从“门与舞台”看张爱玲文本在影视改编中的意象表达
郑悦 苏虹
香港作家李碧华曾评价张爱玲“是一口井——不但是井，且是一口任由各界人士四方君子尽情来淘的古井。大方得很，又放心得很”。[1]张爱玲在20世纪40年代登上文坛，凭借着对人性的敏锐观察与犀利准确的文笔，在文学领域自成一派，以细腻而尖刻的视角描写人间冷暖，同时她笔下的摩登都市又始终弥漫着一种沉郁与苍凉。从某种程度上说，张爱玲作品的独特风格正源于她对于特殊意象的熟稔运用。张爱玲笔下人物形象丰满，故事情节曲折且流传广泛。同时由于张爱玲本身拥有丰富的编剧经验，她的作品都具有极强的镜头感。大多数作品都可以进行影视改编。但是，因为张爱玲作品的个人风格过于明显，如何在影视作品中还原文本的气质成为考验历代导演的难题。同时，在导演本位的创作环境下，导演作为二次创作者，如何在保持原作者的创作意图的基础上加入导演自己对于情节与人物的思考，则更为复杂。于是，对原文本中意象的重现与二次表达，则成了改编作品是否成功的关键。
一、“门”——伪装的隔断
亚里士多德曾言：“心灵的思索离不开形象。”[2]每一件艺术品都必须表现某种东西，任何一件作品的内容，都必须超过作品中所包含的那些个别物体的表象。所谓的艺术都离不开形象，而形象不仅仅是物理表象，而是包含着情感和思想的特殊形象，也就是意象。
电影的实质是将现实生活在银幕进行重现，而艺术电影由于非完全纪实性的原因，需要对物象进行特定筛选，通过视听语言将具有意象价值的现实生活进行提炼升华与象征转义。在文学作品的影视改编过程中，导演通过镜头角度，剪辑节奏，布光与色彩的手段将文本影像化，而意象作为具化实体，理所应当地成为了文本影像化的一把钥匙。而导演作为二次创作者，也会将自己对于文本的理解投射成为固定的意象。
电影《红玫瑰白玫瑰》基本按照原著进行还原，甚至多处对白都直接使用原著中的人物对话。张爱玲的作品以细腻独到的心里描写见长，为了完全还原作品气氛，影片中多处使用字幕卡，直接插入原著中的心理描写与环境描写，同时配合空镜头，使影片意蕴悠长。
电影中，书中上海公寓的精致与繁杂在银幕上被完全还原。导演通过对建筑物细节的描摹，在增加影片写实感的同時，赋予了影片更多的象征意味。在小说原文中多次出现的意象——“门”也在影片中反复出现。门在建筑学角度，对空间实现分割。而在镜头中，门既可以作为画面框界进行构图，又可以从镜头中独立出来，构成场景与舞台。无论是公寓的大门，振保与娇蕊的房门，还是开合的电梯门，都暗喻着主人公内心情感的摇摆与挣扎。同时，导演通过门形成的光影，使人物的面光进行变化，在明暗交替之间，更能凸显剧中人物内心的阴晴变化。比如在《红玫瑰白玫瑰》中段，饰演娇蕊的陈冲在门廊弹钢琴，演员的脸全程覆盖在雕花门的阴影之下，而在门边凝视娇蕊的振保则是逆光，导演利用这样的布景创造了表演上的留白，为男女主角之间试探与挑逗到最终臣服于欲望的心理变化过程赋予了丰富的层级感，完成了本片的第一出情感高潮。
同时，影片中的很多重要场次都发生在门侧，比如振保与娇蕊在暧昧期关于绅士的一场经典对话，两人分别立于门边，振保道：“一个人在家不怕吗？”娇蕊站起来，踏啦踏啦往房里走，笑道：“怕什么？”振保笑道：“不怕我？”娇蕊头也不回，笑道：“什么？我不怕同一个绅士单独在一起的！”振保这时却又把背心倚在门钮上的一只手上，往后一靠，不想走了的样子。他道：“我并不假装我是个绅士。”娇蕊笑道：“真的绅士是用不着装的。”她早已开门进去了，又探身过来将甬道里电灯拍的一关。卧室代表着私密空间与内心世界，而门则预示着私密空间的界限。两个人在这样的话语的试探中进行相互接纳的拉锯战。又与后文中娇蕊关于“心里有个公寓房子”的比喻相呼应。在这一段叙事中，娇蕊的天性中的欲拒还迎与振保的伪善在这样的门边对话中被刻画得淋漓尽致。
在影片的后半部分，出现的更多的是紧闭的门。与故事前半段浓郁张扬的情感表达不同，后半程叙事节奏放缓，虽然讲述的是两个人的婚姻故事，却用更大的篇幅刻画两人独处时的状态。导演将振保与烟鹂置于由紧密的门所构成的密闭环境之中，比如在烟鹂患上便秘症之后，她长时间将自己封闭在卫生间，而在烟鹂生产的过程中，振保直接拉上产房的门，一个人走了出去。门是空间的阻断，更意味着情感的阻隔。在振保与烟鹂的婚姻中，两人各取所需却互相伤害。这段婚姻就如同一道门，是一个封闭的陌生世界。振保是一个世俗意义上的完美先生，就如文中所说“他有始有终，有条有理，做人做得十分兴头。”他用看似完美的婚姻遮掩住他的内心本质的伪善与失败。最后，烟鹂的出轨行为被振保发现，也是通过一组振保推门的长镜头进行表达。推门的动作就如同掀开盖住薛定谔的猫的纸盒，虚拟与事实在见证的行为下崩塌坍缩。
门作为简单的布景，在情节发展中推波助澜，为人物行为加以注解，烘托着影片前半部分的暧昧气氛，同时很多场次在原文中并没有具体的环境交代，而导演却在拍摄过程中无意识地使门作为意象反复出现。门成为现实与虚拟的出入口，又在镜头下的虚拟现实中营造袖珍舞台，可见导演在影视改编中对原文意象进行了有意识的甄别与选择。
二、“舞台”——虚构的映射
在张爱玲作品改编的影视作品中，多次出现舞台与电影银幕的镜头。无论是《倾城之恋》开头的戏曲舞台还是《色戒》中王佳芝戏剧社的话剧舞台，都在虚拟的镜头现实中再次营造了一个降维的虚拟空间。这是张爱玲独有的叙事手段，也是历代导演在重述张氏传奇时所作出的共同选择。
舞台空间既是一个物质空间，也是一个精神空间，更是一个开放复杂的第三空间，尤其重要的是，舞台代表着一个虚拟空间。它是真实的映射。在某种程度上来说，镜头的边框就构成一个舞台。那么镜头中的舞台则是虚拟的映射，是镜中镜，将虚拟空间无限扩展。电影中的舞台在一个更高的维度上诠释虚拟，舞台既在内容上投射着电影中的所谓真实人物，又以舞台形式营造的间离感。如果说电影中的门是虚拟与现实的阻绝与隔断，那么电影中的舞台则是虚拟的抽象标志。
在许鞍华导演作品《倾城之恋》的片头，是昆曲《牡丹亭》惊梦选段，柳梦梅与杜丽娘初识，暧昧纠缠，随后一个反打，镜头中出现还是小女孩的白流苏。导演通过象征意味如此浓厚的序幕表现手法为全篇的爱情故事奠定一个“传奇”基调。《牡丹亭》这部作品也因其浓烈的浪漫主义色彩对影片的情节形成映照。《牡丹亭》中的主人公也在一定程度上映射白流苏作为民国上海女人的红潮照玉婉和斯文商人范柳原的风流刻骨。同时也暗喻了女主人公白流苏对于爱情的浪漫畅想，而当这种畅想与她并不顺利的婚姻生活与琐碎的家庭庸常形成对比之时，主人公内心世界的落差与撕裂感就极易引起观众的情感共鸣。在小说《倾城之恋》原文中，文章一开始作者就谈及“胡琴”这也与电影序幕中的戏台相照应。张爱玲与同时代作者间最明显的区分，就在于她在文中对感官的精准调动。一声“胡琴”里是说不出的苍凉沉郁。而导演通过“胡琴”很精巧地扩展到“戏剧舞台”这一缥缈而诗意的意象，烘托出了白流苏本性的纯真与对爱情的向往。然而在故事中，白流苏与范柳原所谓的“倾城之恋”的最开始，白流苏一心抱着结婚与托付的目的，与爱情全然无关，在这样的反差中更突显了故事与人物的双重悲剧性，这也暗合了舞台符号所隐含的悲剧色彩。
电影《倾城之恋》也是一部典型的“文人电影”，导演在影片中全力复刻作品，影片是经典的邵氏风格，但是，许鞍华始终在表达她眼中的“倾城之恋”。在张氏作品的叙事语境下，生活的本质就是一架戏台，人人在历史的拨弄下上演传奇。张爱玲始终在作品中传达一个“不问也罢”的核心。可是“不问”就是“問”作家在虚构中记录，而导演在虚构中重塑。“舞台”这一意象成为架桥，在两个维度的创作者之间形成互文，也使观众更好地理解导演意图，丰富了审美层次感。
在舞台上，演员们为大家当众表演，“以身带景”形成虚拟的物质空间和观众间形成了心理交流空间和审美空间，同时又是一个实践的社会空间。张爱玲经典作品《色戒》的故事结构，在一定程度上来说是一场戏中戏，王佳芝始终在扮演易太太，然后扮演自己。与往常尽力还原原著的张氏改编作品不同，李安导演的《色戒》在原文基础上进行了大幅度变动，电影《色戒》的整体叙事脉络甚至一些重要情节都区别于原文。导演在电影中加重笔墨讲述了邝裕民与王佳芝学生时代与话剧社有关的故事，也丰富了学生群体的人物关系线，使故事情节更加饱满。同时，这一处增改，一方面塑造了进步青年热血莽撞的时代群像，另一方面利用话剧舞台这一重要意象影射了初次暗杀计划的荒诞感。
话剧舞台上的革命是轻松正义，同学们的演技夸张然而结局是永远胜利的。对比局促而蹩脚的现实，话剧舞台作为独特意象的讽刺意味呼之欲出。当人们沉迷于情绪，就难以分辨真实与虚拟。如果把王佳芝与易先生的故事也比作一场戏，那么其实从一开始就只有王佳芝一个演员。电影中的现实虚拟的界限开始模糊。在影片前段，王佳芝一人站在舞台上，邝裕民与他的伙伴在二楼的观众台，邝裕民对王佳芝招手说“上来呀”这一情节，是舞台的象征作用得到最大的实现。当时，王佳芝瞬间的迟疑与最后的顺从都是悲剧的开始，当虚拟结束，一切就不再顺遂轻松。王佳芝走下舞台，却走进了一个比舞台更加荒诞的现实。一个乱世中的普通人被卷进更高级的虚拟之中。于是，舞台的界限被打破，真实的悲剧开始发生。舞台因为其现实与虚拟的双重属性，在影视作品中往往具有符号意义。电影中出现的“舞台”意象就如同一面镜子，在双重虚构的交叠之中，映射着虚构世界的真实，却不加以区别。
结语
张爱玲的作品以其独到的描写角度，锋利的语言与对人性弥漫的悲观态度，在中国近现代文坛自成一派。每个读者都有自己眼中的张爱玲，同样，每位导演都有自己镜头下的张爱玲。30年代的上海过去了，然而人世间精彩的传奇却还在继续。文学与电影都是关于虚拟与梦境的艺术。创作者们能够在抽象的艺术构想与现实世界中自由出入并得到欣赏者的理解与认可，都离不开对意象的选择与使用。无论是何种形式的艺术表达，都在尝试模糊虚拟与现实的边界。不管是“门”“舞台”或者《红玫瑰白玫瑰》中的“镜子”与《色戒》中女人的戒指、口红与香烟。在某种程度上来说，优秀的作品都是“恋物”的。创作者将主观情绪注以客观的物，从而使意象的存在既成为手段，又成为目的，从而在写意与写实之中达成平衡。
