影等多种题材类型。
（二）遵循院线商业逻辑的同时，更要注重保持纪录电影的纪实魅力。多数系列纪录片在改编电影版的过程中，都会考虑影院播映要求和观众的收视习惯，突出细节和戏剧化冲突，营造电影感。但同时也容易减弱原有的纪实环境，破坏生活流的自然、质朴与完整。另外，电视版、网络版纪录片和伴生版纪录电影在制作前期应整体策划，在播放顺序上也应根据实际情况灵活决定。如美国纪录电影《篮球梦》原本计划由全美各公共电视台播放，因为电影节展期间被观众票选为最佳纪录片而改为先在电影院发行放映。
（三）充分利用互联网平台，探索纪录电影宣发推广的新方式。相对于电视平台的单向传播和互联网的互动选择，院线市场更依赖有效的商业宣传推广。互联网平台给纪录电影“长尾效应”的形成提供了更多的可能，积极探索诸如“众筹”、路演、“点映”和长线放映等具有互联网基因的宣推方式，使纪录电影越来越精准地抵达受众，获得更加理想的商业院线认可。
参考文献：
[1]李瑞华，樊启鹏.拐点——2017年中国纪录电影观察[ J ].电影艺术，2018（4）：55.
[2]李道明.纪录片：历史、美学、制作、伦理[ M ].台北：三民书局股份有限公司，2013：314.
[3][美]埃里克·巴尔诺.世界纪录电影史[ M ].北京：中国电影出版社，1992：39.
[4]张同道，胡智锋.中国纪录片发展研究报告[ M ].北京：科学出版社，2011：1.
[5]赵丹，宋培义.我国纪录片产业链优化发展策略[ J ].电视研究，2016：46.
[6]张国涛.中国纪录片产业发展模式与生态系统考察——兼论央视纪录频道的产业化实践[ J ].现代传播，2014：83。
