焦虑中的欲望主体，如何实现“都挺好”？

    宋敏

    任何一部“现象级”电视剧，都隐藏着丰富的社会心理，而2019年初《都挺好》的播出，再次引发了全民追剧、全网讨论的热潮。女主角苏明玉的自立自强令观众印象深刻，父亲苏大强的作天作地令一些网友感同身受。《都挺好》每一集的播出，都能被网友推上热搜。耐人寻味的是，《都挺好》中女儿、父亲与电视外观众的行为，显露出有关欲望有趣张力。如果将这些行为放入精神分析的视域中，荧屏内外的社会主体的欲望发展轨迹都倏然清晰，现代人心中难以名状的“焦虑”变得有迹可循。

    一、认可焦虑：替代父亲的控制欲

    随着社会的发展，女性工作能力的进一步发挥，经济地位提升，女性主体意识突飞猛进，电视荧屏上越来越多的女性拥有高学历、好工作和不输男性的意志力与决断力。屏幕上的都市女性形象，也不满足于依附和被拯救，出现了越来越多“自救”的女强人和大女主形象。《都挺好》中的苏明玉就是此类“女强人”形象的典型代表。然而，从弗洛伊德精神分析的角度来看，苏明玉则代表了“替代父亲”一众子女，他们在家庭中控制欲望尤其强烈，突显了弗洛伊德精神分析中的“父亲情结”症状，从一个侧面显现出现代人的“认可焦虑”。

    弗洛伊德提出的“父亲情结”（Father Complex），是指作为子女，当父亲没有承担起应有的责任时，他们在潜意识中都有替代父亲的欲望，子女在家庭中承担起原本属于父亲的职责，使自己的家庭看起来与有父亲存在的家庭一样别无二致。拉康也提出“父亲是一种隐喻”，他认为“父亲”只是一个具有所指意义的能指符号，其所指的内在意义即“父亲之名”。在社会与家庭中，“父亲之名”不是由一个被人称为“父亲”的成年男性担任的，而是在社会上有地位、在经济上有能力、在家庭中有话语权和具有承担责任的行动才能获得的。如果在家庭中被称为“父亲”的人不具备这些要素，则他并不能称得上具有“父亲之名”。拉康还认为，在主体成长过程中，需要有一个“父亲”来承担参照物的功能，主体通过父亲的位置来确认自己的位置。拉康将现代文明（资本主义）定义为父性意象衰落的时代。而在现代社会中，越来越多的“父亲”并不具有“父亲之名”，“父亲”的责任失落，权威被渐渐破坏。于是父亲不再成为一个被崇拜者，而是成为了个人理想的象征与想象中承担责任的位置。

    苏明玉在自己的家庭中显然承担起了属于父亲的那一份责任。苏明玉的母亲是强势的，而苏父则处于弱势，在苏明玉被母亲和哥哥“挤兑”的时候，应该发声的父亲却经常处于失语地位。然而，在苏明玉摆脱了懦弱，告别原生家庭将自我塑造强大后，却一反常态地接过了“苏家管家”的接力棒，成为三个男人的“主导人”。她帮父亲弥补炒股损失，帮父亲购买大房子，帮他找保姆养老……苏明玉显然“大包大揽”地承担了家庭责任，“父亲情结”驱使着她不计前嫌地承担起家庭的重担，在父亲缺失的家庭，她努力地让自己的家庭看起来不是那么的“漏洞百出”。在缺失的父爱那里，苏明玉通过对“以父之名”的接替，在接过家庭责任的同时也占据了话语者的地位。正如她自己干涉父亲时所说的那样：“我凭什么辞退保姆，就凭请保姆的钱是我出的！”在获得“父亲之名”的同时，苏明玉也获得了家庭的控制权。童年缺失父母之爱的主体，在成年之后迫不及待地接替父亲的位置，这种控制欲望反而显示出现实主体在社会与家庭之中的“认可焦虑”。拉康说：“欲望是他人的欲望。”在“替代”父亲期间，苏明玉的能力得到了承认，话语得到了认可。这种由控制权带来的“父亲快感”，使得她的存在得到了父亲的认可。这也许就是面对冷漠的家庭，她依然坚持不离不弃的心理动力。

    而有趣的是，在现实生活中，对父亲有替代欲望的人们，不但不如苏明玉发展得风生水起，反而处于“有心无力”的乏力位置。苏明玉可以通过对家庭的控制获得他人对她的认可，而现实中的大众，却只能通过不断更换偶像，在他人身上获得存在的体认。在他人身上寻找存在的意义和生活的标签，成为了我们的时代症候。

    二、占有焦虑：越丰富，越匮乏

    在网络上，相比愚孝的大哥苏明哲和跋扈的二哥苏明成，观众讨伐的重点似乎更放在软弱无能的父亲苏大强身上。在苏母赵美兰去世后，一向安安静静的苏大强突然“作天作地”地让观众难以理解。而在苏大强身上，“越丰富，越匮乏”的“占有焦虑”随着情节的发展表现的愈加明显。

    说到“越丰富，越匮乏”，不可避免地提到“新穷人”概念。“新穷人”最早由齐格蒙特·鲍曼在《工作、消费和新穷人》中提出，是指有缺陷的消费者（flawed consumer）、失败的消费者。“消费社会里的穷人，其社会定义或者说是自我界定，首先且最重要的就是有缺陷、有欠缺、不完美和先天不足的——换言之，就是准备不够充分的——消费者。”“新穷人”在这里被界定为学历较高却未掌握充足的物质财富的群体，他们并不是物质意义上的“赤贫阶级”，却因为接触过高质量的产品而无力购买导致产生了“贫困感”。《都挺好》中的父亲苏大强虽然并不符合“新穷人”们的学历界限，却与“新穷人”们的欲望来源如出一辙——越丰富，越匮乏。弗洛伊德认为，“力比多”产生欲望，力比多像一种守恒的心理能量，只能宣泄或转移，而不会自己消失。而拉康则认为，人的欲望只是一种言说形式，这种言说的表达永远与真实原意存在差距。欲望像一个永远空缺的位置，而没有具体的指涉对象，在这个位置上不同的对象（object）会作为替代品填补欲望的位置，但是真正的欲望是不会被满足的，欲望如同深不可见的深渊，处在替代对象不断滑动之间，却永远不会真正地被满足。在拉康与齐泽克的视域中，世界分为象征界、想象界与实在界。象征界是“大他者”（the other），充满了现实的规则与有意义的符号;想象界是个人可感知的精神世界，而实在界则是人在事件发生后才能感知到的、撕裂般的、永恒的痛苦。拉康的“欲望”概念处于实在界的空无一物中。而在现代社会，欲望成为了被消费主义制造出来的“产品”。在这里，欲望摆脱了实在界宿命般的天生存在，而轉向了一个社会性的结果，它处在象征界与想象界的交界，象征界的符号为想象界的认同赋权。假如人处在一个没有诱惑的世界，也许欲望并不会泛滥，而在纷繁的消费产品面前，欲望则愈发疯长。欲望随着符号的密集而滋生，带来价值感的“符号”越多，因此，在丰富的世界中，欲望愈多，需要被物质填补的空缺愈多，贫困感与自卑感愈强，主体的失落与无依附感愈强。

    《都挺好》中父亲苏大强的“我要喝手磨咖啡”，似乎在网络上早已成为一个贪心的笑话。苏大强念念有词的“手磨咖啡”“大闸蟹”“大别墅”“我要去美国”等“喷发式欲望”在被压抑后显得尤为旺盛。在从前在苏母的严厉约束下，父亲苏大强并没有太多的物质欲望，然而在物质极大丰富之后，他对任何不属于他的事物都有着一种强烈的占有欲。一位沉默、懦弱、无欲无求的“佛系父亲”，何以成为一个“作天作地”“撒泼打滚”式的老年巨婴？显然，除了被压抑后的补偿之外，苏大强的欲望被丰富的符号繁殖着，他与“新穷人”一样，在个体消解的时代，主体性开始失落，因此迫不及待地“想要抓住些什么”。然而，越丰富，越占有，越抓住，越匮乏，现代主体在欲望的不断满足与掏空中焦虑着，在意义空虚的世界，孜孜不倦地用占有欲望对象代替着意义的依托。

    三、表达焦虑：“原生之罪”的分裂欲

    在中国伦理剧播出的同时，社会的热议一浪高过一浪。即使电视剧的结局尽力显示出“大团圆”的圆满场景，然而观众却并不满意。《欢乐颂》中樊胜美对父母和哥哥的一再让步使她成为众矢之的;《都挺好》苏明玉对原生家庭的谅解，有不少人说这是伪善的“中国式团圆”，声称要给编剧“寄刀片”。为何观众会如此暴躁与激进？在《欢乐颂》中，樊胜美第一次将原生家庭的包袱抛入荧屏，观众大呼“垃圾父母皆祸害”，“原生家庭之罪”成为一个人无法改变的“基因参数”被宿命般地编写进了命运。豆瓣上“父母皆祸害”小组就控诉了原生家庭对自己的伤害，“原生家庭之罪”中父母对儿童的训斥与指责，传统的“孝道”压力，使这一批受害的童年永远停留在了历史失语的阶段。弗洛伊德在《作家与白日梦》中指出，艺术就是一场白日梦，是艺术家幻想的一种形式。在这种幻想中，艺术家们不受现实条件与规则的限制，恣肆地满足自己被压抑的欲望。其实在艺术欣赏中，我们仿佛也在做一个梦。在这个幻想中，观者希望能做到自己在现实中做不到的，满足自己在现实中满足不了的愿望和情感。于是在影视作品中，“失语者们”转变为“絮语者们”，他们期望在虚拟的人物身上，能实现在现实中被压抑的罪恶愿望——对家庭的报复、对亲情的分裂以及对伦理的摒弃。

    然而，伦理剧的情节发展，出于现实情况的考虑，最终规避了这些邪恶愿望的实现，转而走向了小团圆的结局。在《都挺好》的小说里，苏明玉有这样一段心理独白：“她真恨，为什么要生在苏家，为什么要生为女人，而她为什么摆脱不了苏家。她这时非常理解哪吒，她也恨不得剔肉剔骨把这身血肉还给父母，从此与苏家一刀两断。但是，这不是神话，这是生活。”一句“这不是神话，这是生活”，道出了伦理剧“小团圆”结局的用意——用生活的规则去约束人物的行动。“快乐原则”被现实规则所驯化，在现实主义的叙事中，与原生家庭的妥协似乎是最实用的策略，但却充满了无奈、忍让与叹息。《都挺好》表面上的“过得去”，也许就是生活的真面目。越接近现实，离the real越远。伦理剧的现实主义叙事显露出一个无力的悖论——我想这样做，但是在社会中那样做更好。前一秒编剧还在宣扬“人性之恶”，后一步大家却“退一步海阔天空”地“岁月静好”，剧情的分裂和人物的伤口被“应当为之”的社会伦理强行弥合，为“小团圆”设置的突然转折令观者措手不及。虽然子女对不负责任的父母，在伦理上的尽孝道是无可置喙的，然而在人性上却违背了人趋利避害的本能。伦理剧中用“小团圆”，弥合了现实的分裂，用善良强行缝补了受害者的伤痛，用生活的极致理性演绎出“仇将恩报”的、让人难以理解与接受的疯狂。伦理剧宣扬善意、人性、亲情、孝道，在强行小团圆的结局中，反而失去了对伦理价值的判断力，用冷静的镜头无意间为恶站台，逼善忍耐。这样的现实主义叙事，成为了“冰冷现实”的合谋，在“偶遇救世主”的主题下，避免了撕破脸的尴尬，成就了小团圆的美好，置“善恶终有报”的原意而不顾，形成了耐人寻味的伦理悬置，从而陷入叙事与表意的双重困境，用过分的“真”走向了“善”与“美”的反面。这也就可以理解，观众对伦理剧的友好情节发展与团圆结局設置，如此群情激奋，拍案而起了。

    在影视审查与现实伦理的双重压力下，背负着无法改变“出场参数”的大众，在“原生家庭”曾给予的阴影之下，长期处于表达的焦虑中。拉康说，“欲望是一种言说的形式”，而这种表达方式与原意永远存在着表意的距离，因此，摧毁象征界符号体系的分裂欲望，在想象界被刻意压抑，“原生之罪”的部分人处于表达的焦虑中无可拯救——我想说出我的伤痛，却无处诉说，这也许就是“上海17岁少年不堪母亲训斥纵身跳桥”事件令人压抑的原因所在。

    结语

    我们的时代有太多的欲望，随之而来也有着太多的焦虑，我们有控制的欲望，因此有了被他人认可的焦虑;我们需要抓住点什么，因此有了占有的焦虑;我们想说的话却说不出口，因而有了表达的焦虑。曾经充实又富有内涵的概念渐渐被纷繁的欲望抽空，生产出的欲望、被转移的欲望、无法满足的欲望……在这个欲望丰富的时代，人的主体性却成为被抽空意义的能指，漂浮在众多对象的世界中而无所凭依。处于“欲望待实现”状态中的焦虑主体，仅凭一个个欲望对象的不断转移与满足，却在现实中失去了想象的勇气与行动的能力，该如何实现“都挺好”？