明清之际画家移民与画风传播
王玉德 张丽春
摘 要：明清之际的画家移民特点鲜明，主要表现在其移民受政治、经济因素影响突出，画家移民目的地具有集中性和不平衡性，移民主体具有自发性和流动性，这与画家本人为谋求个人发展、躲避战乱以及传播宗教等因素有关。受此影响，明清之际的画家移民主要集中在京畿地区和江南地区，画家移民带来了地域画风的改变，促进了不同地域画风的传播、交融，南北画风均呈现出多元、开放的特点，尤其是西洋画家的移居中国，更使西洋画风影响了中国画坛。明清之际，由画家迁移而产生的文化传播，有效地促进了绘画艺术的发展和创新。
关键词：明清之际；画家移民；画风传播
中图分类号：K248文献标识码：A
文章编号：1003-0751（2018）06-0118-05
“中国的历史实际上就是一部移民的历史，即人口不断地从先进发达的地区流动到相对落后不发达的地方，并把先进的文化传播到那里，带动那里的发展，再逐步扩展的过程。”①画家移民属于小规模或个体性的移民，画家移民所产生的文化传播，造成画风的转移和融合，对于画家群体移民问题，相关论述较少，且较为零散。②明清之际中国画家的游历与移居，西方传教士画家的跨国度移居等作为移民现象的一种，有效地促进了地域空间上的画风传播。以明清之际画家为主体，分析画家移民的时代背景、原因和特点，梳理画家群体移民的方向和分布，探讨明清之际画家移民对画风传播的影响，有利于进一步拓展和推进移民与文化传播的研究。
一、明清之际画家移民的特点
明清之际的画家移民作为一种移民现象，在遵循移民规律的同时，有其自身的特点，主要表现在画家移居受政治、经济因素影响更为突出，画家移居目的地的集中性、不平衡性更为明显，迁移主体的自发性、流动性更强等方面。
1.画家移民受政治、经济因素影响突出
明清之际的画家移民目的地主要集中在京畿地区和江南地区。这说明其迁居受到政治经济影响较大。京畿地区作为全国政治、军事、经济、文化的中心，吸引各地画家进京，而江南地区则手工业发达，商品贸易繁荣，如明中后期苏州府盛泽镇“市上两岸绸丝牙行，约有千百余家，远近村坊织成绸匹，俱到此上市。四方商贾来收买，蜂攒蚁集，挨挤不开，路途无伫足之隙”③。“尽管江南一直受到重赋问题的困扰，但得益于独特优越的地理环境，再加之江南城镇手工业的繁荣发达，以及市镇经济的崛起，自明代中期以后，江南经济再度繁荣。”④良好的经济环境使地域画派群立群生、竞相成长，并吸引了全国各地人才汇聚于此，画家们为了谋求更好的发展，江南地区也是他们首选移居之地。
2.画家移民区域的集中性、不平衡性明显
明清之际画家分布的地域特征明显，主要集中在南北两大区域，⑤其中江南地区画家移居最为频繁，其次为京畿地区，画家移民与分布之所以集中在这些城市，与这些地区地理环境优越、经济繁荣、文化兴盛、交通便利等因素密切相关。“清代初期开始，中国东南部地区商业贸易兴盛，出现了跨区域的市场交易中心和繁华的地区中心。安徽南部和扬州就是有名的例证，在这里，与当地财富汇聚相伴的是书籍插图、绘画、书法、私宅建筑和园林营造的重要活动。”⑥“今日画家以江南最盛，江南十郡以首郡为盛，郡中著名者且数十辈，但能吮笔者岂止千人？”⑦其他地区迁移稀少且零散，如湖北、云南、湖南、贵州等南部、西南部地区有部分画家迁入，但没有形成较大的影响。
3.迁移主体的自发性、流动性强
画家移民具有较强自发性和流动性，“过去历朝的人口流动或因战争，或因灾荒，或因任官，或因政府的政策，几乎都带有强制性质”⑧，画家移民属于小规模或个体性的移民，比较零散，自发性较强。就大多数画家而言，他们未成年时在家乡接受基本的教育和生活技能培养，成年后离开家乡，这种迁移的自发性是普遍的，主观性较强，有的为了追求经济利益，有的为求学、为官、游历等。同时，与大规模的移民相比，明清之际画家迁移一般是动态的、不稳定的，如宫廷画家在其绘画作品不符合皇帝口味、在宫中受排挤或个人性格等因素影响下就会被迫离开，宫廷画家冷枚就是因“失宠于雍正皇帝胤禛”⑨而退出宫廷，后又有画家进入，循环往复；又如江南地区画家龚贤、石涛等，一生辗转于金陵、扬州等地，显示出较强的流动性。
二、明清之际画家移民的主要影响因素
明清之际画家移民与本人谋求个人发展、躲避战乱以及传播宗教等因素有关。
1.谋求个人发展
为官和以画谋生是画家谋求个人发展的两种基本形式。明清之际为实现政治抱负而移民的画家比较多，如宫廷画家蒋廷锡，江苏常熟人，康熙年间，举顺天乡试以荐南书房行走。⑩“之后又备受圣上信赖，历任康熙、雍正两朝，由特选到宰相，终于一展抱负。”B11又如宫廷画家王原祁，江苏太仓人，“因以大陆之积水，灾田千余顷，请照江左淮扬例豁免灾绘图上陈，蒙允具题”，康熙年间得到直隶巡抚于成龙推荐，“五月下浣奉行取之命”。B12从此开始近三十年的京官生涯，其绘画之长也得到皇帝欣赏。以谋生为目的移民的画家主要迁移方向为南京、扬州等经济发达的地区。如画家石涛，广西全州人，晚年定居扬州，与盐商交往频繁，其主要原因是生计所迫，石涛与盐商的书信中载：“向日先生过我，我又他出。人来取画，我又不能作字，因有事客在座故也。岁内一向畏寒，不大下楼。开正与友人来奉访，恭贺新禧是荷。外有宣纸一幅，今挥就山水，命门人化九送上，一者问路，二者向后好往来得便。岱瞻先生知己。济顿首。”B13其中可见石涛对卖画之路的打探，这种画家移民是以谋生为目的的迁移。
2.躲避战乱
在明清之际朝代更替的特殊历史时期，很多画家因躲避战乱而移民，或避世隐居，或游历山水，以书画抒发情怀。比如，八大山人、查士标等，他们作为明代遗民，因躲避战乱而避世隐居。八大山人作为明皇室遗民，为躲避迫害而选择逃亡，隐逸奉新山出家为僧，“山人初为高僧，尝持《八大圆觉经》，遂自号八大”B14。以书画抒发内心感受，曾在其诗中吟：“月自不受晦，澹煙蒙亦好。俯仰见晴轩，篱根空皎皎。此时世上心，所习唯枯槁。谁解惜其花，长夏恣幽讨？”B15
3.传播宗教
传播宗教是明清之际西洋画家迁移中国内地的主要动因。他们的初衷和终极目标是“以天主教取代儒学在中国文化中的主流地位”B16，他们借助西方科学技术、西方天主教油画及其铜版画等作为传教手段，打开在中国的传教之路。如他们在中国内地建立教堂，“教堂内部用十多幅宗教图画装饰。其中有反映圣母生活和基督生活的图画，还有耶稣遇难和圣母怀抱婴孩的两幅浮雕”B17。以西方建筑样式、装饰以及宗教画来吸引市民，感化人心，以此达到传教目的。当然，我们从另一个角度来说，明清之际西洋画风之所以在中国传播，也主要得益于传教士画家这一群体，他们的迁移使西洋画风在内地得以顺利和有效地传播。
三、明清之际画家移民的方向和分布
就明清之际画家移民的方向而言，主要集中分布在京畿地区和江南地区，其他地区画家迁移稀少且零散。
1.京畿地区
根据赵振宇的《明代画家之地理分布研究》和《清代绘画地理格局探析——以清代画家分布为线索》中有关明清画家分布的数据来看，明清之际北方画家主要集中分布在京畿地区，人数明显较多，明代北方出产画家最多的是北直隶，有21人，B18清代京师所在地的直隶有463人B19；同时，明清之际黄河流域的画家分布随都城的迁移而不断变化，这与明清易代之后宫廷绘画日趋繁盛以及京城政治、经济条件优越有直接关系，“生活在天子脚下，京畿之内，北京人在许多方面皆可得风气之先，优越意识就自然而然地流露出来”，“在北京良好的自我感觉和外地人毕恭毕敬的推崇下，京城文化的优越意识表现的淋漓尽致”。B20清前期，“已有一定数量的职业画家供职于画作，见记载者如郎世宁、冷枚、徐枚、吴璋、陈善、丁裕、程志道、王幼学、唐岱、贺金昆、戴恒、金价、戴正、张为邦等（见附录）。他们多为江南的汉族画家，旗人画家甚少，还有一位传教士画家”B21。
2.南方江南地区
明清时期江南地区画家数量相对北方而言，遥遥领先，明代“南方九省总计出画家一千零四十九人，北方五省在明代仅出画家六十五人，只占总数的约百分之六，南北绘画实力对比竟达到十六比一”B22。清代“南方二十省所出画家总数达到一万一千四百四十人，占全国总数的近百分之九十二。北方九省区仅出画家一千零五十五人”B23。南方地区画家不仅数量大，而且主要集中分布在江苏、浙江、安徽、江西等江南地区，地域画派群立，如江苏的松江画派、“金陵八家”，浙江的武林派、嘉兴派，安徽的新安画派、宣城画派，江西派等。张庚《浦山论画》中载：“金陵之派有二，一类浙，一类松江。”B24指出了明清之际南京地区外来画家的主要来源地。经济发达的扬州，明代遗民画家较多，“比如江都的徐石麒、蒋易、胡春生；兴化的宗元豫；泰州的黄云；通州的邵潜等人。在流寓扬州的遗民中著名的画家则更多”B25。
四、明清之际画家迁移对当地画风的影响
画家移民，因为有较强的目的性，且本人又带有一定的绘画技能，掌握一定的绘画风格，所以他们的移民对移居地的画风会产生一定的影响，尤其西洋画家来华，带来了较多的西洋画技法，并与中国绘画技艺融合共通，产生新的绘画技法，形成新的画风。我们以画家移民目的地比较集中、画风传播较为广泛的地区——北京、南京、扬州为基点，作具体分析。
1.中国画家移民对画风的影响
第一，画家迁移对京畿地区画风的影响。明清之际宫廷画风作为统治者所推崇的主体画风具有一定的倡导性和引领作用，大量外地画家移居京城，使宫廷画风在传统院体画风基础上呈现多样性特点。明清之际的宫廷画家大多来自南方地区，如画家吴彬、陈洪绶、王翚、王原祁、顾铭等，分别由福建、浙江、江苏等地迁移至北京，供奉内廷，他们将江南文人画风融入传统院体画风之中，使宫廷院体画风带有江南文人画特点。比如，福建莆田和浙江绍兴的吴彬和陈洪绶，其宫廷人物画画风在严谨工整、设色鲜丽基础上，具有较多江南地区人物画中的尚奇特点，是传统院体画风与尚奇画风的结合，呈现写实、工整又夸张、怪诞的精神风貌，就像美国学者方闻所说：“个别创造力的迸发，比如像吴彬（约活动于1583—1626年）和陈洪绶（1599—1652年）的古风式作品，其活动显得比较孤立。而且在守旧的复古主义式微趋势的困境下，连这些艺术家似乎也转向了自身，迷恋以奇谲、怀古以至感伤的态度保守古代的样式。”B26指出了吴彬和陈洪绶传统院体画风在江南地区个性解放思潮影响下画风发生变化。清初宫廷山水画家王翚和王原祁从江苏迁移北京，其画风是“以娄东派、虞山派为代表的文人画风格，成为宫廷山水画的主要风貌”B27。体现出皇家审美趣味并被尊奉为“正统派”。明清之际的宫廷画家来自于不同地区，这些画家具有不同身份，如文人画家、职业画家等，他们入职宫廷促进了画家之间的交流与沟通，其宫廷画风不断地吸收和辐射各地画风，使都城与地方、宫廷与民间的画风得到充分地传播、交流和融合，其画风在顺应皇家统治者的审美趣味基础上，整体上形成多元化特点。
第二，画家迁移对南京地区画风的影响。明清之际外地画家的涌入，促进了以“金陵八家”为核心的金陵画家群体的发展与壮大，形成以诗文书画相互交流的“金陵文化圈”，进一步吸引全国各地画家来金陵作画和交流，尤其是来自福建莆田的曾鲸、江苏太仓的王翚、安徽徽州的石涛、浙江杭州的蓝瑛、湖北孝昌的程正揆等有代表性的画家群体的迁入，对南京画坛产生极其重要的影响。比如，曾鲸流寓南京，肖像画技法吸取晚明江南肖像画特点，正如张庚《国朝画征录》中所载：“写真有二派：一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨之中矣，此闽中曾波臣之学也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法，而曾氏善矣。”B28又如柳堉曾在给王翠的画诗中题：“余始得观石谷先生画于澄江僧舍，叹为宋元笔。鉴今有属类。后往来吴门见愈多心愈折，数以语龚半千。今年扁舟来白下（金陵）交欢若生平。”B29可见王翚及其绘画受到金陵画家认可，同时，王翚流寓南京后绘制的《云溪高逸图》，笔法刚劲，墨色浓淡对比强烈，这种用线挺拔、黑白对比强烈等画风特点，正如《清晖画跋》所言：“画石需灵活，忌板刻，用笔飞舞不滞则灵活矣，繁不可重，密不可窒，要伸手放脚，宽闲自在。”B30可见王翚画风与金陵画风得到进一步地借鉴与融合。南京画坛画风的来源不同，种类也多種多样，各种画风汇集于此，促进了不同地区画风的融合与交流，使金陵画坛呈现混合型的特点并蓬勃发展。
第三，画家迁移对扬州地区画风的影响。明清之际的扬州画坛，“扬州八怪”中仅有几人属于扬州籍画家，其余画家都是外地画家，主要来自福建、浙江、安徽等地区。来自皖南地区的石涛、查士标，松江画派的董其昌，金陵八家的龚贤等画家是迁移扬州的重要人物，他们的绘画理论与创作实践对扬州画坛的发展产生不可估量的影响，如石涛移居扬州，促进了新安画派画风在扬州画坛的传播，如郑燮擅画梅兰竹菊，笔法直取石涛，他在《兰竹石图》中题：“近世陈古白、吾家所南先生，始以画兰称，又不工于竹，惟清湘大涤子山水、花卉、人物、翎毛无不擅场，而兰竹尤绝妙冠时。清湘之意，深得兰竹情理，余故仿佛其意。”B31可见他对石涛画风的认可和赞赏。查士标在扬州，弟子有“何文煌、金之缙、程兆愈、戴廷畅、邵农、汪廷风、洪柏、黄润、罗允瓒等人，还有其子查昇、侄查弘道、婿郑栋、方琪、呂士骇等”B32。可见查士标简笔生拙的技法和冷寂淡雅的画风有众多扬州弟子追随和赞赏。明清之际扬州画坛画风受外来画家的影响而不断发展变化，在与外地画家相互交流中形成了扬州画坛开放性、包容性和丰富性的画风特点。
2.西洋画家的迁移对当地画风的影响
西洋画家在中国内地的活动路线呈现出由南向北的趋势，大都从澳门进入我国境内，然后进入广州、南京、北京等地，成为西洋画风在中国传播的主要路线和区域。他们在这些地区通过培养宗教绘画人才，设立工厂、画坊等途径促进西洋画风在中国民间的传播。他们将透视学、光影与色彩原理及西方油画带进皇宫，如“利玛窦不仅是中国和近代西方文化发生正面接触的象征性人物，同时也是率先将西洋绘画带到中国的代表”B33，马国贤是清初宫廷绘画影响较为深刻的一位西洋画家，他的铜版画《避暑山庄三十六景图》“打破了一直以来中国只制作木版画的传统”B34，清初，中国上至宫廷、下至民间，均受到西方透视学等理论和表现技法的影响，比如，中国宫廷画家焦秉贞是较早运用西洋技法的画家，他向传教士南怀仁学习透视知识，运用西洋画技法绘制《耕织图》，该作品在中国传统技法基础上运用西方焦点透视和明暗法表现画面空间感，实现了中西画风的融合，胡敬《国朝院画录》评其画风：“海西法善于绘影，剖析分刌，以量度阴阳向背，斜正长短，就其影之所著，而设色分浓淡明暗焉。故远视人蓄、花木、屋宇皆植立而形圆。以致照有天光，蒸为云气，穷深极远，均粲布于寸缣尺楮中。秉贞职守灵台，深明测算，会悟有得，取西法而变通之。”B35张庚《国朝画征录》中也载：“其位置之自近而远，由大及小，不爽毫毛，盖西洋法也。”B36
明清之际西方传教士画家的跨国度绘画活动，促进了西洋画风在中国的传播，体现了该时期中西画风的差异性以及中国本土文化对外来文化的包容性。明清之际的中国面对西洋画风的传入，虽然没有做到像汉唐时期对外来文化的主动吸收和借鉴，还处于一种被动的接受状态，但从整个绘画史的角度来看，明清之际西洋画风在中国的传播取得了良好的效果，西洋画风与中国传统画风在碰撞与融合中逐渐形成一种独具特色的画风，为中国画坛注入了新的生机和活力，丰富了中国绘画的画种和表现技法，推动了传统绘画的近代转型，加速了中国绘画的发展进程。
五、结语
在移民过程中，移民所带来的文化传播不是单一的文化传输，而是文化之间的碰撞、交流和融合。画家迁移产生画风传播，画家的审美观念及其画风在传播地区地域环境的影响下发生相应地变化，融合传播地区的画风特点，最终达到画风在空间上的碰撞与融合，形成一种新的画风。明清之际画家迁移与画风传播，是移民与文化传播的一个缩影，它折射着移民与文化播迁的普遍规律。画风传播作为文化传播的一部分，画家迁移促进画风传播，这一过程体现了以人为主体对人类文化进行传播的重要性，同时也体现了画家作为移民中的小部分群体在文化传播中所扮演的重要角色。
注释
①葛剑雄：《移民与文化传播——以绍兴为例》，《绍兴文理学院学报（哲学社会科学）》2010年第4期。
②比如，郑文宏的《查士标的蒙养和游历与画风嬗变之脉络》一文以画家查士标为个案，对查士标所游历的徽州、金陵、芜湖、杭州、镇江、扬州等地对画风的嬗变的脉络进行了梳理和归纳；高居翰的《气势撼人》的个别章节论及了17世纪欧洲绘画技法随西方传教士来华对中国画风产生的影响；郭建平的《明代江南文人画家的交谊及对绘画艺术的影响》一文分析了晚明时期董其昌等江南地区画家之间的交谊，寓居的文人画家与此地画家之间的交谊，及其对画风的影响。上述研究均是以个案的形式从微观上进行探讨。总体上来看，学术界对于画家迁移现象的研究尚缺乏宏观论证。参见郑文宏：《查士标的蒙养和游历与画风嬗变之脉络》，《南京艺术学院学报（美术与设计）》2011年第6期；高居翰：《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》，李佩桦等译，生活·读书·新知三联书店，2009年；郭建平：《明代江南文人画家的交谊及对绘画艺术的影响》，《江南大学学报》（人文社会科学版）2006年第2期。
③冯梦龙：《醒世恒言》卷十八，人民文学出版社，1956年，第373页。
④上海博物馆：《南宗正脉：画坛地理学》，北京大学出版社2012年，第226页。
⑤朱铸禹：《中国历代画家人名辞典》元明清卷，附录二《元明清画家生卒年表》，人民美术出版社，1997年。
⑥杜朴、文以诚：《中国艺术与文化》，张欣译，世界图书出版公司，2011年，第293页。
⑦龚贤：《周亮工集名家山水册》跋，第六册程正揆《山水》，现藏于台北故宫博物院。
⑧谢万里：《试论明清人口迁移的特点》，《内蒙古社会科学（汉文版）》1999年第4期。
⑨聂崇正：《宫廷艺术的光辉——清代宫廷绘画论丛》，东大图书公司，1996年，第70页。
⑩郑钟祥：《重修常昭合志》卷二十六，《人物志·蒋廷锡》，清光绪三十年刊本。
B11张婷宇：《蒋廷锡绘画艺术研究》，天津美术学院2015年硕士学位论文。
B12王原祁：《续补任县志序》，季芷修、程轩举、王原祁等续修《任县志》，第215页。
B13郑为：《论石涛生活行径、思想递变及艺术成就》，《文物》1962年第12期。
B14刘墨：《八大山人》，河北教育出版社，2003年，第9頁。
B15汪子豆：《八大山人诗钞》，上海人民美术出版社，1981年，第5页。
B16孙尚扬：《圣俗之间》，中国广播电视出版社，1999年，第133页。
B17伍昆明：《早期传教士进藏活动史》，中国藏学出版社，1992年，第148页。
B18B22赵振宇：《明代画家之地理分布研究》，《荣宝斋》2016年第5期。
B19B23赵振宇：《清代绘画地理格局探析——以清代画家分布为线索》，《荣宝斋》2016年第6期。
B20陈金川：《地缘中国——区域文化精神与国民地域性格（上）》，中国档案出版社，1998年，第195页。
B21冉琰：《清前期宫廷绘画机构及画家》，中央民族大学2006届硕士学位论文。
B24张庚：《浦山论画》，《中国书画全书》第十册，上海书画出版社，2000年，第417页。
B25阎安：《清初扬州画坛研究》，中央美术学院2003届博士学位论文。
B26方闻：《心印：中国书画风格与结构分析研究》，陕西人民教育出版社，2003年，184页。
B27卢辅圣：《中国山水画通史（下）》，上海书画出版社，2014年，第774页。
B28张庚：《国朝画征录》，《中国书画全书》第十册，上海书画出版社，2000年，第35页。
B29毗陵恽元锺刊印：《清晖堂同人尺犊汇存》卷四，清咸丰七年刻本，国家图书馆藏。
B30王翚：《清晖画跋》，沈子承编《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982年，第317页。
B31郑板桥：《板桥题画》，《郑板桥全集》，江苏广陵古籍刻印社，1997年，第320页。
B32刘炜涛：《新安画派简论》，南开大学2005届硕士学位论文。
B33王镛：《中外美术交流史》，中国青年出版社，2013年，第101页。
B34孟德卫：《1500—1800：中西方的伟大相遇》，新星出版社，2007年，第86页。
B35胡敬：《国朝院画录》，《中国书画全书》第十一册，上海书画出版社，2000年，第743页。
B36张庚：《国朝画征录》，“焦秉贞”条，出自于安澜编《画史丛书》（三），上海古籍出版社，1982年，第31页。
责任编辑：何 参
摘 要：明清之际的画家移民特点鲜明，主要表现在其移民受政治、经济因素影响突出，画家移民目的地具有集中性和不平衡性，移民主体具有自发性和流动性，这与画家本人为谋求个人发展、躲避战乱以及传播宗教等因素有关。受此影响，明清之际的画家移民主要集中在京畿地区和江南地区，画家移民带来了地域画风的改变，促进了不同地域画风的传播、交融，南北画风均呈现出多元、开放的特点，尤其是西洋画家的移居中国，更使西洋画风影响了中国画坛。明清之际，由画家迁移而产生的文化传播，有效地促进了绘画艺术的发展和创新。
关键词：明清之际；画家移民；画风传播
中图分类号：K248文献标识码：A
文章编号：1003-0751（2018）06-0118-05
“中国的历史实际上就是一部移民的历史，即人口不断地从先进发达的地区流动到相对落后不发达的地方，并把先进的文化传播到那里，带动那里的发展，再逐步扩展的过程。”①画家移民属于小规模或个体性的移民，画家移民所产生的文化传播，造成画风的转移和融合，对于画家群体移民问题，相关论述较少，且较为零散。②明清之际中国画家的游历与移居，西方传教士画家的跨国度移居等作为移民现象的一种，有效地促进了地域空间上的画风传播。以明清之际画家为主体，分析画家移民的时代背景、原因和特点，梳理画家群体移民的方向和分布，探讨明清之际画家移民对画风传播的影响，有利于进一步拓展和推进移民与文化传播的研究。
一、明清之际画家移民的特点
明清之际的画家移民作为一种移民现象，在遵循移民规律的同时，有其自身的特点，主要表现在画家移居受政治、经济因素影响更为突出，画家移居目的地的集中性、不平衡性更为明显，迁移主体的自发性、流动性更强等方面。
1.画家移民受政治、经济因素影响突出
明清之际的画家移民目的地主要集中在京畿地区和江南地区。这说明其迁居受到政治经济影响较大。京畿地区作为全国政治、军事、经济、文化的中心，吸引各地画家进京，而江南地区则手工业发达，商品贸易繁荣，如明中后期苏州府盛泽镇“市上两岸绸丝牙行，约有千百余家，远近村坊织成绸匹，俱到此上市。四方商贾来收买，蜂攒蚁集，挨挤不开，路途无伫足之隙”③。“尽管江南一直受到重赋问题的困扰，但得益于独特优越的地理环境，再加之江南城镇手工业的繁荣发达，以及市镇经济的崛起，自明代中期以后，江南经济再度繁荣。”④良好的经济环境使地域画派群立群生、竞相成长，并吸引了全国各地人才汇聚于此，画家们为了谋求更好的发展，江南地区也是他们首选移居之地。
2.画家移民区域的集中性、不平衡性明显
明清之际画家分布的地域特征明显，主要集中在南北两大区域，⑤其中江南地区画家移居最为频繁，其次为京畿地区，画家移民与分布之所以集中在这些城市，与这些地区地理环境优越、经济繁荣、文化兴盛、交通便利等因素密切相关。“清代初期开始，中国东南部地区商业贸易兴盛，出现了跨区域的市场交易中心和繁华的地区中心。安徽南部和扬州就是有名的例证，在这里，与当地财富汇聚相伴的是书籍插图、绘画、书法、私宅建筑和园林营造的重要活动。”⑥“今日画家以江南最盛，江南十郡以首郡为盛，郡中著名者且数十辈，但能吮笔者岂止千人？”⑦其他地区迁移稀少且零散，如湖北、云南、湖南、贵州等南部、西南部地区有部分画家迁入，但没有形成较大的影响。
3.迁移主体的自发性、流动性强
画家移民具有较强自发性和流动性，“过去历朝的人口流动或因战争，或因灾荒，或因任官，或因政府的政策，几乎都带有强制性质”⑧，画家移民属于小规模或个体性的移民，比较零散，自发性较强。就大多数画家而言，他们未成年时在家乡接受基本的教育和生活技能培养，成年后离开家乡，这种迁移的自发性是普遍的，主观性较强，有的为了追求经济利益，有的为求学、为官、游历等。同时，与大规模的移民相比，明清之际画家迁移一般是动态的、不稳定的，如宫廷画家在其绘画作品不符合皇帝口味、在宫中受排挤或个人性格等因素影响下就会被迫离开，宫廷画家冷枚就是因“失宠于雍正皇帝胤禛”⑨而退出宫廷，后又有画家进入，循环往复；又如江南地区画家龚贤、石涛等，一生辗转于金陵、扬州等地，显示出较强的流动性。
二、明清之际画家移民的主要影响因素
明清之际画家移民与本人谋求个人发展、躲避战乱以及传播宗教等因素有关。
1.谋求个人发展
为官和以画谋生是画家谋求个人发展的两种基本形式。明清之际为实现政治抱负而移民的画家比较多，如宫廷画家蒋廷锡，江苏常熟人，康熙年间，举顺天乡试以荐南书房行走。⑩“之后又备受圣上信赖，历任康熙、雍正两朝，由特选到宰相，终于一展抱负。”B11又如宫廷画家王原祁，江苏太仓人，“因以大陆之积水，灾田千余顷，请照江左淮扬例豁免灾绘图上陈，蒙允具题”，康熙年间得到直隶巡抚于成龙推荐，“五月下浣奉行取之命”。B12从此开始近三十年的京官生涯，其绘画之长也得到皇帝欣赏。以谋生为目的移民的画家主要迁移方向为南京、扬州等经济发达的地区。如画家石涛，广西全州人，晚年定居扬州，与盐商交往频繁，其主要原因是生计所迫，石涛与盐商的书信中载：“向日先生过我，我又他出。人来取画，我又不能作字，因有事客在座故也。岁内一向畏寒，不大下楼。开正与友人来奉访，恭贺新禧是荷。外有宣纸一幅，今挥就山水，命门人化九送上，一者问路，二者向后好往来得便。岱瞻先生知己。济顿首。”B13其中可见石涛对卖画之路的打探，这种画家移民是以谋生为目的的迁移。
2.躲避战乱
在明清之际朝代更替的特殊历史时期，很多画家因躲避战乱而移民，或避世隐居，或游历山水，以书画抒发情怀。比如，八大山人、查士标等，他们作为明代遗民，因躲避战乱而避世隐居。八大山人作为明皇室遗民，为躲避迫害而选择逃亡，隐逸奉新山出家为僧，“山人初为高僧，尝持《八大圆觉经》，遂自号八大”B14。以书画抒发内心感受，曾在其诗中吟：“月自不受晦，澹煙蒙亦好。俯仰见晴轩，篱根空皎皎。此时世上心，所习唯枯槁。谁解惜其花，长夏恣幽讨？”B15
3.传播宗教
传播宗教是明清之际西洋画家迁移中国内地的主要动因。他们的初衷和终极目标是“以天主教取代儒学在中国文化中的主流地位”B16，他们借助西方科学技术、西方天主教油画及其铜版画等作为传教手段，打开在中国的传教之路。如他们在中国内地建立教堂，“教堂内部用十多幅宗教图画装饰。其中有反映圣母生活和基督生活的图画，还有耶稣遇难和圣母怀抱婴孩的两幅浮雕”B17。以西方建筑样式、装饰以及宗教画来吸引市民，感化人心，以此达到传教目的。当然，我们从另一个角度来说，明清之际西洋画风之所以在中国传播，也主要得益于传教士画家这一群体，他们的迁移使西洋画风在内地得以顺利和有效地传播。
三、明清之际画家移民的方向和分布
就明清之际画家移民的方向而言，主要集中分布在京畿地区和江南地区，其他地区画家迁移稀少且零散。
1.京畿地区
根据赵振宇的《明代画家之地理分布研究》和《清代绘画地理格局探析——以清代画家分布为线索》中有关明清画家分布的数据来看，明清之际北方画家主要集中分布在京畿地区，人数明显较多，明代北方出产画家最多的是北直隶，有21人，B18清代京师所在地的直隶有463人B19；同时，明清之际黄河流域的画家分布随都城的迁移而不断变化，这与明清易代之后宫廷绘画日趋繁盛以及京城政治、经济条件优越有直接关系，“生活在天子脚下，京畿之内，北京人在许多方面皆可得风气之先，优越意识就自然而然地流露出来”，“在北京良好的自我感觉和外地人毕恭毕敬的推崇下，京城文化的优越意识表现的淋漓尽致”。B20清前期，“已有一定数量的职业画家供职于画作，见记载者如郎世宁、冷枚、徐枚、吴璋、陈善、丁裕、程志道、王幼学、唐岱、贺金昆、戴恒、金价、戴正、张为邦等（见附录）。他们多为江南的汉族画家，旗人画家甚少，还有一位传教士画家”B21。
2.南方江南地区
明清时期江南地区画家数量相对北方而言，遥遥领先，明代“南方九省总计出画家一千零四十九人，北方五省在明代仅出画家六十五人，只占总数的约百分之六，南北绘画实力对比竟达到十六比一”B22。清代“南方二十省所出画家总数达到一万一千四百四十人，占全国总数的近百分之九十二。北方九省区仅出画家一千零五十五人”B23。南方地区画家不仅数量大，而且主要集中分布在江苏、浙江、安徽、江西等江南地区，地域画派群立，如江苏的松江画派、“金陵八家”，浙江的武林派、嘉兴派，安徽的新安画派、宣城画派，江西派等。张庚《浦山论画》中载：“金陵之派有二，一类浙，一类松江。”B24指出了明清之际南京地区外来画家的主要来源地。经济发达的扬州，明代遗民画家较多，“比如江都的徐石麒、蒋易、胡春生；兴化的宗元豫；泰州的黄云；通州的邵潜等人。在流寓扬州的遗民中著名的画家则更多”B25。
四、明清之际画家迁移对当地画风的影响
画家移民，因为有较强的目的性，且本人又带有一定的绘画技能，掌握一定的绘画风格，所以他们的移民对移居地的画风会产生一定的影响，尤其西洋画家来华，带来了较多的西洋画技法，并与中国绘画技艺融合共通，产生新的绘画技法，形成新的画风。我们以画家移民目的地比较集中、画风传播较为广泛的地区——北京、南京、扬州为基点，作具体分析。
1.中国画家移民对画风的影响
第一，画家迁移对京畿地区画风的影响。明清之际宫廷画风作为统治者所推崇的主体画风具有一定的倡导性和引领作用，大量外地画家移居京城，使宫廷画风在传统院体画风基础上呈现多样性特点。明清之际的宫廷画家大多来自南方地区，如画家吴彬、陈洪绶、王翚、王原祁、顾铭等，分别由福建、浙江、江苏等地迁移至北京，供奉内廷，他们将江南文人画风融入传统院体画风之中，使宫廷院体画风带有江南文人画特点。比如，福建莆田和浙江绍兴的吴彬和陈洪绶，其宫廷人物画画风在严谨工整、设色鲜丽基础上，具有较多江南地区人物画中的尚奇特点，是传统院体画风与尚奇画风的结合，呈现写实、工整又夸张、怪诞的精神风貌，就像美国学者方闻所说：“个别创造力的迸发，比如像吴彬（约活动于1583—1626年）和陈洪绶（1599—1652年）的古风式作品，其活动显得比较孤立。而且在守旧的复古主义式微趋势的困境下，连这些艺术家似乎也转向了自身，迷恋以奇谲、怀古以至感伤的态度保守古代的样式。”B26指出了吴彬和陈洪绶传统院体画风在江南地区个性解放思潮影响下画风发生变化。清初宫廷山水画家王翚和王原祁从江苏迁移北京，其画风是“以娄东派、虞山派为代表的文人画风格，成为宫廷山水画的主要风貌”B27。体现出皇家审美趣味并被尊奉为“正统派”。明清之际的宫廷画家来自于不同地区，这些画家具有不同身份，如文人画家、职业画家等，他们入职宫廷促进了画家之间的交流与沟通，其宫廷画风不断地吸收和辐射各地画风，使都城与地方、宫廷与民间的画风得到充分地传播、交流和融合，其画风在顺应皇家统治者的审美趣味基础上，整体上形成多元化特点。
第二，画家迁移对南京地区画风的影响。明清之际外地画家的涌入，促进了以“金陵八家”为核心的金陵画家群体的发展与壮大，形成以诗文书画相互交流的“金陵文化圈”，进一步吸引全国各地画家来金陵作画和交流，尤其是来自福建莆田的曾鲸、江苏太仓的王翚、安徽徽州的石涛、浙江杭州的蓝瑛、湖北孝昌的程正揆等有代表性的画家群体的迁入，对南京画坛产生极其重要的影响。比如，曾鲸流寓南京，肖像画技法吸取晚明江南肖像画特点，正如张庚《国朝画征录》中所载：“写真有二派：一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨之中矣，此闽中曾波臣之学也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法，而曾氏善矣。”B28又如柳堉曾在给王翠的画诗中题：“余始得观石谷先生画于澄江僧舍，叹为宋元笔。鉴今有属类。后往来吴门见愈多心愈折，数以语龚半千。今年扁舟来白下（金陵）交欢若生平。”B29可见王翚及其绘画受到金陵画家认可，同时，王翚流寓南京后绘制的《云溪高逸图》，笔法刚劲，墨色浓淡对比强烈，这种用线挺拔、黑白对比强烈等画风特点，正如《清晖画跋》所言：“画石需灵活，忌板刻，用笔飞舞不滞则灵活矣，繁不可重，密不可窒，要伸手放脚，宽闲自在。”B30可见王翚画风与金陵画风得到进一步地借鉴与融合。南京画坛画风的来源不同，种类也多種多样，各种画风汇集于此，促进了不同地区画风的融合与交流，使金陵画坛呈现混合型的特点并蓬勃发展。
第三，画家迁移对扬州地区画风的影响。明清之际的扬州画坛，“扬州八怪”中仅有几人属于扬州籍画家，其余画家都是外地画家，主要来自福建、浙江、安徽等地区。来自皖南地区的石涛、查士标，松江画派的董其昌，金陵八家的龚贤等画家是迁移扬州的重要人物，他们的绘画理论与创作实践对扬州画坛的发展产生不可估量的影响，如石涛移居扬州，促进了新安画派画风在扬州画坛的传播，如郑燮擅画梅兰竹菊，笔法直取石涛，他在《兰竹石图》中题：“近世陈古白、吾家所南先生，始以画兰称，又不工于竹，惟清湘大涤子山水、花卉、人物、翎毛无不擅场，而兰竹尤绝妙冠时。清湘之意，深得兰竹情理，余故仿佛其意。”B31可见他对石涛画风的认可和赞赏。查士标在扬州，弟子有“何文煌、金之缙、程兆愈、戴廷畅、邵农、汪廷风、洪柏、黄润、罗允瓒等人，还有其子查昇、侄查弘道、婿郑栋、方琪、呂士骇等”B32。可见查士标简笔生拙的技法和冷寂淡雅的画风有众多扬州弟子追随和赞赏。明清之际扬州画坛画风受外来画家的影响而不断发展变化，在与外地画家相互交流中形成了扬州画坛开放性、包容性和丰富性的画风特点。
2.西洋画家的迁移对当地画风的影响
西洋画家在中国内地的活动路线呈现出由南向北的趋势，大都从澳门进入我国境内，然后进入广州、南京、北京等地，成为西洋画风在中国传播的主要路线和区域。他们在这些地区通过培养宗教绘画人才，设立工厂、画坊等途径促进西洋画风在中国民间的传播。他们将透视学、光影与色彩原理及西方油画带进皇宫，如“利玛窦不仅是中国和近代西方文化发生正面接触的象征性人物，同时也是率先将西洋绘画带到中国的代表”B33，马国贤是清初宫廷绘画影响较为深刻的一位西洋画家，他的铜版画《避暑山庄三十六景图》“打破了一直以来中国只制作木版画的传统”B34，清初，中国上至宫廷、下至民间，均受到西方透视学等理论和表现技法的影响，比如，中国宫廷画家焦秉贞是较早运用西洋技法的画家，他向传教士南怀仁学习透视知识，运用西洋画技法绘制《耕织图》，该作品在中国传统技法基础上运用西方焦点透视和明暗法表现画面空间感，实现了中西画风的融合，胡敬《国朝院画录》评其画风：“海西法善于绘影，剖析分刌，以量度阴阳向背，斜正长短，就其影之所著，而设色分浓淡明暗焉。故远视人蓄、花木、屋宇皆植立而形圆。以致照有天光，蒸为云气，穷深极远，均粲布于寸缣尺楮中。秉贞职守灵台，深明测算，会悟有得，取西法而变通之。”B35张庚《国朝画征录》中也载：“其位置之自近而远，由大及小，不爽毫毛，盖西洋法也。”B36
明清之际西方传教士画家的跨国度绘画活动，促进了西洋画风在中国的传播，体现了该时期中西画风的差异性以及中国本土文化对外来文化的包容性。明清之际的中国面对西洋画风的传入，虽然没有做到像汉唐时期对外来文化的主动吸收和借鉴，还处于一种被动的接受状态，但从整个绘画史的角度来看，明清之际西洋画风在中国的传播取得了良好的效果，西洋画风与中国传统画风在碰撞与融合中逐渐形成一种独具特色的画风，为中国画坛注入了新的生机和活力，丰富了中国绘画的画种和表现技法，推动了传统绘画的近代转型，加速了中国绘画的发展进程。
五、结语
在移民过程中，移民所带来的文化传播不是单一的文化传输，而是文化之间的碰撞、交流和融合。画家迁移产生画风传播，画家的审美观念及其画风在传播地区地域环境的影响下发生相应地变化，融合传播地区的画风特点，最终达到画风在空间上的碰撞与融合，形成一种新的画风。明清之际画家迁移与画风传播，是移民与文化传播的一个缩影，它折射着移民与文化播迁的普遍规律。画风传播作为文化传播的一部分，画家迁移促进画风传播，这一过程体现了以人为主体对人类文化进行传播的重要性，同时也体现了画家作为移民中的小部分群体在文化传播中所扮演的重要角色。
注释
①葛剑雄：《移民与文化传播——以绍兴为例》，《绍兴文理学院学报（哲学社会科学）》2010年第4期。
②比如，郑文宏的《查士标的蒙养和游历与画风嬗变之脉络》一文以画家查士标为个案，对查士标所游历的徽州、金陵、芜湖、杭州、镇江、扬州等地对画风的嬗变的脉络进行了梳理和归纳；高居翰的《气势撼人》的个别章节论及了17世纪欧洲绘画技法随西方传教士来华对中国画风产生的影响；郭建平的《明代江南文人画家的交谊及对绘画艺术的影响》一文分析了晚明时期董其昌等江南地区画家之间的交谊，寓居的文人画家与此地画家之间的交谊，及其对画风的影响。上述研究均是以个案的形式从微观上进行探讨。总体上来看，学术界对于画家迁移现象的研究尚缺乏宏观论证。参见郑文宏：《查士标的蒙养和游历与画风嬗变之脉络》，《南京艺术学院学报（美术与设计）》2011年第6期；高居翰：《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》，李佩桦等译，生活·读书·新知三联书店，2009年；郭建平：《明代江南文人画家的交谊及对绘画艺术的影响》，《江南大学学报》（人文社会科学版）2006年第2期。
③冯梦龙：《醒世恒言》卷十八，人民文学出版社，1956年，第373页。
④上海博物馆：《南宗正脉：画坛地理学》，北京大学出版社2012年，第226页。
⑤朱铸禹：《中国历代画家人名辞典》元明清卷，附录二《元明清画家生卒年表》，人民美术出版社，1997年。
⑥杜朴、文以诚：《中国艺术与文化》，张欣译，世界图书出版公司，2011年，第293页。
⑦龚贤：《周亮工集名家山水册》跋，第六册程正揆《山水》，现藏于台北故宫博物院。
⑧谢万里：《试论明清人口迁移的特点》，《内蒙古社会科学（汉文版）》1999年第4期。
⑨聂崇正：《宫廷艺术的光辉——清代宫廷绘画论丛》，东大图书公司，1996年，第70页。
⑩郑钟祥：《重修常昭合志》卷二十六，《人物志·蒋廷锡》，清光绪三十年刊本。
B11张婷宇：《蒋廷锡绘画艺术研究》，天津美术学院2015年硕士学位论文。
B12王原祁：《续补任县志序》，季芷修、程轩举、王原祁等续修《任县志》，第215页。
B13郑为：《论石涛生活行径、思想递变及艺术成就》，《文物》1962年第12期。
B14刘墨：《八大山人》，河北教育出版社，2003年，第9頁。
B15汪子豆：《八大山人诗钞》，上海人民美术出版社，1981年，第5页。
B16孙尚扬：《圣俗之间》，中国广播电视出版社，1999年，第133页。
B17伍昆明：《早期传教士进藏活动史》，中国藏学出版社，1992年，第148页。
B18B22赵振宇：《明代画家之地理分布研究》，《荣宝斋》2016年第5期。
B19B23赵振宇：《清代绘画地理格局探析——以清代画家分布为线索》，《荣宝斋》2016年第6期。
B20陈金川：《地缘中国——区域文化精神与国民地域性格（上）》，中国档案出版社，1998年，第195页。
B21冉琰：《清前期宫廷绘画机构及画家》，中央民族大学2006届硕士学位论文。
B24张庚：《浦山论画》，《中国书画全书》第十册，上海书画出版社，2000年，第417页。
B25阎安：《清初扬州画坛研究》，中央美术学院2003届博士学位论文。
B26方闻：《心印：中国书画风格与结构分析研究》，陕西人民教育出版社，2003年，184页。
B27卢辅圣：《中国山水画通史（下）》，上海书画出版社，2014年，第774页。
B28张庚：《国朝画征录》，《中国书画全书》第十册，上海书画出版社，2000年，第35页。
B29毗陵恽元锺刊印：《清晖堂同人尺犊汇存》卷四，清咸丰七年刻本，国家图书馆藏。
B30王翚：《清晖画跋》，沈子承编《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982年，第317页。
B31郑板桥：《板桥题画》，《郑板桥全集》，江苏广陵古籍刻印社，1997年，第320页。
B32刘炜涛：《新安画派简论》，南开大学2005届硕士学位论文。
B33王镛：《中外美术交流史》，中国青年出版社，2013年，第101页。
B34孟德卫：《1500—1800：中西方的伟大相遇》，新星出版社，2007年，第86页。
B35胡敬：《国朝院画录》，《中国书画全书》第十一册，上海书画出版社，2000年，第743页。
B36张庚：《国朝画征录》，“焦秉贞”条，出自于安澜编《画史丛书》（三），上海古籍出版社，1982年，第31页。
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