《撞死了一只羊》：“二元对应”叙事话语中的跨民族认同建构
孟琪
万玛才旦作为少数民族导演，摒除了“他者文化消费身份”的诟病和民族景观的猎奇指控，以一个在场者的身份重新书写了藏民的真实生活。相较导演之前的作品，《撞死了一只羊》以一种更为魔幻和内省的影像风格与叙事模式，打破了以往观众对于藏族导演固有的刻板印象，通过景观、语言、信仰等文化符码完成了藏族的主体叙事和身份召唤。
电影《撞死了一只羊》用景观、语言、信仰等文化符号进行民族性书写与身份召唤的同时，又延续了导演以往作品中现代性对民族传统的浸染命题，由当前藏族群体游离于其中（现代与传统）的双重焦虑延伸至当代中国的种种病痹症结，由浅至深，由表及里，以传统与现代、精神与世俗、自我与他者的纵向架构，衍生出两位“金巴”男主的互文性叙事，最终落笔于当下个体的生存困境，完成了跨民族的认同建构。
一、少数民族身份的文化召唤
《撞死了一只羊》作为一部寓言式的影片，将两部小说《撞死了一只羊》和《杀手》进行合并改编，以黑色、荒诞的影像风格，用荒漠、公路、司机、梦境等叙事元素弥合了小说与电影的媒介区隔，讲述了货车司机金巴替杀手金巴以梦的形式完成复仇的故事。
地域作为少数民族电影区隔的重要符号，其民族自然景观的呈现成为身份召唤的视觉基础。在《撞死了一只羊》中，地域景观的符号化明显削弱，甚至简化为荒芜的高原景象，取而代之的是各种文化景观的显影。万玛才旦在访谈中说：“我遇到过的质疑是，虽然我在回避一些明显的藏族符号，但是在叙事或者在拍摄的过程中也无意识地带进了其他一些有隐喻性的符号。”[1]从开片驾驶室中藏族民俗的车内吊棚装饰到车前挂着的活佛形象、从天空中不时飞过的秃鹫到半路遇到杀手金巴时的藏族服饰及佩刀，这些文化景观不断地强化着观众对影片中藏地身份的符号认同，居伊·德波在《景观社会》一书中认为“在现代生产条件无所不在的社会里，生活本身展现为景观（spectacles）的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象（representation）。”[2]在影片《撞死了一只羊》中，地理景观的不断堆叠也使西藏成为一个可以识别的文化符号，从而建构起少数民族叙事的主体身份。
藏族语言的使用成为景观堆叠基础上的另一身份召唤元素。“语言，特别是发展成熟的语言，才是自我认同的根本要素，才是建立一条无形的、比地域性更少专横性、比种族性更少排外性的民族边界的要素。”[3]藏语对白是万玛才旦电影的一贯风格，他明确指出：“语言就像一个载体，它承载着一个知识体系，一种生活方式，当然也会有价值判断。”[4]可见，语言显然是一种主动的民族身份召唤。其次，少数民族母语的使用也是一种文化身份的追寻与回归，学者李道新也曾指出，少数民族母语影片“代表着中国少数民族题材电影本体意识的一种觉醒，并且很大程度上体现了各民族以及中国电影文化在寻根过程当中主体回归的一个过程”[5]。少数民族母语除去单纯的表意之外，方言中隐含的含义也增加了影片叙事的丰富性，语言转译的过程有时还伴随着影片隐喻符号的解码。如《杀死了一只羊》中，两位主人公的名字“金巴”在藏语中的含义有施舍的意思，它与影片结尾的西藏谚语“如果我告诉你我的梦，你也许会遗忘它;如果我让你进入我的梦，那它也会成为你的梦”互为映射，指向影片的主题。
信仰在影片《撞死了一只羊》中贯穿始终，虽然浅层的符号景观诸如寺庙、经幡等被深层的表意所替代，但是在影片中，宗教文化显然已经渗透在各个方面。万玛才旦也提到，信仰“已经融入到（藏族）生活的每一个层面了，如果要反映人的生活的话，不可能不涉及到藏传佛教”①。也正是因为源于宗教文化中对生命的敬畏意识，弥合了两部小说进行合并改编时的叙事断裂，成为少数民族身份的召唤。相比之前万玛才旦在影片中所探讨的信仰在现代社会冲击下的失衡与消弭主题，《杀死了一只羊》更多的是一种宗教意识的回归，司机金巴因为怀着对生命的敬畏，给羊作超度，并把羊抬去天葬台，也是这种生命敬畏意识，让司机和杀手的命运纠葛在一起。“佛教成了藏族搜寻民族魂的对象，同时，佛教在万玛才旦的电影前景里成了银幕上下、人物之间、观众群里的一场无形道德争论”[6]，贯穿影片始终。汽车挂件上的活佛形象、司机撞羊后的负罪感以及给羊进行超度的寺庙和僧人，这都成为影片的一种精神指向，即便观众仍旧能够感受到现代性对信仰的削弱和淡化，但是信仰在影片中起到的精神寄托作用是毋庸置疑的，藏区不再是由佛教构成的习俗景观，反而逐渐演变成现代与传统信仰相互渗透和制衡的价值理念，也是这样的境况，真实地反映出藏区当前的文化信仰症结，成为藏族身份的召唤元素。
二、个体焦虑游离下的跨民族症结认同
影片由司机金巴与杀手金巴在高原的荒漠相识为叙事开端，牵引出个体游离于传统与现代、自我与他者的双重焦虑，由司机金巴的公路之旅牵引出游离于精神与世俗的双重焦虑，其间穿插的两位女性、僧人和乞丐等人物，共同指向了这种“二元”的叙述模式。
司机金巴与杀手金巴作为最主要的叙事动力，以截然相反的人物性格设置，完成了传统与现代、自我与他者的表述。司机金巴开着作为现代工业革命标志的汽车、身穿皮夹克和皮靴、抽着骆驼牌香烟，作为两个空间往来运输的构建者，司机金巴显然已经是一个被现代社会规训的对象，他身上体现的是现代社会赋予的符号意义。与此同时，他仍旧被内心传统的民族信仰影响，在撞死了一只羊之后，他背负着沉重的负罪感，而这种负罪感的解决方式也是现代与传统的相融，以一只羊的价格支付给寺庙的僧人，这种等价交换是现代社会的赎罪方式，同时，他又给羊超度并把羊抬去天葬台，这是传统信仰的救赎解脱，由此呈现出司机金巴游离于传统信仰与现代价值观念之间的焦虑。杀手金巴则是以完全相反的形态出现于银幕之中，杀手金巴身穿藏族传统服饰、独自行走于荒漠之中、抽鼻烟、因藏族传统所背负的复仇使命成为人物一生的终极意义，影片开头字幕就交待，“有仇必报是康巴藏人的传统”。于是，在此基础上，作为个体的复仇动机转换为民族视域下传统的复兴，与现代法制社会形成一种巨大的张力，同时，杀手金巴又是一个拒绝被现代社会规训的代表，放弃复仇也并不是因为法制约束，而是个人情感。最终，杀手金巴以悲泣的姿态放弃复仇，也在一定程度上代表着传统文化在现代文化面前的弱势呈现。影片通过司机金巴和杀手金巴呈现出他们自我认同的困境。两个人物由活佛所取的同一姓名“金巴”，成为拉康意义上的“小他者（other）”——自我的镜像和与自我相似的面孔。福原泰平认为：“镜像阶段本身的成立要由第三人称支持。着迷于镜子并被映于其中的统一的整体形象诱惑的幼儿的后面，一定存在着主体、镜像和第三人称的他者的目光，也即是说，拉康认为幼儿通过在微笑着欢迎自己的镜像的成人的目光中进行确认，才能够接受它。”[7]杀手金巴显然作为镜像中的他者，成为司机金巴自我认同的对象。两人在影片中的第一次交集出现在金巴卡车的后视镜中。在镜子中，司机金巴超过杀手，又把车倒回到杀手身边，通过后视镜，司机金巴对杀手金巴进行了第一次凝视;车门打开，杀手金巴看到座位上被撞死的羊，两个人相互注视而不语，完成了第二次凝视，最终，杀手金巴下车时得知两人同名，这两次凝视以及相同的姓名显然唤起了司机金巴的身份认同焦虑。为了凸显这种镜像叙事，影片构图颇为巧妙的将两人的半边脸各占据画面的一半空间，除此之外，两个人在车上的段落中，细节的设置同样形成一种镜像，皮衣和藏族服装、骆驼香烟和鼻烟等，由此，两个人物同时进入关乎生命的叙事中——杀生的救赎和复仇的使命，影片结尾杀手放弃复仇而司机代替杀手在梦中完成复仇。颇具意味的是，金巴在梦里复仇的地方恰恰是撞死了羊的地方，这種带有轮回的意味暗示着两个“金巴”从他者的凝视中完成了自我的身份认同。
