由黄梅调电影热潮透视“互联网＋”时代戏曲电影的困境与突围
张燕
当下，中国已进入“移动互联”“多屏合围”的“互联网+”时代，影像成为了改变社会信息传播、大众掌握资讯与社会认知的重要载体，并伴随着大众文化消费与资本的作用，而成为最重要的大众娱乐消费的对象。在这样的影像新生态中，新媒体与互联网会利用大数据的技术优势与平台资源，有助于当下已大幅衰落的中国戏曲电影的影像化“二次传播”，帮助戏曲电影实现一定规模的精准输出与用户养成，从而一定程度上延展因银幕资源与受众面小而受限的中国戏曲电影的生命周期。
但事实上，作为助力于戏曲电影市场再开发的外部媒介手段，“互联网+”时代的新媒体影像傳播根本无法改变当下戏曲电影整体衰退的现实状况，包括其基于舞台虚拟美学的传统艺术创作美学与小众化放映传播、观众接受的电影市场状况。因此，整体上，当下中国戏曲电影面临着严峻的生存困境，需要发掘创新且有效的创作思维与发展路径。
一、生存困境
在全球化与“互联网+”时代，中国电影的产业化发展与大众娱乐化消费是无可回避的现实趋势。在此客观语境下，中国戏曲电影面临多重的生存困境，主要表现在以下三方面：
第一，在文化产业化发展与艺术市场化竞争的社会现实情势下，戏曲电影面临着体制化、市场化的双重困境。长期以来，传统戏曲艺术剧团依赖国家拨款经费支持的养成体制，产业化改革的层次推进打破了这种固有的体制模式，使之难以接招市场化的裹挟与自谋发展的商业生存。与此同时，戏曲电影一贯依赖传统戏曲艺术剧目而小众化创作的传统艺术审美，也注定了其在电影产业化、现代视听娱乐化、大众化快速发展过程中的难以适应与对接。
第二，在当下产业快速跃升、投融资结构越趋多样、资本运营越趋鲜明的中国电影发展现状中，戏曲电影因为其传统审美创作，与现代娱乐产业与资本之间存在着无可避免的冲突与碰撞。资本介入电影产业与不断扩展影响力，决定了电影生产的商业化、规模化、娱乐化的发展方向。但是戏曲电影长期以来的小众化、地域化与特色化，都注定了其无法实现资本运营所期待的最大规模的市场覆盖面与经济收益率，无法满足广大观众惯常期待的现代故事、特效技术、视觉奇观与梦想寄寓等接受模式，更因为其有限的影院放映面、电视播出面、音像发行量和网络点击量，而无法达到资本运营所预期的衍生产品开发与产业链延展。
第三，在好莱坞电影多年视听轰炸以及年青人成为电影主流观众群体的语境下，当下中国戏曲电影仍专注于传统戏曲艺术审美，与中国电影的市场容纳与观众娱乐接受之间存在着天然的断裂与矛盾。戏曲电影常常发展自具一定舞台生命力的传统戏曲剧目，才子佳人的古装题材或红色革命的近现代故事，套路化的叙事模式、程式化的表演风格与虚拟抽象的舞美场景，很大程度上与当下习惯于具像化影像叙事与现代性视听表达的中国电影主流年青观众之间存在者巨大的接受裂隙。与此同时，戏曲电影的类舞台化纪录模式的影像创作，较多呈现于电视节目、电影频道、网络媒体等媒介载体中，供观众免费观看，这样更难以激发喜爱舞台戏曲的观众进入影院。
二、发展路径
21世纪以来，随着入世以后中国电影的产业化快速跃升，中国电影的创作生产力全面释放，多元化结构的投融资体系日渐形成，2018年电影年产量高达800部左右，市场体量也已飞速扩容至600多亿人民币，超过17亿的观众群体规模化形成，这为占据主流的剧情电影与纪录电影的生产、发行提供了良好的条件，也一定程度上为在中国电影创作格局中处于边缘地位的戏曲电影的生产创造了较多可能的潜在空间。但与此同时，在“互联网+”时代中复杂多元的新媒体技术下，传播环境的流动性、传播手段的多样性、传播效果的不稳定性，在为小众化戏曲电影的市场传播带来机遇的同时，也很大程度上是一种挑战。面对全新的创作语境、市场形势、年轻受众群体，当下中国戏曲电影如何更好地发展，是值得特别探讨的问题。
概而言之，当下戏曲电影的发展路径无外乎有两个方向：第一是坚持，坚持传统艺术审美，以个性化、独特性、舞台化的戏曲电影创作形式，仍以“戏”为核，借助越加精良的影像化艺术与技术将舞台戏曲剧目拍摄下来，借助广泛的影院放映网络最大程度地扩散戏曲艺术的影响，努力抓住和满足爱好传统舞台戏曲艺术的观众，继续小众化、地域性的电影市场发展道路。第二是融合，努力将坚持传统戏曲艺术和融汇现代电影创作思维相结合，以“影”为核，用现代电影的方式讲述传统戏曲故事，用丰富多元的电影艺术与技术手段，去探索兼容舞台虚拟审美与银幕具像写实美学的戏曲电影新美学，用具有一定戏曲功底、又具有市场影响力的实力演员、明星偶像参与演出，捕捉、吸引、提升主流年青观众对戏曲电影的观影兴趣与实际消费，从而最大限度地推动戏曲电影的商业化、流行化推广，并用影院组合电视播映、网络播放、衍生产品开发的全产业链思维去运营戏曲电影的创作产出。相比较而言，前者更尊重与传统戏曲艺术的发展规律，后者才真正符合戏曲电影的创作诉求。
事实上，作为跨媒介融合发展的大众流行文化商品之一的戏曲电影如何发展，这才是戏曲融合电影该走的最重要的发展路径。尽管面对市场化、奇观化时代的爆米花电影，相对于常规意义上的银幕剧情电影，戏曲电影在叙事模式、程式化表演、舞台场景等方面存在明显劣势，但实际上也自有其艺术审美的独特性、古装题材熟悉中的陌生化效应，某种程度上有着独一无二的市场奇观效应。这于当下有独特性，在电影历史上也早有先例。比如20世纪50年代中期，香港影坛为商业电影及多类型剧情片所主导。
1958年李翰祥获得邵氏投资30万港币，以《三国演义》原著故事为基础，拍摄了将古装、歌唱、戏曲等元素揉合的彩色黄梅调戏曲片《貂蝉》，影片公映后大获成功，不仅香港斩获30多万港币票房，而且在东南亚等海外市场热映。翌年，《江山美人》以京剧传统剧目《游龙戏凤》为故事主体、揉合明代正德皇帝微服出巡的民间传奇，新编发展成为“皇帝不爱江山爱美人”的可歌可泣的银幕爱情悲剧。1963年李翰祥根据耳熟能详的民间故事执导了黄梅调电影《梁山伯与祝英台》，该片浓郁的民间传奇色彩与家国离乱的文化想象，不仅赢得中国台湾地区电影金马奖的最佳剧情片、导演、女主角、音乐、剪辑、演员特别奖等六项大奖，而且票房空前惊人，“在中国台湾地区上映186天，营收800多万;粉碎了中国台湾地区上映西片、国片、日片的所有票房纪录”“售票数约占中国台北总人口的九成，而且连看数十遍的影迷比比皆是，街头巷尾无不哼唱”。此后很长一段时期内，香港国语电影出现了“无片不黄梅”的创作现象。
事后看港台电影史上黄梅调戏曲电影史是如此辉煌，但事实上当年黄梅调戏曲电影能問世也算是突破重重困难：一方面，从电影生产理念来说，当时的邵氏父子公司老板邵邨人等业界大佬都认为“古装片”不卖座，更何况说戏曲片，在著名导演李翰祥的不懈说服下，才尝试投拍以黄梅戏为主导的北派古装戏曲片;另一方面，从类型创作格局而言，当时的香港影坛主要为武侠功夫片、青春片、喜剧片、家庭伦理片等明星主演的多元商业类型主导，当时香港电影主要的创作语言是粤语、国语、潮语等;再一方面，从观众接受角度而言，香港观众习惯的是类型多元的剧情片，戏曲片有一定的市场，但一般仅限于香港观众耳熟能详的岭南派粤剧戏曲片。
尽管当年各样情势均不利于为香港观众陌生且隔阂的黄梅戏戏曲在香港影坛发展，但为何最终黄梅调戏曲电影却能成功突围、并一举发展成为港台甚至东南亚流行的新兴类型呢？这主要归功于李翰祥开掘黄梅调戏曲电影类型之初所探索的多维度创新理念与艺术构思，而这实际上也是可以穿越历史，供当下处于困境中的中国戏曲电影以发展路径方面的重要启示。
首先，准确把脉创作环境，精准定位创作动机。简单来说，就戏曲电影而言，需要创作者或出品公司在策划选题、正式立项之前，先清楚把握整体电影创作语境和市场状况，在电影整体现状与市场环境下寻找到可能存在的特定的受众群体和独特的商业空间。
比如1958年香港黄梅调电影热潮的起源，主要因为著名导演李翰祥看到内地出品，严凤英主演的黄梅戏戏曲片《天仙配》和袁雪芬与范瑞娟主演的越剧《梁山伯与祝英台》先后在香港左派影院公映，出乎预料地热映大卖，“从1954年底一直映到1955年12月，从正场映到早场、公余场，从港九映到新界，从国语片院线映到西片戏院以至粤语片戏院联映，统计起来排映的戏院数达三十余家，占全港戏院总数的一半，映期整整的放映了一个年头，首轮映了107天，484场，观众和收入都超过100万以上，打破了香港开埠以来电影上映期、场数、观众、收入以及排出戏院数量的最高纪录……轰动情况，旷古未有”[1]。于是，李翰祥敏感地捕捉到内地舞台戏曲纪录片之所以受到香港观众的欢迎，除了当时香港很难看到内地戏曲电影的观众猎奇心理之外，主要是因为才子佳人的传统故事所勾勒的古代中国的虚拟舞台意象，很大程度上契合了20世纪五六十年代香港民众普遍存在的“北望神州”的中原意识与国族认同。面对香港观众以及香港电影长期以来的商业化、娱乐化生产模式，李翰祥尝试结合当时由“电懋”“邵氏”等为代表的商业电影公司推涌的类型创作，尝试将爱情模式、搭景拍摄、明星出演、市场宣传推广等剧情片类型模式移植于舞台戏曲题材中，创新改良发展起注重爱情、伦理、动作等类型叙事，并以林黛、赵雷、乐蒂、凌波等明星作为主演扩大市场影响力，从而推动起黄梅调戏曲电影备受欢迎的热潮。
借鉴历史，实际上当下的中国戏曲电影也应该尝试准确把脉当下社会问题、现实热点、人文现象、人情冷暖等现状，突破传统古装题材而进行现代性表达或者古代题材时代新编等，在创作中给予社会现实以深度关注、创作思考与影像表达，努力找寻与当下主流青年观众容易接受、愿意接受、主动接受的契合点，包括融入“90后”或“00后”青年人的青春潮流、互联网/新媒体思维等，以小人物为中心，既关注表达小人物的俗世样态、也融入中华民族的家国情怀与身份意识，并最终实现于戏曲电影的精彩叙事、艺术构思、人物塑造等方面。
第二，确定独特构思，建构好审美表达新思维。事实上，戏曲电影之所以问世以及其发展的艺术诉求，很大程度上是借用电影的视听艺术形式，帮助小众化的传统戏曲文化最大限度地做好影像纪录与文化推广。因此，从创作形态而言，戏曲电影应该是电影本体，而非传统意义上的戏曲艺术本身。
20世纪五六十年代黄梅调戏曲电影的流行热映，主要成功之处就在于以“影”为核，开创以传统戏曲为基础的美学新类型。黄梅戏，发源于湖北省黄梅县，成长于安徽省安庆地区，原为长江中游农民自娱自乐的民间歌舞、花鼓说唱，它自有其方言表述、程式化表演、虚拟舞台表现等创作模式。而发展到李翰祥与邵氏公司打造的黄梅调戏曲电影，则是以传统黄梅戏戏曲为基础并衍生发展开来，形成介乎传统戏曲与流行歌唱片之间的独立美学类型，在多个方面摸索了独特有效的艺术表现方式：
首先，重视传统戏曲故事内容的当下性改编与奇观化建设，提炼强化人物的形象塑造与人物之间的戏剧性冲突。比如李翰祥电影《梁山伯与祝英台》中，尽管梁山伯与祝英台的凄美爱情故事妇孺皆知，为保证观众的接受而改编空间不大、原创性不足，但是在诸多情节上作了精彩的发挥与渲染，比如梁山伯送祝英台下山回家的“十八相送”段落，森林小径、山水长卷和“远山含笑，春水绿波映小桥”的氛围意境，鸳鸯、鱼等意蕴丰富的文学修辞，影片以十多分钟的影像叙事兼抒情表意的段落，深刻唯美地描摹了两人之间一层窗户纸未捅破、祝英台明晰暗示而梁山伯则呆头呆脑的错位式情感关系，将民间传说中的著名戏曲桥段进行了巧妙的情节编排，具有性别反串与暧昧化类“同性情结”的意味，而且影棚搭景的生动景观意象化呈现，也展现出既写实又写意的东方文化审美意蕴的影像表现力。
其次，自觉推进传统戏曲审美表达形式的多元化、现代性银幕改革。黄梅调戏曲电影中的戏曲表现，并非地方黄梅戏的表现形式，而是汇集了黄梅戏、山歌、越剧、京剧、昆曲等戏曲唱腔以及通俗易懂、朗朗上口的流行歌曲特点，甚至还融入传统舞蹈与现代舞蹈的音乐艺术特点，即整合了戏曲、舞蹈（身段/人物动作）、音乐（中西合璧）、文学（歌词）、美术等艺术样式，最终形成介乎传统戏曲与流行歌唱片之间、并兼容古装音乐歌舞叙事美学、主唱段分工建构与叙事推进的新电影美学类型。这些黄梅调戏曲电影中，常常编曲音乐很具气势，结合四五十人的中西乐器混编的乐队，将传统戏曲歌唱内容进行现代性、精致化、流行化的现代演绎，唱词咬字也区别于乡音土腔，而采用具有中原意识特征和国族文化意涵的国语，这样创造了普遍被香港观众接受的可能性。黄梅调戏曲电影也不再纠结于戏曲演员或名伶名角的表演，而是以青春化的策略包装传统戏曲题材，主要角色均安排非戏曲出身、已具电影市场影响力的年青明星演员们担纲，并以流行成熟歌手或具有流行化戏曲演唱功力的歌者作为幕后代唱，从而很好地将市场宣传、吸引观众、实现商业票房与艺术审美相结合。而作为黄梅调戏曲电影阴柔美学之一的重要承载——女性反串男角，这既继承了传统戏曲的表演分工与习惯，也契合了当时香港青春文化的兴起，与香港主流电影中的男性主导意识进行银幕抗争，同时也契合性地表达了女性的心声与梦想欲望。黄梅调戏曲电影中的场景，并非虚拟的舞台场景，而是厂棚内搭建接近现实或实景拍摄的场景，层层掩映的布景装置（纱帐、窗帘）等道具装饰，很好地营造了人物真实的社会氛围，呈现出古代传统故事的鲜活银幕魅力，在香港银幕上构建了诗意、唯美、梦幻的传统中国形象，寓情于景、雅俗共赏。同时，影像表现上，黄梅调戏曲电影采用当代摄影技巧，大胆结合推拉摇移等运动镜头、长镜头、蒙太奇组接等精湛方法，以灵动的电影语言突破了传统戏剧舞台的二维局限，而在银幕上呈现出立体饱满、张力无限的三维度立体空间。
就这点而言，当下的戏曲电影也应该面对商业化、娱乐化的创作机制和青年主流观众。一旦一个戏曲曲目或题材确定要改编为电影，创作者和表演者（无论戏曲演员，还是有戏曲功底的电影演员）就都需要尊重电影的创作规律，尤其在当下全球化与现代性、新媒体的语境下，戏曲电影需要突破传统的以“戏”主导的创作观念，努力建构以“影”为核的艺术思维。
第三，主动采用前沿的电影技术为戏曲故事的银幕化展现所服务，同时需要注重市场运营与宣传发行，这是黄梅调戏曲电影在东南亚广为传播流行的重要经验。当年，因为香港电影的制作水平和制作技术非常有限，诸如黄梅调戏曲电影《梁山伯与祝英台》中祝英台哭坟、坟裂、跳坟和最后两人化蝶的部分特效技术无法自主完成，故李翰祥带着团队来到日本，借助日本电影人的帮助而完成了戏曲电影的高质量特效展示，实现了黄梅调戏曲电影的银幕化奇观。李翰祥导演等一批导演推动的黄梅调戏曲电影，借助邵氏发行放映网络的东南亚优势资源以及《南国电影》等刊物传媒的宣传阵地，无论拍摄创作、故事内容，还是编导演轶事新闻等，都得到了分阶段、有计划、有步骤的宣传炒作与扩展影响，从而最大程度地实现了市场面覆盖、品牌化宣传与票房收益的最大化。
当下，新媒体技术、移动通讯技术已为社会传播的主流形态，随着电影新技术的快速发展，尤其是虚拟合成、动作捕捉、3D 拍摄等创新技术的渐趋主流，以及数字化制作、放映、传播、修复等新技术的普及，便捷的操作、灵活的选择、丰富的内容加上移动终端的自由切换，将会给戏曲电影的改良推广、市场拓展提供较大的空间。
综上而言，在当下“互联网+”的时代，戏曲电影更需要结合大数据、互联网、新技术、并将新技术融入艺术深层表达的创作理念，自觉地对戏曲电影的艺术审美形式进行现代性改革拓新，对戏曲电影的艺术创作、市场状况乃至整个电影生态圈进行重新审视，一定程度地在多维度放低传统经典样式的身段，在尊重现代主流电影观众和推广普及戏曲文化的基础上，做好新瓶旧酒的现代性创作调整，从而优化创作力，实现接受力与传播力、影响力。
