汉赋中“弃妇”题材的新变
内容摘要：弃妇作为文学题材在先秦诗歌中已有，汉代弃妇赋继承了这一文学传统而又有新变。首先，汉代弃妇赋中出现了明确的宫廷弃妇形象。其次，在西汉弃妇赋中，建立起了一种弃妇与逐臣的特殊情感关联，弃妇之怨与逐臣之悲在作品中是融为一体的。另外，汉代弃妇赋表达感情更为细腻婉曲，并擅长通过景物描写侧面烘托，达到情景交融的境界。
关键词：汉赋 弃妇 新变
中国封建社会女性地位低下，在婚姻关系中属于弱势的一方，丈夫有权休弃妻子。这一社会现象在文学作品中得到了广泛反映，从先秦时期开始，“弃妇”就成为诗歌中常见的艺术形象。《诗经》中的《邶风·柏舟》、《邶风·谷风》、《卫风·氓》等，都是弃妇诗的名篇。屈原在楚辞中以夫妇喻君臣，以女子的见弃喻自己的遭贬，进一步丰富了弃妇题材的内涵。到了汉代，作为一代之文学的汉赋继承了这一题材传统而又有所发展。在现存的汉赋作品中，西汉司马相如《长门赋》、班婕妤《自悼赋》，以及东汉王璨《出妇赋》抒写了已婚女性在被丈夫抛弃后的心境感受，可称为“弃妇赋”。下文即以这三篇赋作为探讨对象，浅析汉代弃妇赋不同于先秦弃妇诗的新特质。
一.宫廷弃妇形象的出现
汉代弃妇赋中有两篇出现了宫廷弃妇的形象，即《长门赋》中的废后和《自悼赋》中的失宠妃嫔，这在同类题材的作品中应该是首次出现。
弃妇作为文学形象最早见于《诗经》，一般认为，《诗经》中的弃妇诗包括《召南·江有汜》，《邶风·柏舟》，《邶风·日月》，《邶风·终风》，《邶风·谷风》，《卫风·氓》，《郑风·遵大路》，《王风·中谷有蓷》，《小雅·我行其野》，《小雅·谷风》，《小雅·白华》这11篇作品。这些弃妇诗多存于《国风》，主要反映民间夫妇的婚变，因此诗中的弃妇形象也以市井平民为主。《小雅·白华》被认为是写申后遭周幽王废黜之事，《毛诗序》说：“白华，周人刺幽后也。幽王娶申女以为后，又得褒姒而黜申后。故下国化之，以妾为妻，以孽代宗，而王弗能治，周人为之作是诗也。”[1]朱熹赞同此观点，称“此事有据，《序》盖得之。”[2]若从此说，则在《诗经》中已经出现了宫廷弃妇的形象。但就《小雅·白華》诗歌本身来看，并没有充分的证据足以表明弃妇身份，唯有“鼓钟于宫，声闻于外”[3]一句或可说明该女子与宫廷有关，但诗中更多的句子，如“滮池北流，浸彼稻田”，[4]“樵彼桑薪，卬烘于煁”，[5]都带有浓厚的劳动人民色彩。因此，将此诗中的女子视为宫廷弃妇有失妥当。
不同于《诗经》中弃妇身份的民间性和不确定性，汉赋中出现了明确的宫廷弃妇的形象。《长门赋》究竟是否为司马相如代陈皇后所作，学界尚有争论，但就赋中所写内容来看，抒情主人公为失宠妃嫔无疑。如“修薄具而自设兮，君曾不肯乎幸临”，[6]“下兰台而周览兮，步从容于深宫”[7]等句，都带有明显的宫廷色彩。《自悼赋》为汉成帝妃嫔班婕妤失宠后所作，这在《汉书·外戚传》中有所记载：“倢伃退处东宫，作赋自伤悼”，[8]后附《自悼赋》全文。因此，《自悼赋》中的弃妇身份亦属宫廷贵妇。对宫廷弃妇情感的抒写，体现出汉赋作家对这一特殊女性群体的人文关怀。
二.弃妇与逐臣的情感关联
西汉赋中的弃妇身份为后宫妃嫔，她们与帝王之间的关系不仅仅是夫妻关系，更是君臣关系。她们在后宫的得宠或失宠，与官员在前朝的升迁或贬谪于性质上是相同的。因此，西汉弃妇赋中的抒情主体，具备弃妇与逐臣的双重身份，赋中实际抒发了妻为夫弃、臣为君疏的双重情感。这在班婕妤《自悼赋》中表现得较为明显，赋的开端，首先对君王之恩宠表示感激：“登薄躯于宫阙兮，充下陈于后庭。蒙圣皇之渥惠兮，当日月之圣明，扬光烈之翕赫兮，奉隆宠于增成。”[9]一副唯唯诺诺的臣子口吻。班婕妤对自己身份的定义首先是臣而非妻，她时刻牢记自己进宫的使命：“每寤寐而累息兮，申佩离以自思，陈女图以镜监兮，顾女史而问诗。悲晨妇之作戒兮，哀褒、阎之为邮;美皇、英之女虞兮，荣任、姒之母周。虽愚陋其靡及兮，敢舍心而忘兹？”[10]她以古代贤妃为楷模，立志要为君主分忧，以尽臣责。对于这样一位女性而言，被君主抛弃不仅仅是作为嫔妃的失宠，更是作为臣子的被贬;她失去的不仅是爱情或荣华富贵，更是为君主进尽忠言的机会。因此，在《自悼赋》中，失去丈夫之爱的妻子之愁，与失去君主信任倚重的臣子之悲，这两种情感在作品中是融为一体的。
司马相如的《长门赋》则建立起另一种弃妇与逐臣的情感关联。有学者认为此赋为司马相如失官闲居时所作，作者是借陈皇后被贬长门之寂寞凄凉来抒发自己政治上的失意。以夫妇喻君臣，或以弃妇喻逐臣，在《诗经》中已有之。但《诗经》中没有明确表现这一象喻模式的作品，只是部分诗篇本事不明，歧义丛生，似乎在男女之情、夫妇关系中另有寄托。如《邶风·柏舟》，《毛诗序》说：“《柏舟》，言仁而不遇也，卫顷公之时，仁人不遇，小人在侧。”[11]认为这是写贤良不遇于君的作品。而朱熹则力主此诗为妇人见弃于夫君而作。因此，《诗经》中弃妇与逐臣的象喻结构是不明确的，不排除说诗者断章取义的可能性。至屈原在楚辞中以男子背约、女子见弃喻君王信馋、自己遭逐，至此才正式建立起弃妇与逐臣间的关联。但屈原作品中的男女、夫妇关系是虚构的，弃妇只是一种象喻，不存在人物实体，其真实形象就是屈原本人，即逐臣。而《长门赋》中的弃妇并非象喻，其形象是真实存在的，即陈皇后。司马相如是借陈皇后被弃的实事暗中寄托自己的情怀。因此，《长门赋》中弃妇的形象和情感具有双重性，从表层来看赋中抒写的是陈皇后的失宠怨情，从深层来看则更有司马相如被贬后苦闷情绪的流露，这两层形象与情感都是真实存在的，二者之间是并列关系而非喻体和本体的关系，这一点是不同于楚辞中的夫妇君臣之喻的。
三.弃妇情感的细腻表达
《诗经》中的弃妇诗多采用直抒胸臆的方式来表达弃妇的情感，汉代弃妇赋则更加注重对弃妇婉曲复杂心境的刻画，且擅于通过景物描写，来侧面烘托人物情绪。
试将王璨《出妇賦》与《卫风·氓》进行比较，二者都拟弃妇口吻，在叙事上采用了先忆旧时欢好，再叹今之被弃的结构，弃妇最终都决定离去。但《卫风·氓》将弃妇对不幸婚姻的冷静思考、决绝态度，通过一句“反是不思，亦已焉哉！”[12]表达出来，直截了当。《出妇赋》中的弃妇虽然也知道“马已驾兮在门，身当去兮不疑”，[13]但“揽衣带兮出户，顾堂室兮长辞”[14]的行为暴露了她内心的眷恋和不舍。可以看出，《卫风·氓》中的弃妇，其所思所想是通过呼告的方式直接、强烈地展露在读者眼前的，而《出妇赋》则通过对弃妇行为的描写，将其矛盾复杂的内心世界婉曲地展现出来。
《长门赋》和《自悼赋》则更多地运用景物描写来衬托人物心境，这在《诗经》的弃妇诗中亦有所体现，如《小雅·谷风》的“习习谷风，维山崔嵬。无草不死，无木不萎。”[15]以风雨和萎绝的草木起兴，表现出弃妇的绝望心境。但《诗经》中的景物描写较为简略，汉赋则是反复铺陈景物以渲染人物情绪。如《长门赋》先写陈皇后登兰台所见景色：“浮云郁而四塞兮，天窈窈而昼阴。雷殷殷而响起兮，声象君之车音。”[16]浮云蔽日，天空阴霾一片，不见光明，这正是陈皇后阴郁内心的写照。雷声隐隐，似君王车行之声，这是因思念过甚而产生幻听。继而又写陈皇后下兰台所见宫殿的外观：“刻木兰以为榱兮，饰文杏以为梁。罗丰茸之游树兮，离楼梧而相撑。施瑰木之欂栌兮，委参差以槺梁。时仿佛以物类兮，象积石之将将。五色炫以相曜兮，烂耀耀而成光。”[17]铺采摛文，极写宫殿的富丽堂皇。但如此华美的宫殿，并不属于她这个失宠之人。此处以乐景写哀情，以宫殿之耀眼夺目反衬陈皇后黯淡无光的心境。不难发现，《长门赋》中的景物描写不仅在篇幅上远超《诗经》，而且景物意象也更为丰富，几乎是一句一景，极力铺陈，更加突出了人物情感。另外，《诗经》中的弃妇诗在写景艺术上并非完全成熟，且多有重复。如《邶风·谷风》中的“习习谷风，以阴以雨”[18]与《小雅·谷风》中的“习习谷风，维风及雨”[19]就很相似，这样的景物描写有雷同化、模式化的倾向，在传达人物情感时是受限的。而汉赋的写景抒情艺术更为完善，能够达到情景交融的境界。如班婕妤《自悼赋》后半部分借景抒情：“潜玄宫兮幽以清，应门闭兮禁闼扃。华殿尘兮玉阶菭，中庭萋兮绿草生。广室阴兮帏幄暗，房栊虚兮风泠泠。”[20]此处凄清冷寂的环境是作者感伤心境的投射，一景一物都渗透着作者的情感色彩。
四.结语
弃妇作为文学题材在先秦诗歌中已有，汉代弃妇赋继承了先秦弃妇诗的文学传统而又有所新变。首先，汉代弃妇赋中首次出现了明确的宫廷弃妇形象。其次，由于帝王与嫔妃之间夫妇、君臣关系的重叠，《长门赋》与《自悼赋》中的失宠妃嫔兼具弃妇与逐臣的双重身份，而《长门赋》借废后陈阿娇之怨亦寄托了作者司马相如失官遭贬的苦闷。因此，在西汉的两篇弃妇赋中，弃妇与逐臣的情感是关联互通的。另外，相较于《诗经》弃妇诗，汉代弃妇赋对弃妇情感的表达更为细腻婉曲，并擅长通过景物描写侧面烘托，达到情景交融的艺术境界。总而言之，经过汉赋的发挥创造，弃妇题材呈现出一些新特质，展现出与先秦弃妇诗不同的艺术光辉。
参考文献
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[2]〔汉〕毛苌.诗序[M].〔宋〕朱熹，辨说.北京：中华书局，1985：37
[6][7][16][17]〔梁〕萧统.文选[M].北京：中华书局，1977：228
[8][9][10][20]〔汉〕司马迁.史记[M].郑州：中州古籍出版社，1991： 1135， 1136， 1136， 1136
[13][14]〔唐〕欧阳询.艺文类聚[M].北京：中华书局，1965：529
（作者介绍：叶晨，南通大学文学院2018级硕士研究生，主要从事楚辞研究）
