法国青春片《花容月貌》：不羁青春的后现代女性主义新篇

    杨晶

    法国著名导演弗朗索瓦·欧容执导的电影《花容月貌》（Jeune et Jolie），向人们展示了处于青春期的少女自我探索、毫无禁忌的青春成长之路。该片入围第66届戛纳电影节主竞赛单元，主要讲述了17岁妙龄少女伊莎贝尔在复杂而迷茫的青春期，跨越道德界限，从事出卖身体的性交易;在一次交易过程中，一位年老的顾客乔治突发心脏病而死去，警察找到了伊莎贝尔，她的秘密因此被公布于众。这样敏感而具有争议的社会话题，在电影界却屡见不鲜，从布努埃尔的《白日美人》开始，很多电影人对这个主题进行了艺术的处理。欧容将这部青春片置于四季循环结构里，通过四首对应的歌曲，以流畅而高雅的手法，不带任何主观道德审判，不进行任何的社会心理学分析，冷静而精妙地向观众叙述了少女突破道德底线、越界探索欲望、打破男权社会的藩篱、追求实现自我价值的成长故事，而这正体现出了在后现代女性主义的理论下一个女性的自我成长之路。

    一、对身体和欲望的探索

    17岁的伊莎贝尔正处于敏感的青春期，身体的欲望正在觉醒。弗洛伊德认为：“性心理成熟的标志，是利比多集中于异性性器的结合（性交）。”[1]少女在沙滩上草草献出自己的初夜，完成了对异性身体的首次探索。至此，伊莎贝尔在探索身体的道路上一路走远，她把自己的身体完全奉献出去，去探索欲望。少女秉持着后现代女性主义对于身体的看法，“让身体回到身体，让身体重享自身的肉体性，让身体栽植快感的内容，让身体从各种各样的依附中解脱出来”[2]，对自己的身体态度超然，甚至将自己出卖身体的行为赋予了献身意义。

    影片通过主客观镜头的变化来反映女主角身体欲望的觉醒。影片开始，就透过弟弟的望远镜去窥视伊莎贝尔的身体，展现了处于青春期的少女的身体的美丽;而后又通过伊莎贝尔用望远镜窥视少年菲利克斯，同样的镜头复现，只是偷窥主客体的变化，而在这里作为偷窥主体的伊莎贝尔，表现的正是她在这个充满荷尔蒙时期身体的急速变化，即欲望的萌芽。整部电影贯穿着对于伊莎贝尔身体的凝视，无论是来自弟弟、继父、客户，甚或是她本人。在沙滩的初夜，伊莎贝尔躺在菲利克斯的身下，神情木然，而后镜头一转，她看见衣着完好的自己旁观了整个过程。在她的自我凝视下，第一次对于欲望的探险并不美好。导演用超现实的手法将女主角幻化成两人，正是宣告了女主角的主体地位以及对于身体的绝对拥有权。

    与传统的青少年叛逆期不同，对于伊莎贝尔而言，不在于追求主体的自我解放，而在于把自己转化为客体，把自己物化。她清楚地知道自己对于男性的魅力，但凌驾于男性之上的她却寻求臣服，把自己献给他人，献给陌生人或者任何人。她亲自撕毁了自己世界的秩序，把自己置身于另外一种场景。从某种意义上说，她就是为了重新赋予她所奉献的一切以新的意义。出卖身体的行为被赋予了几乎神圣的意义，伊莎贝尔把它看作是一种仪式。从网上联络客户，手机上商谈价格，想象会面的场景，赴指定约会地点，而不知道会发生什么。这一切都像是一场游戏。影片中总会出现不断重复的地铁的自动扶梯和酒店长长的走道，同样的动作、同样的规则、同样的酒店，对于女主角是不断重复的考验。她对此上瘾，并不是对出卖身体的瘾，而是对冒险、对探索、对未知上瘾。伊莎贝尔正是通过出卖身体这种越界行为，去探索她本身的欲望，用身体作为自我寻找的方式。

    伊莎贝尔既没有所谓的心理疾病，也不是厌倦了富裕生活寻求刺激而去出卖身体，她的这一举动也可以看作是她对欲望的探求。她穿上高跟鞋、套装，出入于高级酒店，从一开始的稚嫩到后来的老练。为什么伊莎贝尔想要接触不同的男人，无论是谁，她都愿意用自己的身体来换取金钱？不能简单地将之归结为有意识的行为，而要用另外一种观点来考量。表面上看，伊莎贝尔不能完全控制住促使她这么做的缘由，但她并不傻。在她的态度中，有些让人超出理解范围，但又可以隐约感觉到它对应着某种逻辑。在出卖身体的过程中，伊莎贝尔并没有得到快乐，但她还是在重复着这一危险的行为。这一行为的深层次原因，可以用拉康的原乐（jouissance）概念来理解。“原乐不是一般意义上的快乐满足，而是对快感满足之外的极乐的一种追求，是对不可满足的欲望过程的一种享受。”[3]正是对未知的渴望，在原乐的天然驱动力下，她一再重复着危险的游戏。

    二、对家庭和传统伦理道德的僭越

    生活在巴黎的一个中产阶级家庭的伊莎贝尔，衣食优渥，父母虽然离异，但从小到大她并没有受到缺少父爱的心理创伤，而且和繼父关系融洽。处在过渡期的她对于成人世界十分好奇，当她穿上套装和高跟鞋，画上浓妆，游走于高级酒店，接触各类年长的客户，这些成人世界的东西对她来说是陌生而又全新的。17岁的伊莎贝尔显示出的是不符合年龄的早熟，她冷眼旁观她的家庭以及周围的世界，她看透了成人世界的虚伪。伊莎贝尔的母亲举止得体，对子女奉行开明的教育理念。当伊莎贝儿以蕾亚的身份出卖身体的事实被揭露后，母亲表现出的是怀疑、自责、冲动和柔情等一系列情绪。她试图与女儿平等的交流，为女儿寻找心理医生，但这一切行为都掩藏在“我都是为了你好”这个虚伪的标签下，她只是想做一个合乎传统道德规范定义的好母亲，而并不是想要真的去平等地了解女儿，她觉得女儿做出了不合常规的可怕行为。青春期的残酷正在于成人的世界并不像呈现在人们眼前的那么美好。巴黎的中产阶级家庭，表面生活优渥，度假、音乐会、雪茄，但是隐藏在这下面的是伪善，传统的社会规则让人变得虚伪，掩饰着大家都不愿说的秘密。伊莎贝尔接触的形形色色的客户（赖账的，已婚的，年老的），甚至连她自己的母亲都屈服于自己的欲望，秘密地和朋友丈夫有了越界行为，表面上却仍然是个好母亲、好妻子，这一切对她的感受来说都是强烈的，而她自己却还保留着自己的真诚和真实，忠实于自己的内心。她用自己的沉默对抗母亲对她出卖身体的质问，因为她知道传统道德规则占支配地位的成人世界无法理解，也无法支持她的行为。她故意挑逗继父，为的就是看到母亲的不安和害怕。她直接戳破母亲朋友送她回家而不让自己的丈夫送的行为是因为对她的不信任。宾馆的封闭空间成了她摆脱这个虚妄成人世界的庇护所。不堪一击的道德观的崩塌促使了她更多地忠实自我。

    她追求和成人的绝对平等，无论是和母亲，还是和客户，亦或是心理医生，她清楚地知道自己的定位。在传统家庭里，母亲的角色始终是照顾孩子、料理家务，而伊莎贝尔就是要摆脱家庭的奴役，摆脱传统社会赋予女性贤妻良母的角色设定。伊莎贝尔想要体验成人世界，而这样的世界是由男人统治的以性别为区分的世界。因此，伊莎贝尔变身为蕾亚，出卖自己的身体，去体验做一个女人的感觉，这是对传统女性家庭角色的颠覆。她鄙视母亲受家庭的奴役，她不想成为像母亲这样的家庭角色。因此，她让男人付钱，她坚持要男人付钱不是为了获得金钱，而是这种支付行为对她具有特殊的含义，即在社会性别关系中不作为一个失败者。

    在父权主宰的世界里，女性都被贴上了物品的标签。传统的男权观点对于女性出卖身体的行为都将之归结为女性自身的原因。影片中，继父将之解释为“就是你的女儿太漂亮了”。弟弟受传统道德观念的影响，说“化妆后的伊莎贝尔，像个出来卖的”。父权社会中的女人被极大程度地限制和扭曲，很多女性也承认自己的从属弱势地位，并对同性从道德制高点加以指责。无论是地铁里男性对她的色情凝视、女性对她的潜在敌意，还是客户对她的羞辱，伊莎贝尔都能勇于直面，她用傲然的态度、冷漠的神情打量这些父权社会中的道德戒律，将自己置于中心地位，她不属于任何人，没有人能够占有她。在传统的社会结构和社会秩序中，男性还是占主体地位，而她的越界行为挑战了传统的社会道德，宣告了身体自主，彰显了女性权利，她并不以此为耻辱，没有人可以从伦理道德方面谴责她。在这些不合逻辑、无法解释的行动中，她完成了探索自我、探索青春的过程。影片的结尾，死去的客户乔治的妻子约她见面，邀请她重赴6095房间。在传统男权社会中，这两个本该水火不相容的女性角色，最后达成了一致的和解。

    三、对自我主体身份的构建和父权社会的解构

    西蒙娜·波伏娃曾说过：“女人是相对于男人来定义和区分的，而不是男人相对于他来定义和区分的;她是偶然附带的，是同主要者相对立的无关紧要者。他是主体，他是绝对，而她则只是他者。”[4]在男权中心（菲勒斯）为主导的社会中，女主角一直努力在父权话语制度下构建自我主体身份。作为男性视角的导演欧容，将女主角搁置于高于男性的地位，用理解和关怀的姿势书写着女性，虽然女主角还是作为被凝视的对象，但他打破了男人中心/女人边缘的二元对立，以精致的画面、用特有的影像表现了女孩的主体地位。虽然影片中的色情凝视无处不在，但女主角用超然而冷漠的态度应对这一切。在伊莎贝尔出卖身体的一个场景中，男女主角一开始呈现直角冲突性构图，然后镜头慢慢越过男性，集中于女主角的身体，正是这种主客体关系的变化再次确定了女性的主体地位，将男性置于客体地位。处于青春期的少年都会追求存在感和自我价值，对于伊莎贝尔来说，这种追求通过身份的一分为二得以实现：一方面是社会的人，伊莎贝尔;另一方面，又是躲藏在影子里的蕾亚。导演擅长使用这种二分法，无论是在海滩上出现的两个女主角，还是通过镜子出现的两个女主角，都是为了展现女主角既能自主掌控自己，又能凌驾于男性之上。

    伊莎贝拉似乎爱无能。她和其他人保持着距离，对任何男生没有感情，对任何人都没有流露出温柔之情。为了走出和他人关系的僵局，她选择了一条激进的道路——把他人和自身都转变为物体，通过金钱交易来完成和他人的接触。 因为女主角不仅物化了自我，也物化了男人。第一个就是她选择献出自己童贞的德国青年。她选择他并不是出于爱情，而是为了他的功能：她想要献出童贞，而他完成了这项交易。通过出卖身体，女主角摆脱了爱情、欲望和选择的折磨。她把自己交给所有的男性，同时又不隶属于任何男人，男人在她的眼里已经沦为物化客体。她把自己的魅力折合成金钱，因此也不再需要考虑自己的欲望。但是，男人被物化的极端——死亡的出现在这条道路上制止了她：一個年老的顾客乔治在和她发生关系时死于心脏疾病。因此，伊莎贝尔决定停止出卖身体。在这场未名的追求之终，冷漠而又疏离的女主角碰到了悲剧，而这又使她复归了人性：她重新有了表情，她反思自己的行为，为男人的逝世而痛哭。而随着她人性的复归，愈加凸显出她个人的主体性。

    她出卖身体的行为，就是她对自我主体性的最大肯定。她不是为了金钱而出卖自己。她赚来的钱对她来说等同于对自我身份的肯定。她将自己的照片传上网，寻找客户，每次收费300欧元，这些看来自我物化的行为，其实最终为的是物化男人。影片中多次出现金钱的特写，伊莎贝尔把积累的金钱当作一种象征物，她不缺金钱，她赋予金钱消费功能之外的另外一种绝对的奉献意义，正因为她不需要钱，钱对她反而显得弥足珍贵。她满足于数钱的行为，因为钱就是她奉献的意义，是她个人价值的象征，是她对于极致追求的象征。因此，当她母亲擅自决定把她的钱捐给拯救失足妇女的慈善机构时，伊莎贝尔愤然离开饭桌，因为这是对她主体性最大的否定，是对她自我价值的最大否定。在去看心理医生时，伊莎贝尔坚持用自己的钱来支付心理诊疗费用，因为在她看来，她提供的性服务和心理医生提供的心理诊疗服务没有什么不同。伊莎贝尔完全没有被周围的人的眼光物化、异化、奴役。她的存在超越了他人的定义，超越了他人对她的凝视，也超越了父权社会强加于她的道德枷锁，伊莎贝尔为自己的青春做出了无悔的选择，就像影片最后一章春中所唱的主题曲，“我就是我（je suis moi）”。

    青春期，指的是处于童年与成年的过渡期间的青少年可能遭遇的各种困难——情绪多变，面对挑战的态度，反抗父母，过激行为……而他们无法将这些付诸言语。因此，在他人的眼里，他们看似无法理解，但他们正是通过看似不合理、无逻辑的行为来经历一系列矛盾的颠覆性事物。在发展成熟的类型电影——青春片中，各国电影人颇爱对“青春”进行个性化的处理，有的是怀旧的青春，有的是理想的青春，有的是残酷的青春，而法国电影《花容月貌》向人们展示的正是迷茫、悲伤和幻灭的青春期。女主角在经历了夏—秋—冬—春的四季轮回后，终于由少女蜕变为了女人。在这场青春成长大戏中，导演用平淡而优美的叙事、细腻的镜头语言，呈现给人们的“是什么”，而没有告诉人们“为什么”，最好的解释可以用电影中少女朗诵的兰波的诗句：“当我们年方17，我们并不当真。”

    参考文献：

    [1]张红.从禁忌到解放：20世纪性观念的演变[M].重庆：重庆出版集团，2006：95.

    [2]安吉拉·默克多比.后现代主义与大众文化[M].北京：中央编译出版社，2001：94.

    [3]吴琼.拉康：朝向原乐的伦理学[J].清华大学学报：哲学社会科学版，2011（3）：114-122.

    [4]西蒙娜·波伏娃.第二性[M].陶铁柱，译.北京：中国书籍出版社，1998：2.