“拿来主义”之殇：中国小妞电影的溯源舶来与符号困境

    罗乐

    “小妞电影”，自主而愉悦地唱着不同的调调，更加目中无人又充满嘲讽，后现代又后女性主义如同高呼“女（孩）权”（“grrrl power”）的自夸大王。当“女（孩）权”说着“我可以既可爱又坚定自信”，“小妞电影”说“我不被束缚，但是憧憬浪漫、专情于一个男人、沉迷于当母亲要孩子也是可以的”……

    一、好莱坞“小妞”与再述女性气质（femininity）

    谈论“小妞电影”（港台或译为“小鸡电影”，chick flick），无法逾越的是从好莱坞电影传统溯源，以了解这一类型片（genre）如何成为一种显性文化现象。无论是“小妞”还是“小妞电影”，一开始源自非正式的男性常用的针对年轻女性的口头戏谑称呼。例如，早在1970年，“chick”就被特指于“一种侮辱、降低身份的小东西，将女性当作孩子气的（childlike）、脆弱的（delicate）、轻软的（fluffy）且需要新潮年轻男性保护与指导的生物或附属物”。“小妞电影”就是以上述这类女性为主角、受众亦针对女性的电影，“chick flick”常被男性在口语中指代他们不太喜欢的这类女人片，与之相对应的是男性电影（guy flick/movie/film）。

    以女性为主角和受众的影片在好莱坞由来已久。早在20世纪二三十年代，好莱坞就出现了这种电影类型，即女性电影（womens/womans film）。女性电影基本上被看成“小妞电影”的主要先驱，因为它们都“把女性奉为宇宙中心”。女性电影主要在30—50年代成为显性，被谑称为“哭戏”（weepies）——因为它们以赚取女性情感共鸣为主，充满自怜（self-pity）的特质且情节跌宕起伏、细节丰富，有情节剧（melodrama）的特点，粤语文化中常说的“师奶片”与之较为接近。而真正所谓“小妞电影”的兴盛和成型滥觞于20世纪90年代中期 ，且在对“小妞”的正名过程中，交织着新一轮的女性赋权（empowerment）和对于女性气质的重新欣赏。

    这一时期的“小妞文化”随着更多强势成功的小妞群像建立，在女孩权（Girlpower）、强调自主的女性气质等新一轮女性主义思潮的推动下蓬勃发展。好莱坞小妞电影（及电视剧等）塑造了一系列符号、神话与叙事传统结合的女主角，例如《律政俏佳人》（2001 & 2003）对于粉色“芭比”的重塑;安妮·海瑟薇饰演的一系列借鉴奥黛丽·赫本与“麻雀变凤凰”的灰姑娘/公主形象——《穿普拉达的女王》（2006）《公主日记》（2001 & 2004）等;《古墓丽影》（2001）中的Lara（安吉丽娜·朱莉）和《霹雳娇娃》（2000）中的英雄“甜心”，糅合了“女妖精”（femme fatale）和男性神话中的英雄主义与极度性感等。小妞们借用鲜明的视觉符号系统强调着一种整体性女性气质回归的同时，示范着各自的女性成功范式（欢喜结局），正面积极地建构出电影绝对的中心人物。

    这一现象在西方学界和同时兴起的“后女性主义”（postfeminism）相辅相成。早期以牺牲自我幸福成全家人的“女性电影”，往往被女性主义当作批评的范本，以此为据论证传统男权的压制和女性的困境。而对于“小妞电影”及同类型的通俗文化，当代学者们将传统电影批判中被视作“犯罪感”（guilty）的快感/愉悦（pleasure）、物化的女性气质以及女性主义的落寞萧条现象重新思考，包括“更正面（positive）……快乐（happier）”的女主角和受众的观影愉悦等表征。后女性主义整体学术姿态更为平视，试图理解愉悦背后的机理。例如，物质的符号乃至小资享乐（“bourgeois bohemian”）文化是否裹挟着自由与赋权以及这些剥离了政治面向的女性主题，是否有助于构建真正的女性胜利？这些答案莫衷一是并持续討论/辩论至今，一些基本的共识包括“小妞电影”这个看似套路感十足和通俗愉悦（或者浅显（shadow））的文本类型，本身包含着巨大的复杂和模糊性（ambiguity）。对于这一类型的乐观程度往往和学者本身所持的女性主义、后女性主义立场多寡紧密相关，颇为复杂。

    二、新兴的中国小妞电影

    “小妞电影”以一种舶来的颇具新颖潮流和多媒体流行的方式渐渐进入中国文化市场。中国市场的新兴，一方面体现在“小妞电影”这个类型，在千禧年后基本直接以一个标签逐步进入电影宣传和公共视野当中;另一方面则体现在有一批电影都在积极地以“中国第一部小妞电影”自诩。有“第一”之称来宣传的国产电影包括《非常完美》（金依萌，2009）、《我的雷人男友》（谢鸣晓，2010）、《四个丘比特》（王才涛，2010），或者将早年一些爱情电影重新“认领”为这一类型如《爱情麻辣烫》（张杨，1997）。除去市场营销和语境习惯的考量，仅从“小妞电影”定义的核心出发，整体而言，从2008年开始，华语电影市场上每年都有稳定的“小妞电影”产制，且不乏一线女明星的演绎和票房的肯定。

    迄今中国“小妞电影”在数量和显著性上已达到一定位置。这包括：第一，一些女星通过多部“小妞电影”的演出收获声名并进行个人定位，特别是白百何、姚晨、倪妮等，更是以“小妞”类型成为自身代表作与定位。第二，已有一些导演通过多部“小妞电影”的拍摄成为这一类型的主要实践者。其中，包括好莱坞求学、从影经历的金依萌（Eva Jin）及其《非常完美》《一夜惊喜》（2013）等作品，还有“第六代”导演之一的滕华涛及其《失恋33天》（2011）、《等风来》（2013），甚至包括从文学写作跨界当导演的郭敬明及其《小时代》系列。第三，“小妞”现象还体现在多个女明星共同演绎一种热门“小妞”现象上，如“杜拉拉”不仅由徐静蕾（《杜拉拉升职记》，2010）扮演，还由林依晨（《杜拉拉追婚记》，2015）扮演，并且还有电视剧版本的播出。最后，与一线女明星纷纷加入“小妞”群像的现象不同，颇有资历的中国导演在“小妞电影”类型片中远没有新导演的参与度高。

    在主题上，中国“小妞电影”基本以好莱坞当下的小妞电影为范本——“电影一定要从女性视角出发，加油励志;爱情母题，骑士现身;时尚风范，都市蓝调;逗趣耍宝，团圆结局”;除去票房影响力和宣传，无论是在市场口碑还是研究理论（包括结合后女性主义）等，都亟待更多的发展。

    2008年以来不断涌现的中国“小妞电影”，在概念和主题上承袭了多少好莱坞的愉悦导向、女性成功（“全部都要”）的模式，视觉上多以都市物质的、甚至夸张的女性符号为代表。好莱坞小妞的形象构建由其大量精密的系统设计和语境考量所构成（例如粉色及其历史渊源、女战士打斗与神话英雄主义等），这些银幕上活跃起来的中国小妞，有别于好莱坞的自身典型（乃至明显夸张）的符号特征吗？这些特征之间有何关联，特别是放置在本土文化特有的女性气质进程中如何解读？又如何在文化理论的审视之下找寻更优的出路呢？

    三、中国小妞符号

    以下主要以2008—2010年的电影为分析对象，因为这一时期开始明显兴起这一类型，包括首部票房过亿的中国“小妞电影”《杜拉拉升职记》（徐静蕾，2010）和《非常完美》。整体而言，它们在构建人物形象时使用了大量鲜明、毗邻的（paradigmatic）符号，且这些早期范式影响至今。这些符号特性与谱系大致交织出中国“小妞”的本土特征，并且呈现出一些形象话语与电影情节之间的阙隙。

    首先，电影呈现出非常明显的好莱坞小妞印象和本土符号共同交织的现象，试图营造一种兼备西方都市丽人、梦幻生活与中国式纯真女孩兼容并包的形象。这种“纯”与“真”，往往以“可爱”（cuteness）、低龄为导向构建符号系统。《非常完美》《娜娜的玫瑰战争》（戴小哲，2010）、《麻辣甜心》（殷国君，2010）是这一类的集中代表，同时以大龄熟女/剩女为主角的《野蛮的温柔》（侯献岳，2008）、《爱情左右》（张建亚，2008）、《摇摆de婚约》（鄢颇，肖蔚鸿，2010）、《爱出色》（陈奕利，2010）等同样部分而反复地使用了这些符号——包括：第一，孩童外形符号（双马尾、含着棒棒糖）;第二，动作低龄化符号（舔/咬手指、发育不全的肢体僵硬感、不协调动作）;第三，线索类（indexical）小丑、动物化符号（或打扮装束、或模仿动作）;第四，肢体不协调地搞砸事情或无法收场类表演符号（以跌倒等为标志，其中《非常完美》中的女主角苏菲在全剧摔倒或撞向别人约二十次）。

    一方面，根据Goffman和McRobbie 从性别化的视觉文本中大致总结的女性物化特征中，孩子气/小丑化等低龄化符号系统正是一大典型。电影中的这些符号在营造女主角孩童气质和低龄化的同时，某种程度上可以增加女主角的喜剧感、减少侵犯感，也因为“搞砸”桥段推动着剧情发展;但同时也指向了女主角这个“电影中心”人物的一些弱势和吊诡，它将一种女性无意识（unconscious）进行嘲笑（mocked），进而弱化了女性形象与主体位置。电影在对这些符号启用的同时，并没有进行有意识或有力地翻转。这种对“纯”“真”气质的强调，是一些女性主体核心主题的失语与回避——特别是客观能力甚至欲望面向的匮乏，时刻威胁与逆转着女性中心这个主旨。

    同时，电影中企图与大面积低龄孩童化符号系统相补充，是少部分借鉴好莱坞式“性感女郎”（包括暴露紧身“打女”式、豹纹等一系列与“野性”相连）的着装符号。以成熟性感为标志的曲线、曝露和性特征，卻吊诡地曝露着另一个女性主题——主体欲望的缺失和苍白。在进行性感化形象的建构中，年龄偏大或职业收入偏高的女性更容易被塑造为曝露与曲线的肢体特征：《野蛮的温柔》《爱情左右》《女人不坏》（徐克，2008）中唐露、《杜拉拉升职记》中升职后的杜拉拉、《麻辣甜心》与《我的野蛮女友2》（马伟豪，2010）中男主角幻想中的女主角洗浴图，都强调着这些视觉特征。似乎经济和社会地位可以让女性更自主地（以穿名牌为代表）表达着自身躯体的魅力。然而，实际上与这一现象相对应的是女主角极为匮乏的情欲和性生活/性心理描述——上述“性感女郎”除了《杜拉拉升职记》有过“一夜情”的简单刻画外，其余影片连一丝隐晦的暗示也没有。可以说，性感穿着的无性女性和孩童化符号系统一样，殊途同归地指向了中国小妞电影对于女性主体“欲望”和“主动性”的回避和失语。这一现象和好莱坞小妞形成最大的隐形藩篱，其动机与文化情境还有待更细致和针对具体影片的观察与剖析。

    结语

    从“小妞电影”中女性成功的主题出发，对于电影从业者而言，构建一种“因为她由充满力量、魅力与自信的独特符号构成，所以她成功，她成为宇宙/电影中心”的表达，比“因为她是宇宙/电影中心，所以她可以由任何符号构成”更具有逻辑与说服功能。从上面的分析和例证中可以看到，中国第一批小妞电影的困境，首先在于一些低龄化气质回溯、无性的性感女性所隐喻的主体性缺失与让位，使得呈现出一些女性主义常诟病的女性特质——幼稚（naiveté）、孩童化（childish）、脆弱（venerable）等，远甚于好莱坞。这样符号化的“拿来主义”与表现人物力量这个主题上的逻辑不足——越是突出的、夸张化的符号表现，越容易曝露逻辑的空洞和“白日梦”的观影事实，从而将观众推离情节。将符号幻象表现得更为极致的是之后出现的《小时代》系列（郭敬明，2013-2015）。

    而在学界的理论与学术批评上——特别是在娱乐消费文化与女性权力的流动性上去综合地看待新兴文化上，仍需要借鉴更多当代理论的分析，并时刻放置在本土的文化语境和形象历史中进行更深入和具体的探讨。Hollinger提出，在对“小妞电影”评判分析前不妨首先质问几个问题，诸如“这些电影真地通过挑战女性既定的性别角色强调了女性，还是它们最终只是将女性回归到了长期且非常狭隘的真正女性气质当中？这些电影表现了女性生活的复杂性还是仅仅反映了一种不经思考的庆祝——庆祝女主角什么都可以有？这些电影可以说是在某些面向上表现了积极或现实的女性形象吗？”

    “小妞电影”易被理解为通俗、人物特质单一，但从一些好莱坞小妞电影庞大的票房号召力和影响力可以看出，它的发展和来源并不浅显，往往不是单一套路和简单制作。学者Ferriss和Young总结，好莱坞“小妞电影”的成型与发展有多种多样的来源 ——女性电影——《飘》（1940）、《蝴蝶梦》（1940）、《扬帆》（1942）以及情感喜剧——《四个婚礼和一个葬礼》（1994）、《当哈利碰上莎莉》（1989）、甚至传统的灰姑娘故事如《风月俏佳人》（1990）或古代名著如《傲慢与偏见》等。女性从影者的加入直接增加了传统经典文学中女性人物的回潮，也是小妞电影人物力量的灵感来源。

    笔者认为，中国电影史、文学史上并不缺乏“女性”形象和类型的挖掘，因而在对于好莱坞菁华汲取的同时，还可以从一些传统文化人物或审美范式去寻找符号基础以及细节化的情境布景与写实的女性心理等面向去寻找新的女性表达——已然新兴的中国“小妞电影”并不缺乏代表人物、市场和作品数量，而是需要摸索出更具口碑和打动人心的作品，整合出更为细致贴合的批判理论。

    以上是对中国“小妞电影”的一次符号面向的整体性初探，以期更多关注与思考。