高满堂剧作中的家族“聚散”奇构及其审美功能
卞天歌
“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。”家庭男女的聚散离合是中外叙事作品中的一个永恒的母题，同时也备受研究者们的关注。法国结构主义学家格雷马斯曾在普罗普对于俄罗斯民间故事结构研究的基础上，分析归纳出民间故事的三种突出结构，即契约型组合、完成型組合以及离合型组合。其中，离合型组合正是指“人际间的聚散邂逅迁徙流离，相会相失等等”[1]。在唐传奇中，“聚散”叙事结构已形态初具，如《莺莺传》《李娃传》《霍小玉传》等作品都以“聚散”构型来编织浪漫曲折的传奇爱情。在中国电影作品中，“聚散”构型作为最具中国传统特色的一种叙事结构同样备受关注。王一川教授曾提出，20世纪80年的《巴山夜雨》《天云山传奇》《老井》《野山》等影片正是通过“借亲人离散与重聚故事去反思历史”，“勇敢再现发生在‘新中国尤其是‘反右以来的种种家破亲离故事，并透过这种叙述揭示其产生的多种深层原因”。[2]20世纪90年代以来，随着电视地位的上升，电视连续剧在刻画家庭、爱情聚散故事方面有着其他任何艺术都难以比拟的媒介优势，因而原来由电影表现的家破亲离故事就转而被电视所接替，因受篇幅更长、时空跨度更大、叙事容量更大更多等电视剧文本特征的影响，描摹人世间之悲欢离合的叙事情形则更具复杂性与传奇性。此外，诚如王教授所说，电视剧文本同样可以通过“聚散”叙述揭示其产生的多种深层原因，从而起到反思历史与审视当下的作用。
提到“聚散”构型，在当前电视剧创作界中恐怕没有一位剧作者比高满堂更热衷此构型。由于生长于大家庭的缘故，高满堂对于“家”构型的完整有着极高的敏感度，同时他更擅长捕捉那些琐碎、常被忽略的离散的故事与原因，从而钩织出有着他个人独特风格的家族传奇叙事作品。
“聚散”奇构是高满堂构建传奇叙事的经典骨架，并且他的“聚散”结构可以分为多种具体的复杂类型，总体上看是以描摹大家庭聚散为主，以讲述男女爱情聚散为辅。具体而言，主要有两大类型：其一，“家族聚散循环”型，即整个家庭处于一种离散的状态，家庭成员之间偶尔会相聚，但此后会旋即分散，然后再相聚，如此往复循环，如《闯关东前传》《闯关东中篇》《大河儿女》等。这种叙事构型复杂、涉及线索众多、纹理细密，非常考验剧作者的创作水准。与此同时，从深层上看，该构型中“聚散”产生的原因更多地倾向于依赖机遇时间与机遇事件的建构。换句话说，“聚散”之间具有较强的戏剧性，而相对疏略于对历史、现实必然性的揭示。其二，“单人离散家聚”型，即整个家庭处于一种团聚的状态，但有个别的家庭成员离散在外，使家庭构型始终无法真正团圆，如《温州一家人》《温州两家人》《北风那个吹》《大工匠》《钢铁年代》等，其中《家有九凤》较为特殊，为“单人离散循环型”，即家庭成员循环地接替式地离家、回家。此类构型往往更具反思意味，个人离家的原因具有较强的典型性，通常不是完全出于个人意志，而是由个体——社会双重原因所致，由此更容易折射出历史、时代的整体面貌与民族集体的精神状态。
需指出的是，这两种构型也并非完全孤立，常有融合式的应用。如《温州一家人》便是前半部分为“家族聚散循环”构型，后半部分为“单人离散家聚”型。而《闯关东》一剧，也由上述两种构型合并而成，其叙事结构更为复杂。本文将对其构型特色细致分析。
一、家族循环聚散构型
“家族聚散循环”型以不同家庭成员所分别发生的传奇经历为发散线索，主要构型模式为：聚—散—聚—散……在此构型中，有两个最为显著的特征。一是空间无限延展，成放射发散状，符合巴赫金所说的“传奇故事要能展开，就需要空间，而且需要很多的空间”[3]。因此，分处不同空间中的家庭成员为了团聚需要克服极其遥远的空间距离障碍，这对于每一个独立于某空间中的家庭成员来说都是一项难度巨大的挑战，由此将炼就其独自成长与蜕变的能力。《温州一家人》一家四口人分散在意大利、温州、陕北等空间，通过卖鞋、打工、卖眼镜、卖纽扣等起步创业;《闯关东中篇》中天好与天月在大连打拼，天星在长白山挖参，飞江、虎子在内蒙古游牧;《闯关东前传》里管缨在龙泉镇耕作，管粮在黑龙江淘金，管水在中俄边境落草为寇……处于不同空间下的家庭成员一次次向目的地进行空间的移动，却一次次地因为种种原因而失败，但由于不断地克服自己在所处空间中的障碍，获得了个体独立意志的成长。二是“机遇时间”的运用。离散空间想要达成聚合，恰恰需要与“机遇时间”相结合。当时间与空间结合，便成为了巴赫金所说的“时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量”的“时空体”。“相逢奇遇”作为叙事作品中最古老、也是最重要的一个情节，在巴氏看来是一种“道路时空体”，它“在文学中的意义是巨大的，很少有作品能够回避任何形式的道路情节，可却有大量作品直接就建筑在道路以及途中相逢奇遇的时空体上面”[4]，如公路电影就是典型建筑在“道路时空体”上的叙事类型，无论是展现批判精神的《逍遥骑士》《邦尼与克莱德》《末路狂花》，或是以个体成长、灵魂救赎为主题的《中央车站》《阳光小美女》《完美世界》等，以道路比喻人生之路，以“途中相逢”寓言人生的境遇、成长的节点、命运的转机，是不同主题公路电影共通的叙事法则，而随着道路空间的不断挪移、相逢场景的不断切换，“在路上”的叙事方式也使公路电影呈现出了张扬恣意、自由自在的美学品格。
“聚散”时空体中的离散空间与机遇时间赋予了作品广阔的创作空间。在高满堂所有的作品中，《闯关东》一剧则将“聚散”这一结构用至极致，全剧分别以淘金篇之“散”、农耕篇之“聚”、经商篇之“聚”以及抗日篇的“无谓聚散”作为分割，并在各个章节中穿插了数类大聚大散、小聚小散、聚中有散、散中再散、时聚时散的“聚散”形式，堪称奇绝，此外，鲜儿与传武二人更是经历了八聚八散，成就了一段千回百转的爱情传奇。《闯关东》一剧中的“聚散”之构包含了丰富的层次，外部上看是散—聚—聚—无谓聚散大框架，细化到每一层之中还有了逐层趋于复杂的渐次性，“聚”与“散”之间也揭示了个体、家庭与宏大历史的密切关联性。
二、“单人离散家聚”型
《大工匠》《老农民》《大工匠》《钢铁年代》《家有九凤》等剧都采用了“单人离散家聚”型，主要叙事空间虽相对固定——即家庭生活空间，但家庭中却总有一个成员处于流浪漂泊之中，而在不同的情形中，同样的“家庭空间”对于不同人物却又有着决然不同的意义。米克·巴尔提出：“空间方面的语义内容可以像人物的语义内容那样建立起来……空间在故事中以两种方式起作用。一方面它只是一个结构，一个行动的地点。在这样一个容积之内，一个详略程度不等的描述产生那一空间的具象与抽象程度不同的画面，空间也可以完全留在背景中。不过空间常被‘主题化，自身就成为描述的对象本身。”[5]在“聚散”构型之中，家庭空间就是这样被主题化的空间，并因为离散者与家的关系存在着不同的主题阐释。
（一）主题一：家作为永恒的精神家园。
离散人物的流浪轨迹凸显了个体成长的艰难与传奇性，而对于家的回归与渴望是对于精神与灵魂的救赎。《大工匠》里支援“大三线”的德虎饱受了不可名状的摧残，《钢铁年代》里私奔去北大荒的小门儿与金虎在酷寒与饥饿中吃尽苦头，他们终在家园中寻求到了救赎。而《北风那个飘》帅子终究没有完成救赎，在经历了颠沛流离与大彻大悟后的忏悔心境，让他对精神家园的渴望终于疾呼而出，而他回家意愿的终未达成使他在实现了所谓的“人生价值”的同时却留下巨大的缺憾，这是对于他离家的最大惩罚。此外，人们常常在高满堂的剧作里看到一个相同的情节，这是对于“精神家园”意义的最好诠释：大年三十，一个与家人离散之人，或是《温州一家人》里朴实温柔的银花，或是《闯关东前传》里看似坚强的管缨，对着一桌子的菜，摆上了一副副空碗筷，假装家人就在身侧，而自己一个人默默地吃着、默默地流泪，凄凉而感伤。能够与家人团聚，就是剧作者最为珍视的“机遇时间”。由此，一个家庭的离散与聚合之间才被赋予了如此巨大的感情能量。“家”作为普通人的精神家园，具有的最朴素、最予人安慰的力量。同时，对于家的“聚散”的执着叙述，也传递出了高满堂作为一资深剧作者对于家的依恋，对于传统家庭观念的固守以及他在亲历过时代剧变、人生沉浮之后对于家——作为精神家园价值的认同与感悟。
（二）主题二：家是困境与束缚的想象
在离散者的队伍里，我们看到最多的一类形象便是离家的女性，从《家有九凤》中的凤们到《闯关东》中的鲜儿，再到《温州一家人》中的阿雨……高满堂常常将他重点表现的女性角色与“家”隔断开来，将她们放逐到远离舒适的生存空间中，让她们经历与男性一样粗粝且残酷的人生磨练，而由此获得成长，这是他观照女性成长的独特角度之一。这种角度同样是有得有失的。得在于，这体现了高满堂尽力摆脱从男性欲望视阈中去建构女性形象的意愿，他不去建立男性欲望/女性形象、男人看/女人被看[6]的叙事机制，从女性与男性相同成长和历难的过程去消除男性与女性之间的性别对立与差异。这些远离“家”的牵绊与束缚的自由女性是铁姑娘、女英雄，她们身上没有伏波娃所说的女性的“特性”——“乖张、世故和小心眼，她对事实或精确度缺乏判断力……虚伪、做作、贪图私利”;[7]而恰恰相反，她们粗犷地成长于恶劣的环境之中，这塑造了她们无私奉献、无所畏惧、侠肝义胆、快意恩仇的性格品质。从某种程度上说，这暗合女性主义的价值观，让传统的两性划分在此消解。然而事实上，高满堂对于身处婚姻、家庭关系中的女性生存状态的观照一直是深刻且细腻的，从早期的作品《午夜有轨电车》到讲述十位女性故事的《家有九凤》，剧作者一直尝试描述女性离开家庭束缚后可能完成的自由放逐，但这终究是一种理想中的女性成长状态，当女性一旦脱离开家庭与婚姻，从母性、妻性的角色中走出时，她们确实暂时摆脱了性别的种种束缚，但同时也身处在一个真空的成长环境之中。因此，孤立式的成长终归是不真实的，也是难以实现的。
在聚散构型中，当“家”代表了暂时无法挣脱的困境时，“家”便不再是精神家园。如《温州两家人》中，侯三寿最后出走的“自我离散”便是十分典型地对生命价值与意义的一次重新找寻与问询，整个段落呈现出了独特的诗化意蕴，令人印象深刻。在侯三寿身处绝境时，他却由此进入了“诗性生存”的状态。他辗转于非洲各地，在烈日下暴晒，到海里捕鱼卖钱，他从零开始打工筹钱还债，尽管这些钱对于他的巨额负债而言是杯水车薪，他却坚持以这样一种简单的方式重新思考人生的意义。剧中反复出现一些相似镜头——侯三寿在破旧的小旅店走廊上，啃着干面包、凝视着远方或是在人迹罕至的非洲大地上驾车奔波，他生活困顿却有着无比坚定的眼神，他仿佛在寻找着什么，剧作者没有交代。他在坚持寻找着什么，但始终无人知晓。在非洲这块陌生的土地上，侯三寿找到了自己的精神家园，由此仿佛进入海德格尔所说的“诗意地栖居”，庄子所说的“独与天地精神往来”的精神状态。他饱经风霜，饱受焦虑、失落的痛苦，却能抛却人生重担，自由地体验永恒、充盈的精神境界，与真我坦诚相遇、真切感受到自我的存在。这一段落的象征寓意感人至深。结尾处，他终于选择回国、回家，剧作者看似将他回国的动机传奇化了——他找到了金矿，但在笔者看来，这只是很外在的原因，真正的内因是侯三寿通过这段短暂的诗意生存重新获得了力量，也拥有了再次面对艰难困境的勇气。这也是他与其他随波逐流、任由命运摆布的人的最大不同之处。这一段落中，剧作者以侯三寿作为典型，将人的现代性体验的迷惘与焦灼以及对诗意生存的求索意愿表达了出来，这也是在高满堂之前的作品中较少见到的，不失为一次成功的尝试。
此外，人物离家的原因与遭遇往往是隐喻历史的关键，这是剧作者别具匠心之处。如《大工匠》《钢铁年代》等剧中人物的离散动因折射了国家建设期的艰难，《家有九凤》一剧更是反映了从“文革”结束到改革开放社会转型的历史时间里，个体/家庭的命运轨迹与时代洪流的密切关系。作品一开篇便是一次难得的家庭团聚。插队北大荒八年的知青七凤终于挺着大肚子回到了听雨楼，折射一个苦难时代终于结束，然而却又标志着艰难人生的开始。此后，家的聚与散、“凤”们的离家、归家，都卷入了变动的历史时间之中。改革开放后，头脑活络的八凤借此机遇率先南下发展，当她赚到第一桶金，打扮时髦、神采奕奕地回家时，全家人此次的“团聚”充满了对新时代的希望與憧憬，而几个老姐姐盲目地给八凤集资，反映出在社会变革中找寻不到自我定位的普通人，盲目地想融入到转型社会中的迷茫。当最小的女儿九凤离开家，标志着在生于社会转型期中第一批年轻人的成长，他们急于离家急于探索成人的世界，急于成为城市中的异乡客，而最后还是拖着疲惫的身躯回到家疗伤。剧集的结尾，九凤回到家时，是剧中家最后的一“聚”，与开篇的那次“文革”结束后的一“聚”相呼应。九凤挺着大肚子站在小院中，天空飘雪，此情此景与当年七凤回来时一模一样，时间经由开篇的“聚”流淌到结局的再“聚”，剧作者有意设下一个“轮回”的时空隐喻，使作品的聚散结构暂时成为了一个闭环，但却又充满着不确定性。七凤出走归家、八凤出走归家、九凤出走归家……恰好描绘出时代轨道上“聚散”离合的风烟车辙。
古有论者评传奇小说为：“愈出愈奇，悲欢沓见，离合环生。”[8]这是指“聚散离合”常常传递出了一种悲喜循环、复沓式的审美情感。在高满堂的家族聚散传奇构型中，“聚散”构型不仅仅是“始于悲者终于欢，始于离者终于合”（王国维语）式的线性发展结构，而是以中国古典悲剧的“由顺转逆、继而转顺，呈现出一种善恶惩报、悲欢离合”的“圆形情感结构”[9]，并以循环往复的结构推进。与古典悲剧一样，“它一般是以一场或一折作为一个点，苦乐相错、一喜一悲、交替循环地递进”[10]，这也使其作品呈现出悲喜并至、“忽惊忽哭，忽喜忽笑”的整體审美意蕴。而当聚散离合情景加以传奇笔法的刻画时，使悲喜意蕴的生发更为浓烈。在聚散离合之间，时而为喜中见悲，“惊喜之余忽生悲痛，乃见真情”，时却又是悲中有喜、悲欣交集。悲喜交融的审美境界恰恰与前节所论的地域审美品格一样，是中国文化的核心精神“和”的体现。“中国文化情感反映的两个基本定式——乐之时想到悲，或转为悲。悲之时也不完全绝望，而是静侍以待时……二者都是中国以和为核心的循环论产物。”[11]在家族叙事中，离散之间剧作者极尽跌宕起伏之能势，可在这大开大合的表层叙事结构下，“悲欢离合”作为情感结构却散发出“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒”和谐与圆融精神，也成为高满堂家族传奇叙事的独特魅力所在。
参考文献：
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[6]劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事性电影[M].周传基，译.北京：文化艺术出版社，影视文化第1辑.
[7]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶铁柱，译.北京：中国书籍出版社，1998：673.
[8]袁晋.玉茗堂批评焚香记序[M]//古典戏曲美学资料集.北京：文化艺术出版社，1992：224.
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[11]张法.中国文化与悲剧意识[M].北京：人民大学出版社，1989：17.
