周璇电影表演的身体美学研究
朱鹏杰
近年来，随着经济的逐步发展和文化的兴盛，美学把愈来愈多的关注转向了当下。身体作为人类在世的唯一承载，成为美学研究的重点对象。身体美学以身体为中心，关注个体，关注作为主体的身体，其影响力日益扩展，美学研究的身体转向成为当下美学的发展趋势。表演美学作为电影美学的分支，其关注的核心是表演的身体。演员是带有主观能动性的身体，表演是身体的实践。对于表演来讲，身体具有二重性。一方面，身体是演员，是演员表演的基础和起点，是具有能动性的审美主体;另一方面，身体是角色，是审美客体，是观众看到的人物形象。在电影表演中，作为演员的审美主体和作为角色的审美客体高度融合，展现为一个个活生生的人物形象。电影表演是一个个审美主体发挥主观能动性、塑造审美客体的过程，通过剧本设计和镜头运动，演员的身体在环境中呈现出独特的艺术形象，剧本、镜头、声音、背景给演员敞开自己的艺术个性提供场域。演员之间的身体交互彼此成就，表演成为交往中的主体狂欢。无论主角、配角，都在与环境及其他身体的交往中展现自己，形成属于演员的独特表演美学风格。
从身体美学的视阈看，表演美学的核心在于演员作为主体性身体对自我形象的关注和设计。“身体在创造世界时也在创造自身，其所有活动都最终落实为身体的自我创造。它内蕴感性和理性、欲望和理想、细小计划和宏大蓝图，是自我设计着的目的性存在。”[1]由于每个演员的身体基础和身体设计不同，造就了每个演员在美学风格上的表演相异。以中国20世纪三四十年代最出名的歌影双栖明星周璇为例，她的表演历程展现了演员身体与自身表演美学之间的隐秘特质。
一
周璇是20世纪三四十年代中国最出名的影星、歌星，以“天涯歌女”的角色形象为人熟知，《四季歌》《夜上海》《何日君再来》等歌曲更是传唱至今。她的演艺经历充满传奇，人生路途多舛，两者交织在一起，构成了周璇富有张力的一生。其坎坷的经历带给她明显的个人印记，成为其表演风格形成的基础。早在周璇12岁时，因模样清秀，其养父准备将周璇卖入娼门，后来在养母的保护下，周璇最终辍学进了歌舞团。在培训过程中，其指导老师发现了她在歌唱方面的天赋，因材施教，使她能够恰当运用这个身体天赋，很快红了起来。14岁就被评为“金嗓子”和“最受欢迎的女歌手”。天赋歌喉成为周璇身体上最先被发现和挖掘的特质，也是她成为歌星和进军影坛的关键。此外，清秀的外表、玲珑的身段以及来自乡村及城市底层的淳朴气息，都为周璇演艺生涯的进一步发展提供了身体基础。
身体不只是肉体，更是一個能够自我设计、自我开发的主体。“身体不仅是人们展示和培育种种气质、种种价值观的根本性物质载体，它也是人们感知和表演技巧的载体。”[2]1935年，周璇在歌唱界出名后，艺华公司找上门来，成为第一个与周璇签订合同的电影公司。周璇在艺华先后拍摄了《风云儿女》《花烛之夜》《化身姑娘》等影片。在这些影片中，周璇从演配角开始，一点点学习演技。针对自己的歌唱天赋和形体特征，周璇不断地学习和进步，逐渐形成了自己的表演风格，也获得了一些比重较大的角色。终于，在拍摄明星公司袁牧之导演的《马路天使》时，周璇充分发挥自己的歌唱天赋和表演天赋，结合自己的人生经历，形成了独特的“本色”表演风格，这是她早期表演美学的集中体现。这部电影让周璇在电影界一举成名，歌女小红也成为中国电影史上的经典形象。
随后几年，周璇在表演中不断开发、使用、完善自己的身体，演技逐步成长，接拍了大量电影，塑造了众多人物形象。从1938—1941年，在不到3年的时间里，周璇主演了17部电影，演唱了36首插曲[3]。这17部电影按照题材主要分成两个部分，即“时装歌唱片”与“古装歌唱片”[4]。不管是前者还是后者，其表演都是根据自身的身体天赋而展开，她的天赋主要集中在歌唱和形体上，其在这些电影中的表演也主要围绕歌唱和形体动作展开。“古装歌唱片”包括《孟姜女》《李三娘》《董小宛》《孟丽君》《西厢记》等，这些电影有意识地借鉴了戏曲元素，代表着该时期歌唱片的最主要成就。周璇先后塑造了才色双绝的董小宛、娇俏伶俐的红娘、能歌善舞的梅妃等多位德才兼备的古代女子，迎合了那个动荡不安的环境中人们对于稳定时代和传统女性的怀念[5]。“时装歌唱片”包括《夜深沉》《恼人春色》《天涯歌女》《梦断关山》等，这些影片加上之前的“古装歌唱片”，十几部电影基本部部卖座，为周璇赢得了巨大声名。1941年，《上海日报》组织电影皇后选举，周璇获得“电影皇后”的称号。
不过，连续拍摄多部电影、塑造众多人物给她带来了巨大的身体负担。因为压力过大，周璇好几次在片场出现了精神恍惚的现象。对身体的过度使用带来了生命的不可承受之重，1941年，因为身体不堪重负，周璇中断了拍摄。经过较长时段的休息，身体得以慢慢恢复，周璇才重新投入到表演生涯中。1943年，周璇主演《渔家女》《红楼梦》《鸾凤和鸣》，随后又主演了《凤凰于飞》等电影。因为电影大多根据周璇的身体天赋而设计，加上其自身的努力和明星光环加成，《渔家女》的主题曲《疯狂世界》以及《凤凰于飞》的主题曲《合家欢》随之风靡上海。
在周璇的演艺生涯后期，因为生命历程多变带来的心理影响，严重影响了其大脑功能，她出现了精神恍惚和记忆中断的情况，不得不入院治疗。在她生命的最后六年，她断断续续出入精神病院，在表演上基本没有什么收获。这段时间，她的年龄是31—37岁，本应是一个影星表演风格成熟和作品高产的时期，而她却因身体原因基本中断。1957年9月22日，周璇去世，年仅37岁。周璇的成名充分利用了自身的歌唱和表演天赋，她最终去世是因为身体经历了太多劳累和打击，可谓是成也身体、败也身体。丰富而短暂的表演生涯证明了身体在审美创造中的主体位置——没有身体，就没有审美创造、没有表演，也就没有角色，没有观众眼中的人物形象。
二
《马路天使》在中国电影史及世界电影史上均占有重要地位。法国电影史学家乔治萨杜尔在其编著的《世界电影史》中，称赞《马路天使》为“风格极为独特，而且是典型中国式的”[6]。此外，“1995年，在纪念中国电影诞生90 周年颁发世纪奖的隆重庆典上，《马路天使》被列为20世纪中国十部经典作品之一”。[7]在国际享有盛誉的导演贾樟柯对《马路天使》有很高评价，他指出：“我国早期电影《马路天使》里曾有过那么活泼的市井生活的描绘，可惜在日后的中国电影史上几乎很少有这样的珍品了。”这部以下层人民为表现对象的电影，不仅为当时的歌唱类影片树立了标杆，而且周璇在其中展现的表演美学，影响了许许多多的影片，意义深远。
这部电影对周璇来说，也具有特别的意义。首先，这部电影成功塑造了一个“歌女”形象，把周璇身体拥有的歌唱天赋发扬光大，使其作为歌者的形象广为传播。此后，周璇连续拍摄的二十几部电影，均或多或少与“歌女”或者歌唱有关。其次，这部电影奠定了周璇的表演风格，即一种以自身经历为基础、糅合自我感情的本色表演，这种本色表演成为当时电影界的主流。
本色表演的特点，是作为演员的审美主体与影片中作为角色的审美客体的高度融合。表演的身体是审美主体和审美客体的交融。作为审美主体，身体要发挥主观能动性，进行自我设计，争取成为一个让观众印象深刻的审美客体。表演中的身体是言说的主体，是演员根据剧本进行的审美创造，是身体按照自我设计创造符合身体要求的审美形象。在角色的身上，实现了审美主客体的交融。如果演员的身体本已经接近了导演或者观众心目中期待的审美客体，则在表演过程中演员就能较好地完成审美客体形象的塑造。
《马路天使》较好地阐释了周璇的“本色”表演风格，主要体现在以下两点：
第一，“金嗓子”：歌唱天赋。
周璇具有歌唱天赋，最早发现这种天赋的是明月歌舞团的琴师张锦文，他是周璇在上海养父母的邻居。当他得知周璇因家贫辍学在家后，毫不犹豫地推荐她到明月歌舞团;随后，在剧团老师严华的指导下，周璇在音乐方面得到了较为系統的训练，很快把自己的歌唱天赋发挥了出来，迅速成为歌舞团的“台柱子”。在拍摄《马路天使》时，周璇在歌唱方面已经形成了自己的特色。根据演员舒适的描述，“提到她的歌唱，可称是现代利用话筒唱歌的鼻祖。从前唱歌都是拉开嗓子大声唱，她却巧妙地利用了话筒，轻轻地唱，讲究字正腔圆、柔和缠绵和娓娓动听”。[8]这种独特的唱法利用了她天生的音质和音色，让人过耳难忘，成就了歌唱家周璇。贺绿汀这样评价周璇：
很快我就发现她的音乐天赋和使人惊异的艺术才能，那是抗战前不久明星公司拍摄《马路天使》的时候……这两首插曲是由百代公司灌成唱片的。录音之前，我找周璇一起研究如何表情和如何唱法。她很灵，领悟力很强，学得也很快，对于作曲的意图和民谣的风格，稍经点拨，一下子就抓住了;对于用对位体的手法写成的乐队伴奏，尽管她并没有受过什么专业的音乐训练，合乐时也能够自如地适应，没有什么负担。平常录音，一般总要反反复复试录好多遍，而且唱起来很勉强，每每不能尽如人意。但是周璇却不然，试录一两遍就通过了，而且录得不错，唱得很有感情，很有味道。[9]
唱歌不但是周璇身体的天赋，同时也是作为审美主体的身体的自我展现和表达，她在唱歌时能够做到融情于景、以情动人，不仅用嗓子在唱歌，而且用生命来唱歌，歌声里糅合了自身漂泊流离的身世，还有感情上的无依无靠，这些经历和情感在她独特的嗓音中流淌出来，格外动人。周璇为《大众影讯》写的文章中提到，“我爱唱歌，比爱自己的生命更甚。每天无论在家里、在摄影场上，甚至化妆完毕之后站在‘开麦拉（即camera）的前面，我也情不自禁地哼着、唱着……歌唱是我的灵魂，我把整个的生命献给它。这是我的誓言，我牢牢地实践着，永远地、永远地……”歌唱已经不只是身体的天赋，更在周璇的不断实践和操练下成为身体的特质，造就了她歌唱家的美名。在《马路天使》中，展现歌唱表演的地方主要体现为三次出场。
第一次出场是在刚开始时，小红在茶楼里为茶客演唱《四季歌》。她一边唱歌，一边拿个小手绢，用手玩着小辫子，嘟着小嘴，不情不愿，把卖唱的无奈和小儿女的情态惟妙惟肖地表现出来。周璇的歌声清丽婉转、楚楚动人，与电影画面形成了良性互动。在袁牧之的镜头设计下，绣鸳鸯的画面与战火纷飞的场面交替剪辑，暗示了战争对普通人家庭的破坏。歌词、身体、画面的互动形成一种张力，给观众以深刻印象。
第二次出场是与陈少平隔窗对望，一人拉二胡，一人演唱《天涯歌女》。两人郎情妾意，小红的歌唱在天真烂漫之外更多了一份脉脉之情。整个过程曲调欢快，小红的声音如出谷黄莺、清脆动人。对歌词的阐释不需要补上其他镜头，两个人之间的表情、动作交替剪辑，就是对歌词最好的诠释。两人对视时，默默一笑，把“郎呀，咱们俩是一条心”的意味生动传达出来，而唱到“人生呀，谁不惜呀惜青春“，不但表现了两人感情的纯真，也勾起了小红的伤心之事，同时激起了观众的无数回忆。
第三次出场，是小红是与陈少平闹了矛盾后，两人处在冷战期。陈少平内心痛苦，去茶楼买醉，而小红正好在此卖唱，陈少平故意点唱，让小红开口为他唱歌。此时，出现了整部电影的一段经典歌唱表演：小红眼神幽怨，从楼梯上一步步走下来，镜头下压，观众的心情也随之低落，虽然还没有开唱，但这种身体动作把对陈少平的幽怨之情进行了生动传达。随后，小红缓缓开口，“天涯呀，海角，觅呀觅知音”，曲调低沉，无限伤心从曲调和歌词中缓缓流泻，凄凉动人。这个场景让观众荡气回肠，成为歌唱片中的经典片段，也成就了无数观众心中无法忘怀的小红。随歌词闪回了二人的交往画面，那些甜蜜的画面在悲伤的气氛和歌唱中浮现，这种对比性的画面一一展现，更增添了一份难言的凄凉。
第二，“我演我”：表演天赋。
周璇的经历和《马路天使》中小红的经历非常相像，这是袁牧之选择周璇出演的重要原因。这些相似点为周璇在电影中的成功表演提供了基础，周璇在扮演小红时，通过代入自己的经历和情感很快获得感觉，从而达到自然、真实、动人的表演效果。
袁牧之之所以会将目光投放到周璇身上，一方面自然是他对两年前周璇在参加《风云儿女》拍摄时的表现留有一个美好的印象，加之这两年周璇在银幕上的表演也日渐出色，尤其是在饰演善良单纯的村姑、下层社会的女子时更显得自然贴切，惹人怜爱，另一方面还有一个更为重要的原因，那就是袁牧之在与周璇的非血亲哥哥周履安的交往中得知了周璇的身世，越发觉得剧中的小红和周璇曾经的遭遇有着几多的相似，于是下定决心：《马路天使》的女主角非周璇不可！[10]
在《马路天使》中，周璇和小红的角色统一在表演的身体上，几乎是“我演我”，她本人的身体魅力与导演高超的电影化处理，造就了女主人公小红光彩的银幕形象。在这部电影中，周璇个人身世与表演的有机结合，主要表现在两个方面：
第一，与养父母的关系上。现实中的周璇差点被养父卖入娼门，电影中的小红也差点被养父卖给别人，这种相似经历为周璇更好地表现出小红对养父的情感提供了基础。现实中的周璇在其年幼时，因为家道败落，养父周文鼎提出将其卖入娼门，被其养母叶氏阻止，但也一直过着贫穷的生活。在《马路天使》中，小红因为家境贫穷，不得不跟养父去茶楼卖唱，被地头蛇古先生看上，其养父就张罗着将其卖给古先生，幸亏陈少平的搭救，小红才逃出魔掌。相似的经历为周璇的表演提供了养分，她在听到养父准备将她卖掉时伤心难耐，然后去向陈少平寻求帮助，整个过程中的悲伤、绝望、凄凉，被她自然而然地表现出来，谁敢说里面没有她自己的真实情感和经历呢？
第二，内在个性的有机展现。无论戏里戏外，周璇都是一个天真可爱的“善良女孩”。在戏外，她羞怯、天真，听戏时很认真，闲的时候跟小孩子弹玻璃珠玩。在戏里，她天真烂漫、惹人爱怜，比如在翻越两个房屋之间的大梁来寻找陈少平时，期间的害怕、嘟嘴把一个小姑娘的天真柔弱展现得非常到位。电影中的小红可以说是现实中周璇形象的自然呈现，具有典型的“我演我”的特点。周璇在戏中的表演具有的感性和深刻的特征，这与她的情感状态联系在一起，很多是一种强烈的回忆和认同过程。这种表演的形成，除其身体天赋外，还有她认真学习和敏锐的感受、观察的结果。“如果我们问是什么能够让人进入丰富和深刻的情感生活，‘敏感应该是常见的答案。平常生活粗糙且麻木的人不太可能理解错综复杂的情感之网，其中的一切内容都是在个人深层记忆中生动纪录的……敏感性无疑是充满意识和感情的生活的回忆，也是一种完全进入一系列虚构世界的天赋。”[11]正是凭借这种身体敏感，周璇确认并激起对自我经历和情感的回忆和认同，从而在《马路天使》中塑造了一个天真善良、惹人怜爱的“小红”形象。
三
周璇前期的表演风格，主要是通过在表演中召唤自身经历，从而进入演员主体和角色客体“主客合一”的境界。在她演艺生涯的后期，人们看到了周璇对突破自身表演风格的努力和尝试，她不断地挑战自己，不但能够保持已有的本色表演风格、自然而然地展现淳朴善良的人物角色形象，而且能够超越自己、塑造泼辣、大气、霸气等不同的审美客体，更能在同一人物角色身上展现不同性格侧面和审美维度。
这种不断挑战和完善自我的行为，源自身体作为主体的自我设计和超越的需要。身体总在规划之中，总通过思考来进行身体的虚拟实践。演员在表演前对剧本的了解和身体的自我设计，就是在虚拟的实践活动中展现想象中的自我，对作为主体的自我进行设想和挑战。在身体的设计和虚拟实践中，身体进行了审美创造。如王晓华所说：“身体是审美主体，这就是身体的真实身份。它总是在自我超越，并且携带着‘生物学和社会学的机能投入到生活和审美领域，展示主体的的动姿-形貌。”[12]同时，“身体为突破自身的有限性而力图面向无限开放的精神需求，促使人对自己原有生命体验的再体验，以使之向超越性的审美体验转化，并由此带动了身体本身由生存与实践的主体转型为审美主体”[13]。在周璇晚期的电影中，比较能展现她表演美学风格的是《忆江南》和《清宫秘史》。
在电影《忆江南》中，周璇一人分饰两角，一个朴实善良，一个骄纵泼辣，表现了身体的灵活性和表演方面的扎实功底，是作为主体的身体对自我表演风格的挑战和超越。程季华在《中国电影发展史》中对周璇在这部影片中的表演给予了充分肯定：“影片在演员的表演上也有一定的突破，特别是周璇一人兼演两个角色，对善良质朴的农村姑娘谢黛娥和娇惯泼辣的香港小姐黄玫瑰，她演来各有特色，性格气质完全不同，都符合角色身份，显示了周璇的表演才能和技巧。”[14]这是身体的自我设计和超越，是对之前表演風格的延伸和超越。在此之后，周璇在表演上继续探索，尤其在与香港永华影业合作拍摄的历史片《清宫秘史》中，周璇突破自我本色的表演风格，饰演珍妃角色，其间不但发挥了周璇歌唱表演的天赋，加入了经典的歌唱桥段，而且从家国的角度，把一个与皇帝同心同德、胸怀天下、通情达理的皇妃角色演得活灵活现。“影片当年在香港放映后引起巨大轰动，随即又先后在美国、日本上映，引起了国际性的注目，而周璇与舒适在影片中饰演的珍妃和光绪皇帝的形象，也被国际影坛认为是最经典的银幕组合之一。”[15]从一个淳朴可爱的村姑到通情达理的珍妃，周璇在表演上不断学习、不断超越，发挥身体的天赋和主观能动性，塑造了一系列熠熠生辉的人物形象。
周璇的表演美学风格贴切的契合了大众的生存状态和审美诉求，她用摇曳的身体作为语言，于一笑一颦中演绎了时代的精神诉求。她的歌声冲击了观众的听觉，增加了观众的感官体验，丰富了他们的视觉信息。质朴的身姿和婉转的歌声彰显出周璇身体的丰富性，构成了“周璇”这一文化符号的主要方面，成为一个民族对于20世纪三四十年代的集体记忆。喜爱周璇的观众，不但热爱其身体带给大家审美上的愉悦，更热爱这个身体所象征的优良品质，从而不断发现自己身体的不足，促使身体不断地去挑战和超越，这正是周璇的电影表演的身体美学意义。
参考文献：
[1]王晓华.身体诗学[M].北京：人民出版社，2018：77.
[2]（美）舒斯特曼.身体意识与身体美学[M].程相占，译.北京：商务印书馆，2011.
[3][4][7][10][15]王群.周璇——一个时代的声音和影像[J].当代电影，2008（3）：29-36.
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[6]（法）乔治.萨杜尔.世界电影史[M].北京：中国电影出版社，1982：226.
[8]周伟，常晶.周璇传[M].北京：中国时代经济出版社，2007：51.
[9]贺绿汀.忆周璇，载周伟，常晶.周璇传[M].北京：中国时代经济出版社，2007：3.
[11]（美）麦特.霍杰特.阮玲玉：对一种个性表演的反思[M]//张英进等.华语电影明星：表演、语境、类型.西飏，译.北京：北京大学出版社，2011：51.
[12][13]王晓华.身体诗学[M].北京：人民出版社，2018：77.
[14]程季华.中国电影发展史[M].北京：中国电影出版社，1963：125.
