《绣春刀》系列：黑色武侠电影的悲剧美学探析
林筠
《绣春刀》是中国电影股份有限公司、中央新闻纪录电影制片厂（集团）、北京大楚长歌影视文化有限公司、北京合力映画影视文化传媒有限公司联合出品的古装电影，由路阳执导，目前已成为国内颇具知名度的古装电影IP。《绣春刀1》于2014年在中国内地上映，讲述了明末崇祯年间，锦衣卫三兄弟奉命追杀魏忠贤，最后却卷入到一场宫廷阴谋当中充满悬疑的故事。作为第一部剧情的前情而不是后延，《绣春刀Ⅱ：修罗战场》于2017年上映，依旧由路阳执导，增加了宁浩监制和陈舒、路阳、禹扬编剧等力量，讲述明天启年间文字狱盛行，北镇抚司锦衣卫沈炼在追查案件中身陷阴谋，为了证明清白，与少女北斋和同僚裴纶协力查明真相的故事。
一、主题的黑暗系
《绣春刀》先后两部皆以明朝末年作为故事发生的时间背景，第一部以明末刚刚即位的最后一个崇祯皇帝动荡时期为背景，第二部则是更早一些的明朝天启年间。众所周知，明代是中国历史上封建统治专制化和集权化极为彻底的一个朝代，明代封建的皇权统治己经发展到了一个极端严整，极端残酷的境地。皇帝荒废朝政，宦官专政，政治极度黑暗，各种社会矛盾激化，思想文化方面又盛行文字狱，人心动荡，民不聊生。故事就在这样氛围中发生，第二部一开篇就展现了明万历四十七年（公元1619年）决定明朝乃至整个中国后来命运的萨尔浒之战，明朝精锐尽数全灭，明朝气数已尽。如此时间设定加剧了作品凝重黑暗的氛围，也使人物命运与历史行迹有了更多的内在联系，暗示了人物生不逢时、难得安生的悲剧命运的必然性，正如《绣春刀Ⅱ：修罗战场》开篇人物陆文昭所云：“几万条人命就像割草一般没了，要想不这么死，就得换个活法。”其实不然，即便换了活法陆文昭仍旧难逃悲剧。电影中这种对传统价值观的颠覆、道德异化、格调抑郁悲观具有鲜明的黑色风格，使得《绣春刀》在当下的票房电影大潮中格外醒目，可以说从第一部到第二部，《绣春刀》的黑色和悲剧意识更为明确、更为加强。黑色电影的重点并不仅仅在于整部影片的悲观气氛、强烈的光影反差等视听处理，更重要的是作品所呈现的人物内心世界的压抑、绝望倾向和整体幽黯意识。《绣春刀》虽然是古装题材，不像黑色电影以现代都市犯罪为背景，却也是将故事放在颇具城市感的古代京城，人物设定方面也围绕着锦衣卫、东厂和若干女性角色展开，剧情上都以案件侦破为题材，而主题方面都强调了人性的复杂和黑暗，第一部更强调兄弟情义，某种程度上可视为古装黑帮片，第二部则进一步明确方向，据说电影故事来源于日本作家司馬辽太郎的《冲田总司之恋》，路阳看后很有感触，将原作以边缘人的普通情感为主的故事核心变为边缘武者对操弄自己命运的抵抗，爱情仍然重要，但不是核心。
《绣春刀Ⅱ：修罗战场》将作品的情节设置更悬念化，叙事节奏更密集，将叙事重心由外在的戏剧冲突转移到人心人性的博弈，使得剧情细节更加丰富化，人物关系设定更复杂，而这些都突破了以往的古装武侠电影之套路，“在武侠电影不断发展的历史过程中，它逐渐形成了以尽忠为核心‘报主主题和以尽孝为核心的‘复仇主题，同时，创造出中国电影史上一个又一个忠孝并举、义勇双全的神话英雄”[1]。然而《绣春刀》里显然不同。第一，不写传统武侠片里不食人间烟火的大侠，而是有血有肉、有肝胆义气、有担当更有思辨性的真男儿，将人物形象立体化、真实化。正如路阳在接受媒体采访中所说“在我心里它不是一部武侠片……它脱离了江湖和侠客的环境……它可能更像一部古装动作片”[2]，或者说是发展了原有的武侠片。第二，甚至背道而驰，将每一个尽忠报主的角色摧毁，比如第一部中的卢剑星和第二部中的陆文昭，令人联想到唐代诗人李贺的《走马引》中“朝嫌剑花净，暮嫌剑光冷。能持剑向人，不解持照身”对传统侠士情义的思辨。《绣春刀》不再写报主，也不再写复仇，而是拓展为关注个人与内心、个人与体制之间的矛盾与冲突——绝境挣扎，将人性善恶两极的交叠复杂化，使作品更具有深意和现代性。
二、人物塑造及人物命运的悲剧性
（一）人格悲剧
沈炼无疑是全剧最核心的人物，从书中呈现到银幕上，也因为表演者张震神形兼备的独特气质令人无法忘记。有人从武侠电影的角度评价沈炼这个角色是一出英雄悲剧，在剧作中沈炼确实有重情重义的侠士精神，但若以剧作角度出发，我们会发现《绣春刀》不再简单地沿袭中国武侠电影中两个最基本的人物谱系：“即以英雄义士为主体的善的形象和以奸臣贼子为主体的恶的形象。”许多人物都被赋予了更为复杂的双重身份，既是真相的寻找者，也是被追踪者;既是利益的维护者，又是利益的牺牲者。沈炼这个角色之所以能够得到观众的认同和共鸣，就是因为其性格设定的复杂性而带给观众的人物真实感。沈炼重情重义，不求回报，言必信，行必果，诺必诚，确有传统武侠电影中的游侠精神，不论是第一部结尾处沈炼策马扬鞭独走关外，还是第二部结尾生死决斗时沈炼的内心独白“我在做什么？在这个无聊的地方，白白赌上性命，生在这世道，当真没得选，可若是活着只为了活着，这样的活法，我绝不能忍受”。这些都塑造了沈炼根据性情来生活的侠士性格，但却不是以往的斩狂徒、除妖气、匡扶正义和抑恶扬善，而是一个会在暴力执法过程中仍有一心贪欲的小人物，在情义面前又能主动牺牲奉献自己“但求无愧于心”的游侠，呈现了人物性格的复杂性。沈炼绝不是所谓崇高的英雄，在所有压力面前，人物选择的心理原始动机更多是为了“求生”，也有“求义”。然而，正因为连最基本的生存权利都时常遭到剥夺，所以才愈加彰显人物命运的悲剧性，沈炼性格当中的重情重义、尚武好胜，屡屡将自己陷入危难之中，为了红颜甚至不惜把性命搭上，剧中有一句沈炼问北斋：“为了那个人连命都不要了吗？”其实这句话正是沈炼人物性格的真实写照，沈炼的悲剧遭遇难逃由于自身性格所致的困局，即便是结尾处获释出狱，也不过是投身下一个修罗场罢了。
纵观两部《绣春刀》，最具有传统武侠电影中侠士精神的当属女侠丁白缨，但也正因为侠义性格奠定了悲剧的基础，一身素服，一把长剑，将一个清冷孤傲的形象刻画出来，非常符合云游四方、一身轻裘、负岌挟剑、寻仙访道、任性放达的侠士形象。丁白缨第一次亮相就是暗夜里与沈炼竹林对战，带着两个刀法凶狠的徒弟，让面容年轻的师父更显高深莫测，丁白缨眼神犀利，静中有动，最厉害的是她作为戚家刀的后人秒断沈炼的大刀，狠辣干脆，神情坚毅，动作潇洒，但这个人物性格中最突出的特质还是“隐忍、大义”。作为一路靠隐忍取得皇位的信王朱由检手下，丁白缨同样秉承隐忍气质，甘愿立于背后，任其驱使，心怀对建立新秩序的憧憬并为之奉献。这些符合中国传统侠士之范例，先秦时期就曾有招士养侠的遗风，与谙于谋略的王公大臣结成某种新的政治势力，对封建王朝的中央集权构成现实威胁，所以侠士往往与统治阶级产生正面冲突，注定了封建统治者为维护切身利益对侠士的牺牲绞杀，与“丁白缨忠于信王，却最后死于新登基的信王之手”如出一辙。可见，丁白缨的人格越是忠诚锐利，便越趋向侠士的悲剧性收场，才愈彰显“崇高”。司马迁在《史记》中曾高度赞誉过游侠那种“其言必信，其行必果”“己诺必诚，不爱其躯”的人格精神，中国历史上那些著名的英雄豪侠都具有这种重信义、任性情、抛富贵、忘生死的人文品格，他们是当之无愧的武林豪杰。
（二）爱情悲剧
女性也是黑色电影、武侠电影、动作电影乃至悬念电影中不可或缺的部分，通常与爱情相关。黑色电影中的女性角色最常见有两类：一是心狠手辣的蛇蝎美女;二是美好纯洁的无辜女子，延续了西方文艺中的女性书写传统，即将其两极化：以蛛女（The Spider Woman）为代表的灾难女性和以养育型女性（The Nurturing Woman）为代表的理想女性。[3]两部《绣春刀》里除了众多男性角色刻画外，也描绘了一些女性角色，不过整体而言局限于男性视角。
《绣春刀》似乎非常执着于塑造如此模棱两可的女性，第一部中与沈炼上演一段虐恋的青楼女子周妙彤则是典型的蛇蝎美女与美好爱情的结合。第二部中的北斋先生比周妙彤有过之而无不及，这一次着实让沈炼深陷，得到了更多的情感回应。北斋这个形象首先以一个“先生”的性别反差出现，之后则是竹林中撑着伞与沈炼在雨中散步，这些都成为作品里最靓丽的画面。与周妙彤不同的是，北斋先生这个人物以一袭青衣出现，看似纯清实则更为危险，是信王朱由检安排在沈炼周围的暗手，北斋比周妙彤更具有人物的主动性，而不只是被动接受或者被动反抗，可见第二部较之前在黑色女性塑造方面有更进一步的发展。但是北斋的复杂性却没有很好地前后贯通并融合在表演中，一方面北斋有过人的才艺和胆识，令人物形象起笔调性高，她是信王朱由检深爱的女子，也无条件信任信王，宁死不屈，符合传统女性的美好;另一方面北斋几次埋伏在沈炼身边，还成为沈炼受人摆布的要挟，表现出蛇蝎美人的危险性。但这样有胆有识的女性北斋却完全听命于信王差遣，听任男性主权摆布，很多时候又表现出柔弱无力唯唯诺诺，如此一来就割断了人物性格塑造的前后连贯性，感觉人物基调太模糊，特别到了结尾处北斋得知信王欲加害自己，又被沈炼所打动，而执着于沈炼，更让人感觉女性主体意识的缺乏，削弱了刻画的力度，人物不够有深度，终究不及丁白缨这个女性人物的塑造。总而言之，黑色电影中的美好女性终究是爱情的幻影，只是给男性主角提供了一段短暂的美好希望，那一抹亮色稍纵即逝。
（三）政治悲剧
《绣春刀》中还有一批人物描写与政治官场相关，他们或者握有巨大的权力，或者怀揣着政治理想，或者被政治所迫害，全都无一幸免。其实以明朝为背景拍武侠电影的作品并不鲜见，香港导演胡金铨就钟爱描绘明朝的刀光剑影，而且对时代生活特色特别考究，往往将某种特定的历史事件作为影片的叙事背景，《龙门客栈》写明朝“夺门之变”后义士为搭救忠良之子所展开的一场厮杀;《侠女》写明朝东林党重臣杨涟之女为父复仇的历史故事;《忠烈图》写明将俞大酞在华南沿海扫荡楼寇的英雄事迹，这些电影不仅成为中国武侠电影的经典类型形态，而且展现出中国武侠电影独创性的精神深度和对儒释道文化的悲怆感悟。而胡金铨之后，无论是徐克监制、李慧民导演的《新龙门客栈》，还是由徐克导演的《龙门飞甲》也都以描写武林侠士为救助忠良跟明朝东厂高手展开生死大战为主要故事的经典影片。这些作品中东厂太监、锦衣卫都以恶的力量出现，而在中国传统文化中，恶往往被脸谱化、类型化，很少对锦衣卫这个恶的群体进行正面深入的解读塑造。绣春刀和飞鱼服其实都是明朝锦衣卫的标准配置，飞鱼服是锦衣卫的制服，绣春刀是锦衣卫们看似浪漫实则恐怖的武器，片名以绣春刀点明了塑造的人物群体，并深入这个群体给予更多关注，描述他们身不由己的价值观毁灭。第一部中卢剑星和第二部中的陆文昭都是如此，点明世道终究不过是人性的尔虞我诈，自己也只是一枚棋子。尤其是陆文昭这个人物具有极强的双重性，从萨尔浒战役中死里逃生就背负着极强的灾难意识，一方面在强权面前卑躬屈膝地扮演小人物;另一方面则对着锦衣卫发号施令的百户大人。一方面是为保卫信王而战的忠臣;另一方面被信王出卖绞杀的叛臣。一方面是保护沈炼得以脱身的上司;另一方面又是围剿沈炼的恶魔。陆文昭自以为是贤臣逼沈炼交出北斋和裴纶，沈炼反问“你让我卖了北斋和裴纶求活路，你与阉党有何分别，一丘之貉，充什么硬货”，暴露了陆文昭性格中的自私。是政治、是世道、是战场上的生死黑暗将陆文昭的性格彻底扭曲，他追杀沈炼最后说“活到这个岁数，情义、气节磨得差不多了，要是再没这点念想的话，同死人还有什么分别”“不杀你们，我怎么向信王殿下交代”，却不知自己也已经沦为被牺牲的棋子，最终彻底醒悟大喊“沈炼，你我注定活不过这个修罗场了”，然后径直冲进绞杀阵营，被千人踩万人踏，这样的收场何等悲哀凄凉。
三、悲剧的现实象征与隐喻
电影中对社会的暴力、变态等现象的描述其实只是表层意义系统，一切谎言、欺骗、暴力乃至杀戮的罪恶都从金钱和权力欲望的深淵中滋生出来。《绣春刀》第一部中，兄弟三人都非常需要钱，大哥需要用钱来打点关系，二哥希望能为周妙彤赎身，三弟本是杀死锦衣卫冒名顶替的盗贼，知情人丁修常常以此为借口敲诈，金钱的缺口，成为了一切悲剧的导火线;第二部则把贯穿全剧的线索改为“权力和阴谋”，信王朱由检隐忍为夺王位，陆文昭丧心为权力，沈炼为找寻真相摆脱阴谋的权力操控，围绕着“人性”作为一个抽象而复杂的命题。影片中描述的一切病态都指向封建社会的黑暗制度和意识形态，其深层内涵却是对人之生存境遇、人之存在意义、人与人以及人与世界的关系、人之有限性等存在主义哲学的探讨，所谓每一个“追杀”与“被追杀”的故事中都弥漫着绝望、孤独、反抗与死亡，将善恶两极巧妙地勾画为一个相互叠现的渗透性整体，在外在情节策略的包裹中最大程度地凸显人性的表达，同时，也进一步延伸更加深刻的主题，提示给我们世界的救赎不仅仅是自我救赎，更需要通过对社会制度的不断完善来实现。
《绣春刀》系列电影已经成为了一个颇具知名度的古装电影IP，沈炼等人物也同样成为一种悲剧人物符号，作品突破了原有同类型武侠电影的表达形态和主题局限，融合了黑色电影、动作电影以及悬念电影的新特点，探索出了颇具中国传统文学以古喻今特点的黑色古装电影，这样一部具有极强悲剧美学特点的电影作品出现在当下是非常有价值的。因为悲剧是一种全体体验，而这种体验又属于人类最基本、最重大的几项体验之一。“在古代，悲剧表现为一种激情;在近代，悲剧表现为一种自省。悲剧的激情是人类与自然搏斗、与命运周旋、与邪恶较重中的强力震慑，以及震慑后的两难和两难中的净化;悲剧的自省是民族和个人对自身存在状态和内心异质的突然发现，以及发现后的清醒，清醒后的无奈、疯狂或自谑。其实，悲剧的激情和悲剧的自省是相互交糅的……一个民族如果没有人认真地研究悲剧，那么或迟或早，他会因自身的轻巧而浅薄，而陷入真正可怕的悲剧情境中去。”[4]
