两种“现时”：电视剧“过渡人体验的镜像投射
卞天歌
中国电视剧以生动、多维度的艺术视角观照了改革时代的方方面面，更记录了变动时代中国人真切的生命体验，亦或是不断嬗变中的“中国体验”。“中国体验”这一概念，与宏观上的社会、经济领域所提出的“中国经验”相对应，指向微观，即1978年改革开放以来，中国人在社会转型期的价值观与心态、精神嬗变。而由于中国特定的国情、历史悠久的传统文化、全球化语境的推动等，使“中国体验”又成为全世界人类精神嬗变中非常特殊的一种表现形式。“中国体验”与“中国经验”构成了中国社会剧变的一体两面。中国电视剧作为“社会铭文”，相对于宏观上的经济、社会制度变迁所促成的“中国经验”而言，无疑更关注人的“中国体验”，中国电视劇聚焦于普通中国人的悲欢离合、喜怒哀乐，关注他们的渴求与愿望，他们困惑与焦灼正是对中国人“现代性体验”的写照。
现代性的进程是由西方向东方扩张的过程，因而中国现代性体验的根本性变化是从1840年鸦片战争开始的。“现代性刁识是精英人物的现代性，而且更是普通民众的现代性”。现代性体验对中国社会产生的剧烈的震荡，让中国人的欲望与情感、理想与价值规范、心理体验与心灵追求都随之发生了“变动”。中国现代文学史上，作家们通过关注普通人现代性体验的不同维度，透视了中国传统社会转型的种种现象与矛盾。鲁迅从启蒙视角关注传统专制语境下的普通民众的现代性体验，巴金从展现传统大家庭的现代性体验作为切入，老舍、沈从文则分别书写市民社会与传统乡土的现代性体验等。
1978年，改革开放如一声惊雷，推动中国社会进入一个个革故鼎新的剧变时代。转型中的中国，经历着前所未有的历史嬗变与社会转型，这种转型不仅仅是在经济层面，从经济到政治体制、思想文化、价值观念，中国面临着方方面面的革新与阵痛。在变动不居的改革时代，中国人时时刻刻都在以自己的血与肉去真实地深切体验着现代性。现代性锻造了中国人前所未有的复杂感受，这种体验是迷惘与欣喜、痛苦与快乐、焦灼与希望所并存的，相对应地，每一个个体的生存境遇与情感体验构筑了对中国现代性进程的复杂认知与想象。因此，从人的“生命体验”作为切入，把握个人、群体等日常生活及精神生活与社会交往等方方面面的表现，是一个考察转型期中国人精神嬗变与现代化问题的重要角度。
中国电视剧作为大众艺术，时时刻刻关注着时代社会生活与人们的精神、情感状态，它对于某个时期社会文化中最具普遍性与代表性的精神嬗变轨迹有着较高的敏感度，并且它能将这样的变化、变动，以快速敏捷的艺术形式投射到电视剧镜像上，因而这也正是电视剧所以能够承担“社会铭文”文化角色的原因所在。
关于个体的“现代性体验”的具体表现，在西方早有学者关注和总结。如齐美尔曾对西方现代社会的两个群体——“陌生人”与“都市人”进行了精神画像的描摹，这两种人都带有一定的悲情色彩。齐美尔称“陌生人”是指“今天来并且要停留到明天的那种人。可以说，陌生人是潜在的流浪者：尽管他没有继续前进，还没有克服来去的自由……他从一开始就不属于这个群体”。“陌生人”并非指对某一个群体的真正陌生性存在，而是对某个曾经熟悉的事物所产生的陌生感，这便是一种典型的现代性体验。而“都市人”则是指在高度发达的资本主义大都市中，精神与心理上游荡在社会“边际”的人。他们承载着现代物化与工具理性给予他们的压力与压迫。上述两种情形是典型的西方现代性体验，因而对这种现代性体验的反抗与对峙也成为现代艺术中审美现代性表达的重要主题。
而中国的现代性体验则与西方原发的现代性有着极大不同。齐美尔前述所谈到的两种生存体验，只能构成中国现代性体验中的一部分，中国社会由传统向现代过渡的历史具体性决定了中国体验自身的复杂性。金耀基先生在《从传统到现代》中提出，巨变中的中国人的群体精神画像是一种“过渡人”状态。“过渡人”是站在传统与现代之间的人，“一方面，他既不生活在传统世界里，也不生活在现代世界里;另一方面，他既生活在传统的世界里，也生活在现代的世界里”。因而，“过渡人”在新与旧、中与西之间摇摆不停，由此陷入一种交集的压力之下，并因此陷入对自我认同的迷失状态中。周晓虹教授在此基础上提出，中国人的现代性体验不仅仅表现为“传统”与“现代”这一组二元对立关系的颉颃，还体现在“理想”与“现实”的落差、“城市”与“乡村”的对峙突等多组两级化特征中。
中国体验的复杂性也直接决定了中国电视剧镜像对其呈现的复杂性。齐美尔所描摹的“陌生人”与“都市人”体验，随着近年来中国城市化进程的深入，电视剧中的家庭伦理剧/都市情感剧对“陌生人”与“都市人”精神群像成为此类作品窦娥表现重心。如《奋斗》《我的青春谁做主》《蜗居》《欢乐颂》等一批都市题材剧关注了人身处现代都市中彷徨、焦虑、自我认同缺失等精神困境，对社会现代化进程中的暴露出的种种问题进行审视与批判。而金耀基先生所提出的“传统一现代”之间的“过渡人”体验则更具有广泛代表性，并体现在方方面面。在《篱笆·女人和狗》《牵手》《结婚十年》《有泪尽情流》《小丈夫》《大女当嫁》家庭伦理剧/都市情感剧中，表现为对传统——现代伦理隋感观念的变化轨迹与冲突;在《世纪之约》《车间主任》《希望的田野》《浮沉》等行业剧、改革剧中，表现为传统人情管理理念与现代管理理念之间的冲突，并通过冲突揭示着中国改革大潮所面对的种种难题。此外《打工妹》《小麦进城》《生存之农民工》等作品则集中体现“城市”与“乡村”之问的对峙关系，观照了中国社会中的“都市异乡人试图融入城市社会过程中所付出的艰辛努力以及精神代价。
瓦岱在《文学与现代性》中曾提出，“在属于意识形态范畴的历史时间与涉及作家的想像与感知的现时之间存在一些‘感知的时间集体形式”，这种形式涉及到了反映历史时间的不同表现形式的“时间类型”，且“受到某个特定时代所特有的事件、集体经验、习俗变化以及言论（文学、意识形态、科学等方面）的支配”。具体而言，时间类型分为“空洞现时与英雄的现时型”“积累型”以及“断裂与重复型”“瞬时型”等。在这几种时间类型之中，“现时”所指的即是直指当下维度的现代性时间，同时也是“中国体验”发生的永恒时间，只有对“现时”有了准确的把握，才能厘清“中国体验”中的种种驳杂状态。正如福柯所说：“人们往往以对时间的非连续性的意识——与传统的断裂，对新颖事物的感情和对逝去之物的眩晕——来表示现代性的特征。”但是，“成为现代的，并非指承认和接受这种恒常的运动，恰恰相反，是指针对这种运动持某种态度。这种自愿的，艰难的态度在于重新把握某种永恒的东西，它既不超越现时，也不在现时之后，而在现时之中。现代性有别于时髦，后者只是追随时光的流逝。现代性是一种态度，它使人得以把握现时中的‘英雄的东西”。因此，结合瓦岱所说的两种“现时”与“过渡人”的体验，本文将电视剧中的“中国体验”书写分为“空洞的现时”中的过渡体验与“英雄的现时”中的过渡体验这两种体验类型。
一、“空洞的现时”中的过渡体验
社会变动给普通人的精神情感世界带来了微妙的变化或剧烈的冲击与洗礼，而这便是时间打在其感觉上的最鲜明的印记。在瓦岱提出的现代性时问类型中，“空洞现时”是指人们身处介于过去和未来之间，感受到的一种某种“生不逢时”的现时的困惑。瓦岱指出：“一方面，他们很难脱离传统的生活方式，而另一方面，他们却又难以接受当代的社会价值，在他们看来，这个社会无论与过去的精神财富相比还是与我们对未来可能抱有的期待值相比都表现出很低的层次。”
从1978年正式启动的改革开放进程，“中国人政治生活和社会生活主旋律从‘苦行者社会向‘消费者社会开始转变”，由此中国人在经历了长期的贫困生活之后，物质生活水平获得极大提高。然而，中国人在精神世界发展上却并没有与物质生活水平发展相同步，反而进入一种迷惘、焦虑的普遍精神困境之中。随着宏大革命主题的消隐，个人私欲得到正视与鼓励，中国人正经历着“社会价值标准的碎片化”（吉登斯语），由此导致价值观的迷失与错乱、信任危机逐渐凸显等种种社会问题。与收入财富水平增长相悖的是中国人逐渐失落的幸福感。在西方，伊斯特林等学者认为这是一种“幸福悖论”（HappinessParadox）现象，即物质财富和生活水平的提高没有带来幸福指数的相应提升。对于正在经历着过渡体验的普通中国人而言，迷惘与憧憬、惊羡与愤恨、焦灼与震惊的感受和精神状态，才是他们精神世界的常态，同时也是电视剧创作应该捕捉与呈现的对象。吉登斯在《现代性与自我认同》中提出，“自我认同”的破碎与缺失是现代社会——作为一个“失控的世界”中，人所感知到的现代性体验的重要表现。在传统向现代过渡的激进过程中，人感到一种前所未有的“存在性焦虑”，在分不清过去、现在和未来的混沌中，人逐渐迷失自我、无所适从，由此造成了持续、莫名的焦虑感与不安感。如“断裂感焦虑”是一种最典型的认同缺失体验：“个体或许会缺乏有关其生平连贯性的前后一致感，进而无法形成一种认为自己活着的持久观念……时间经验中的间断性便是上述感受的一个基本特征。时间或可被理解为一系列离散的时刻，每个时刻均切断了先前经验与后续经验之问的联系，从而使连续性‘叙事无法完成。时常伴随上述感受而来的，还有对湮灭以及对外在的冲击性事件吞没、摧毁或倾覆的焦虑。”传统社会中，个体自我认同的构建来自于个体经验在时空上的连续性与秩序性;而在现代性体验中，经验由此断裂，过去的个体经验的导向意义消失，个体认同机制便会因此受到极大的挑战。《北风那个吹》中，帅子的苏醒带有着与过去断裂的象征意味。在牛鲜花的照料下终于康复了，帅子恢复了记忆，同时他更是从“文革”的梦魇中醒了过来，终于可以完成他朝思暮想的期盼下回城。然而，他却未曾意识到，等待他的是又一个令人迷惘的深渊。可以说，对帅子而言，时代的变动让他陷入混乱，他对个体存在价值心存疑虑，帅子还没有摸清楚状况，没有探析明白原本奉行的价值准则还是否适用，可世界在他“假义勇为”昏倒的那一夜之间也就坍塌了。直到他清醒来之后，世界变了，“一切坚固的东西真的烟消云散了”，这让他无所适从，濒临着前所未有的空洞体验。原本话剧舞台上的明星为了负担家庭生活只能在路上卖煎饼;看着知青伙伴们一个个“混出名堂”，帅子也开始走南闯北捣腾生意，“卖鸭绿江大桥”……在不得志、悲愤、无助、倍感“生不逢时”的时候，帅子选择了逃避和离开。于是，也不难理解为个曾经那个最讲义气的帅子竟然变成了一个忘恩负义之人，他在一片迷茫与焦灼中迷失了他的家和精神家园。如果说“断裂焦虑”更倾向于人处在一种被动的状态之下产生的无奈，“风险焦虑”则是人面对空洞体验所发出的主动应对。“在充满变迁的外部环境中，人们会着魔般地全神贯注于那些影响其存在的可能性风险，进而进入行动上的瘫痪……被上述焦虑所吞没的人们会寻求‘与周遭环境融合，从而得以躲避那些长久以来困扰自己的危险。”《家有九凤》的导演杨亚洲在采访中说：“改革开放初期全国人民都做买卖，像台词里说的，一个广告牌倒了，砸了九个人都是经理。那时‘买航母，‘买鸭绿江大桥，今天看来极其可笑荒谬，可它在那个时代是真实的。”这种“荒谬”并非是“做生意”本身的荒谬，而是为面对风险，激进式地应对进而发生的“荒谬”之举。正如吉登斯所说的，被焦虑所吞没时，人们与周遭环境寻求一种盲目的融合，这种盲目是所谓“荒谬”的来源。《家有九凤》中，改革开放后，头脑活络的八凤借此机遇率先南下发展，在她赚到第一桶金、打扮时髦、挽着“老外”、神采奕奕地回家时，全家人看似对新时代充满了希望与憧憬，而几个老姐姐盲目地给八凤集资，恰恰反映出在社会变革中找寻不到自我定位的普通人盲目地想融入到转型社会中的迷茫与空洞之感。无论是帅子，还是八凤，他们就像是身处变动时代中一枚枚无根的浮萍，在突然经历了社会的转型与剧变后，从而逐渐“迷失”了自己的身份定位，对于自己的认知处于一种混亂迷惘的状态之中。因而，当他们能够抓住“救命稻草”时，只好尽力地抓住，因为他们别无选择。
吉登斯认为，面对风险，人有着不同的适应性反应，包括实用主义地接受、乐观主义地面对、悲观主义地厌倦以及激进地卷入风险等。尽管吉氏认为面对风险应当以一种激进的方式与风险进行对抗与博弈，然而真正的现实境况一定是多样化的，对于普通人来说，并非人人都有面对风险必胜的信心。在电视剧中，人们便看到了这样一种多样性的真实表达。陈晓明教授在评论“新写实小说”时，曾以“艰辛的尴尬”形容所谓“底层人”的生存状态。“在这里，悲剧性的情感思绪都是为那些尴尬处境所消解，为无聊的快乐所冲散……‘底层人为些微希望所怂恿，也为莫名的绝望所困扰，企图摆脱一种命运总是为另一种命运所支配，然而他们也在‘奋斗。”底层人、时代的“过渡人”面对生存的希望与绝望，面对焦虑感与危机感，这种“艰辛的尴尬”正是由面对风险的无所适所致。他们一时抓住了微希望想积极面对，一时因为打击而莫名绝望，只能再次陷入悲观、无奈、恐惧、希望……百感交集的情绪造就了普通人面对自我认同焦虑与风险的应激方式。例如，《有泪尽情流》中的下岗女工周家文、田立春，马小霜给她们提供了宝贵的再就业机会，可她们却改不了在国营商店混日子的陋习，偷懒、搬弄是非，她们依依不舍那摇摇欲坠的过去，却必须活在现时的沼泽之中，必须面对着每个环节都无比吃力的生活，可怎么甩也甩不掉那些惰性与惯性，然而这种无奈却又是最真实的。
二、“英雄的现时”中的过渡体验
英雄的现时是与空洞的现时相对立的概念。波德莱尔在《1845年的沙龙》中对“英雄现时”第一次进行阐释：“没有人去倾听明天将刮起的风;然而，现代生活的英雄主义围绕着我们，让我们感觉到它的分量。”这也是波德莱尔所强调的“现代生活的英雄主义”。每个时代有每个时代独特的激情，“英雄的现时”将现时视为“一个常常处于危机状的时代，这个时代要求人们进行斗争，这种斗争无疑比不上昔日显赫一时的战士所进行的战斗那么享有盛名，但它并不比后者缺乏英雄气概”。如果说，大部分普通人的现代性生存体验是因为“尴尬的艰辛”而陷入迷惘的感愤之中，身处“英雄的现时”中的人就像是站在陡山下的西绪福斯，面临的不是纯粹的艰辛，且是接连不断的、未知的挑战。当然，无论是“空洞的现时”还是“英雄的现时”，都是“现时”的维度，即直指当下。而在电视剧的镜像呈现中，因为表现范围的不同，“空洞的现时”中往往展现了普通人在日常生活中的感知，而“英雄的现时”则是那些改革时代的弄潮儿，身处时代剧变的风口浪尖的体验与感知。在电视剧作品中，“英雄的现时”主要指两类人的精神镜像，一为在荆棘中艰难前行的改革者，二为乘风破浪、迎难而上的创业者。
新时期以来，在“改革”强音的召唤下，中国电视剧积极描绘着新时期改革最前线的建设景象，《乔厂长上任记》（1979）等作品曾塑造了乔光朴等一批饱含理想主义激情“走进暴风雨”、对改革道路无比坚定的改革者形象，与时代积极呼应。20世纪90年代之后，随着时代改革进程的进一步深化，面对更为严峻的改革形势、更为复杂的社会矛盾问题、层出不穷的改革阻碍冲突，越来越多的电视剧作品表现重心由闪烁着理想主义光芒的新时期转向了描绘改革的困境、窘境、重压的改革深化期，反映了改革现实中的种种复杂问题，如经济转型问题、大国企改革问题、社会各个角落中的腐败问题、下岗问题、底层工人生存问题等。因而，改革者的面貌也随之呈现出苦闷与悲壮、光明与希望断击撞并共存着的复杂状态，如《世纪之约》中的雷默、《车问主任》中的段启明等。改革者们作为时代的弄潮儿，他们在亲身经历社会巨变的过渡体验时，同样也在经受着精神上的震颤与洗礼，除了对光明的理想和憧憬，对他们而言还需承担更艰巨的挑战。
近年来，更具有时代意义的是“创业者”英雄体验的观照，这也是越来越多的电视剧所关注的重要主题。如《温州一家人》《温州两家人》两部创业题材作品便观照了改革开放40年来，三代典型的中国创业者，他们分别是拓荒者、引领者与追随——超越者。而这三代人所代表的历史承接性与冲突性，是这两部作品最大的关联意义所在。
《温州一家人》中，以周万顺为典型代表的第一代中国创业者，他身上所呈现的正是不断被现代冲击的传统创业理念。这种传统的创业理念具有积极向上的力量，即所谓“温州精神”——“敢闯、敢拼、敢为天下先”的精义所在。无论是周万顺、阿雨、银花，还是侯三寿与黄瑞诚，他们身上自始至终闪烁着这种激昂向上的奋斗精神，这也是《温州一家人》《温州两家人》两部作品的共同内涵。周万顺几次发家、几次落魄，但却始终没有被现实击垮，宁可去餐馆偷吃剩菜，也要拼尽全力最后一搏;远在意大利的阿雨受到竞争对手的打压，坚持绝地反击，该剧的编剧高满堂说他在阿雨的原型——一位叫阿秋的温州女商人身上找到了“温州商人”的魂，也找到了这部剧的魂，即“那种百折不挠即使一败涂地也马上从头再来的坚韧”。“百折不挠”“一败涂地马上又从头再来”，蕴藏的精神何其韧劲。《温州两家人》中，侯三寿更是对这一股韧劲有着鲜明的继承，巨额的债务重压、严重的信誉受损将其推向深渊、逼向绝境，然而他却发扬着自己最初创业时的精神，没有被击垮，他一次次地努力寻求重生的机遇，从零开始鼓起勇氣面对失败。此外，传统理念中的“诚信”精神更是始终引领着每一代创业者们。当周万顺为节省成本生产劣质品时，现实立刻给顺风顺水的他以沉重一击，让他顿失所有;而对侯三寿而言，很大程度上支撑其活下去的动力是他精神上坚守的“诚信”。此外，传统创业精神也有着消极的一面，这一点在《温州一家人》中着重地体现在周万顺_人物的复杂性与命运走向上。周万顺作为“拓荒者”，他赌上身家性命全力一搏的民间创业理念并没有让他完完全全地顺利致富，而作品将这种典型“赌徒”式的、实则处于一种蒙昧状态之下的精神境况真实反映了出来，并通过他一次次因“赌”、因“蒙昧”而失败的原因呈现给观众。而这恰恰也说明了仅有“敢闯敢拼”是不够的，不去了解制度规范与现代经济理念的创业也必然是盲目的。
而《温州两家人》中的侯三寿则是一位典型的引领者，他能在已取得极大成功时还要不断地“敢为人先”，做一个引领时代的人，同时更是在突破自我，而这种无所畏惧、乘风破浪的精神正是改革时代所殷切呼唤的。作品通过讲述“引领者”侯三寿的经历，启迪观众对传统创业精神注入了现代性的思考，并将除了个人因素以外的社会环境、现代市场规则、政策法规等客观因素全部放置在观众眼前，交与观众评判，这是《温州两家人》在精神内涵上的重要突破。尽管作品最后把落脚点放在“以信为基”的基本理念上，颂扬侯三寿顶住压力、扛住负债的坚守诚信之举，但作品整体所表现出的复杂内容远多于“诚信”的单一内涵。侯三寿以“敢为天下先”、敢闯敢干的温商精神延续在对光伏产业的投资与经营上，并且因国家扶持、银行借贷宽松等政策优势与导向进行大刀阔斧地扩张。这种敢闯敢干的精神难道有错吗？侯三寿的放手一搏与《温州一家人》中的倾其所有、破釜沉舟开采石油的周万顺有本质上的区别吗？答案是否定的。因而，剧作者实际向观众展示的是，侯三寿之后的崩溃与落难不完全甚至完全不是因为其冒进的性格使然，而他仅仅是以个体之躯先于他人迎接了经济风险所带来的巨大震荡。他如果错，即错在他敢为人先，而这恰恰是作品意图去鼓励的宝贵创业精神。
事实上，在温州两部曲中都不缺少追随者的身影，《温州一家人》中追随周万顺的“四眼”，《温州两家人》中追随着侯三寿的大批企业家们，然而真正完成超越的却只有黄瑞诚一位。黄瑞诚的勤恳务实、稳扎稳打，结合最前沿的与国际接轨的技术与理念，使他在金融危机中独善其身，并完成了对引领者侯三寿的超越。然而，黄瑞诚的创业轨迹堪称完美，但却又更倾向于一种理想状态。
三代创业者代表着现代理念必须呼应时代，进而完成不断转型与升级。“拓荒者”周万顺用敲锣打鼓的方式去推销皮鞋，银花去收集花样复杂的纽扣，这些使他们在中国经济发展的起步阶段把握这样难得的机遇，只要不畏辛苦，就可以获得初期的成功。同样在《鸡毛飞上天》中，陈江河和骆玉珠在创业初期，只要想方设法进到袜子厂的货，便相当于成功了一半。然而，《温州两家人》的开篇便交代了，开拓者一代的悉心与别出心裁在急速发展的经济环境下已变得不再适用，他们迎接外宾时还和周万顺一样地敲锣打鼓、铺上纯羊毛地毯、赠送字画这些花哨的鬼点子却显得那么不合时宜。于是作品抛出一个的中心议题，面对观念滞后，面对势在必行的转型，那具体应该向什么方向去前进？这一点在黄瑞诚的转型轨迹上似乎能得到答案。
作为“追随者”的黄瑞诚曾亦步亦趋，侯三寿以请美国总统代言作为炒作，黄瑞诚感到新奇;在与MGx公司谈判之时，侯三寿自学英语努力交谈，并且送上国画暗示互利互赢的诚意;而相比之下，黄瑞诚则老老实实带着翻译进行谈判，对苛刻的条件立刻言辞拒绝;侯三寿做第一个吃螃蟹的人，为打开国际市场，同意MGX公司的并购时，黄瑞诚对此举大为不解。由此看来，黄瑞诚尚不是一个合格的追随者，甚至还不如早年问的拓荒者们那样头脑灵活，显得呆板笨拙。然而，黄瑞诚后知后觉，以其勤恳的学习与用功的领悟，在新的变动形势之中迅速成长的能力后，他开始真正追随上了侯三寿的脚步，与其竞购酒店、竞争开发西山河工业园时已逐渐成为一个与侯比肩而立的决策者。而当他为了买下姜逊成的薄膜技术核心团队时，他送与对方一幅绣上姜父画像的温州发绣，这一悉心之举也巧妙地暗示了彼时黄瑞诚已全然掌握了“三猴子”的活脑筋与小计谋，并且比三猴子的格局还要高。黄瑞诚是侯三寿的追随者、模仿者，也是最终的超越者。他面对新能源大势的东风，垄断核心技术，才得以在经济危机漩涡之中独善其身，这便是一个追随者应有的成长历程。黄瑞诚的成长历程，同时正是一代中国“追赶超越”时代精神的缩影。改革开放40年来，中国创业者们勤勤恳恳，从亦步亦趋的追随到加速奔跑完成超越，而在历经磨砺中，他们愈发懂得并深切体悟先进的科学理性、新兴技术、持续性的发展机遇对现代经营理念的重要性，这也映射着中国人创业、经营理念本身的现代性进程。
更具突破意义的是，在黄瑞诚完成超越的同时，固守中庸之道的他突破自己，完成了一次与前所未有的与世界开始的对话。在面对反倾销控诉时，他鼓起勇气，带头联合一众温州商人与霸道的外国企业分庭抗礼，彰显了中国作为世界“边际人”走向世界中心的真实努力。从《温州一家人》《漂亮的事》到《温州两家人》，中国改革者、创业者们在与世界对话时，经历着从被欺压的被动到主动对话，乃至为争取自己权益的合理反击，这种呈现并非是有意渲染一種民族主义情绪，而是真实地照应着中国“边际人”地位在发生改变的重要变化轨迹。
