西方民族志电影略述
[英]安德烈·辛格(André Singer)
20世纪之初，民族志电影与电影技术的发展运用齐肩并进。作为人类学中电影运用的先驱，民族志电影的教育价值，与不同层面的社会文化交织在一起，特别是在美国、法国、澳大利亚和英国，均被广泛地讨论。电影在最初被认为是20世纪经验主义田野工作的附属品，由于技术的原因，摄影机已被人类学家带到世界各地并且在人类学中起到重要角色，民族志电影的故事成了迅猛发展的实例之一。
一、民族志电影
民族志是一种以尽可能科学的方法，对相关社会和文化的信息进行收集、建构和交流的方式。一般而言，过去的民族志是通过田野的参与观察并以文字文本的形式再现。它形成最基本的分析基础，同时相关理论也得以构建，民族志是人类学得以建立的确凿无疑的基石。
近一个世纪以前，最伟大的早期人类学家马林诺夫斯基简要概括了他所认为的那些早期田野工作者的民族志目标：“简言之，这个目标就是，领悟当地人的观点，他与生活的关系，认识他对世界的看法。我们不得不研究人，同时我们必须研究人们最密切关注的事情，这就是，生活给予他的立场”。由于多重人性要素的混合，达到这个目的绝不是直截了当的，虽然严谨的民族志实践已有多年发展，但悬置于田野工作报告中的客观真实性问题从来没能被完全排除。
在20世纪上半叶的大部分时间里，民族学家使用的重要工具是笔，有时也辅助于录音设备。通过观察、访谈、参与和话语收集到相关的信息资料，也可以通过从日记、田野笔记、磁带录音的整理中得到。不可避免的是，收集到的信息的质量与任何一个初始目标都有很大差距，然而通过广泛收集大量的材料，为田野工作者提供了一个巨大的资源库，可以让人们不断地进入其中，在田野里寻找更进一步的模式和探寻难以明白的意义。
与此过程相并行，电影沿着自己的路径发展。人类学家出于工具使用的考虑，电影在田野里很早便出现了，而在田野里拍摄的早期电影绝大部分是简短的。1898年，阿尔费雷德·哈登（Alfred Haddon）、李弗斯（WHR Rivers）和塞里格曼（Charles Seligman），这三位英国人类学史上的创建者，到托雷斯海峡探险（the Torres Straights Expedition）时带上了一台摄影机，最终拍摄了一个4分钟半的传统舞蹈影片。1901年，鲍德温·斯宾塞爵士（Sir Baldwin Spencer），一位澳大利亚生物学家和人类学家，与他的当地助手吉伦（Francis Gillen）有史以来第一次拍摄了澳大利亚土著，并最早使用了蜡筒录音技术。
在早期电影时代，人类学家的研究兴趣局限了长篇幅的电影制作，例如，卢米埃尔兄弟在1895年拍摄的《工厂大门》（Lumiére Brothers.1895）。直到1922年，罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》（Robert Flaherty.1922）。同年，马林诺夫斯基出版了他在特罗布里恩的田野工作成果。②1929年，在吉加·维尔托夫的《带摄影机的人》（Dziga Vertov.1929）中，拍摄了苏维埃工厂和莫斯科大街的日常生活。作为民族学的工具，电影真正的潜力开始浮现出来。维尔托夫指出，电影能够抓住“生活本来的面貌”或是“生活之下的无意识”。从他20年代的惯常立场来看，他的电影实践与理论至今仍被众多参与者拥趸，其原因就是——电影能够抓住真实。在俄国革命时期，他的言语和行动中的Kino Pravda是“电影真实”之意。诸多世界伟大的纪录片制作者所拥护的相似信条，他们引领了美国的直接电影运动（the Direct Cinema）以及在欧洲由让·鲁什开创的真实电影运动（the Cinéma Verité）。
二、美国的民族志电影
在20世纪上半叶，相较于其他电影而言，弗拉哈迪和他重构因纽特人的《北方的纳努克》，库柏和肖德萨克拍摄于伊朗巴赫蒂亚游牧民生活的《草地》（Merian Cooper & Ernest Schoedsack.1925），这两部影片对人类学家的电影观念产生了深刻影响。然而，这些作品能否可以贴上“民族志电影”的标签是争论的焦点所在。尽管弗拉哈迪长时间地待在因纽特人地区，但是这些电影均没有与田野工作的任何细节相关联。与同时代的其他影片一样，这部电影生产的目的是为了娱乐，而不是为学术研究。实际上，目前并不是從历史好奇心的角度看待这类影片，而是将电影运用作为人类学领域的严肃思考之中，在呈现活动影像及其闪现灵光的潜力上，这些电影所扮演着催化剂的重要角色。只有当人类学家和电影制作者不断地增加相互之间的合作力量或者一方向另一方学习，到那时，民族志电影能够真正地宣称，作为一个学科已在自己的权力范围内诞生之时，电影才有可能成为田野工作的目标之一。
在20世纪前半叶的发展进程中，没有为这一开端提供过任何一个有用的数据，或者说，并没有一部真正意义上的民族志电影。稳妥地讲，到20世纪30年代后期，随着田野工作成为一种人类学的批评特质，并且选择电影作为去获取田野想象的一种工具而被广泛地接受，电影才成为田野工作中一种重要的分析工具。
在此过程中，可能最为众人所知的，也是最重要的阶段，便是由英国社会科学家及人类学家格里高利·贝特森（Gregory Bateson）和美国人类学家玛格丽特·米德（Margaret Mead）夫妇所做的工作。他们尝试将电影、照片和文本整合在一起，①二人共同参与了1936-1939年在巴厘岛的田野工作，决心运用电影而非图像去解释说明田野笔记，同时也将电影作为民族志本身的一部分。他们决定让摄影机从一种“部分的”记录工具转变为一种更好的理解方式。夫妇俩使用了静态和动态的影像作为他们整体研究的部分内容，至今尚无人超越他们的研究。他们还拍摄了22000英尺的电影胶片，这些影像资料并不是一个分离的整体，而是作为特别关注于巴厘社会幼儿时期研究整体的一部分。为了得到全面的研究资料和数据，他们甚至到达新几内亚的Sepik河流区域，拍摄了关于雅穆特尔人的11000英尺的电影胶片。
他们合作撰写了两部重要著作，还共同拍摄照片并制作了七部电影，这些成果至今仍具有重要的意义，它们不但呈现了电影在民族志的范畴内是如何成为民族志的，并且还是如何成为更广义上的民族志的一部分。在20世纪30年代，二人研究工作的革命性在于，他们意识到电影不应该被拍摄者建构，假如能够对没有任何干预或是尽可能地降低干预之下的行为进行认真观察，电影作为人类学的成果有可能会更加有效。这正是由他们工作的视觉元素形成的独一无二的民族志，并显示出电影不仅仅只是对文本的说明。
弗兰兹·博厄斯、爱德华·蒂克斯（Edward Curtis）以及玛格丽特·米德的工作，为美国和加拿大的民族志电影得以发展建立了稳固的基础。在二战以后，新一代的人类学家和电影制作者有罗伯特·加德纳（Robert Gardner）、约翰·马歇尔（John Marshall）、蒂莫西·阿什（Timothy Asch）、阿森·巴利克西（Asen Balikci）和卡爾· 海德（Karl Heider）等，美国学术界积极建立成果丰硕且有影响力的学科。最早的革命性人物，可能也是最有影响力的探索者是约翰·马歇尔。他是一位富家子弟，全家人在50年时间里致力于非洲卡拉哈里沙漠朱瓦西人（the Ju/hoansi）的研究，积累了数量巨大、无与伦比的资料而成为民族学家和电影制作者。他们的电影合集内容超过二百万英尺，即250小时的16mm电影胶片素材，另外，再加上文字文本，构成了20世纪50年代中期哈佛大学电影研究中心的基础。马歇尔也尝试将摄影机作为一种客观的方式，尽可能地避免奇风异俗，或是将西方的叙事结构强加给研究对象。以此为目的，马歇尔先驱性的拍摄技术让他后来成为世界著名的民族志电影制作者。
然而，马歇尔对田野真实性的描绘并非全部归咎于剪辑的自由运用。《猎人》（John Marshall.1956）是他最成功的电影，随后却引发了批评。此前，像弗拉哈迪的因纽特电影一样，《猎人》也是以浪漫主义来描绘人类与恶劣自然环境的斗争而取得的胜利。电影跟随着一次长颈鹿的猎捕活动，以一次单独的猎捕为特点，实际上，影片将多次猎捕长颈鹿的素材整合剪辑为一次猎捕。这样的结构可以被视作以“民族志的真实”为基础，马歇尔本人也希望他的作品有民族志的特点，这却被认为是电影制作过程中的技术环节，而决对不是降低观众经验的真实感。从另一个角度分析，已成断言的是，电影在传递采集捕猎生活的亲密性和生动性上，包括争吵、仪式的戏剧性的紧张关系所需的治愈效果等方面，是无与伦比的。马歇尔与其合作者对于对象主体的塑造能力，既生动且真实，他们既是他的朋友也是他非常熟悉的人，宛如经验丰富且立体的个体一样，在那个时代这些都是举世无双的。
与约翰·马歇尔有关的两位人类学家兼电影制作者，在20世纪50年代后的数十年时间，逐步形成了自己的民族志电影方向。第一位便是罗伯特·加德纳，他曾是马歇尔早期卡拉哈里电影系列的学生助手。接着，他组织了在人类学历史上可能是最大规模的公众探险活动——哈佛—皮薄迪探险。这次探险的响亮名声不仅是由于探险工作的最终成绩，而且还因为其中的一名探险队成员的失踪和死亡，他是前美国副总统纳尔逊·克洛菲勒的儿子麦克尔·克洛菲勒。1961年，探险队到达尹利安西部的达尼人（the Dani）部落，著名的电影《死鸟》（Robert Gardner.1963）及几部专著和论文也由此诞生。
这部电影中，加德纳所做的事情可以概括为从民族志电影早期年代直至今天仍在广泛争论的问题。其核心在于，民族志电影是否能够被真正地认为具有民族志的合法性？例如，电影作为民族志;或者，是否仅仅是在互文的情况下，电影才能够被看作是民族志，例如，民族志中的电影。很多人将加德纳的电影作品视为视觉的建构，在此过程中的任何民族志的价值是以阐释的方式被讨论，而这却有异于大多数田野民族志者的苛刻要求，换言之，加德纳更多地被认为是一位艺术家，而不是一位民族学家。
直到2014年加德纳去世，拍摄从苏丹的《努尔人》（Robert Gardner.1971），埃塞俄比亚哈马尔人的《沙之河》（Robert Gardner.1974），恒河沿岸的《极乐园》（Robert Gardner.1986），到哥伦比亚的伊卡人（Robert Gardner.1988），他对不同文化的诗意研究不断地让世界民族志电影走向极致。与此同时，这些电影超越了学术研究而得到了大众的赞许，被广泛地运用于本科生的教学之中。毋庸置疑，这些电影给予了一代代学生们对于不同文化生活理解的深邃之感。
在20世纪60至90年代期间，马歇尔与加德纳共同建立了美国民族志电影而声名卓著，其中，哈佛团队的第三个成员是蒂莫西·阿什。这位专业出身的摄影师的学术研究背景是，他一直是玛格丽特·米德在哥伦比亚大学的教学助理，在波士顿大学和哈佛大学完成了人类学研究。阿什全身心投身于创作之中，同时与人类学家拿破伦·查格农（Napoleon Chagnon）合作，完成了关于委瑞内拉南部雅诺玛米人（the Yanomami）的近40部电影集。这些影片的数量超过了马歇尔和加德纳的电影，阿什有意发展为教学所需的电影，同时，查格农这位田野实地调查的人类学家，希望电影能够支撑他正在向大众出版的文字作品。
在美国，由于民族志电影的态度与运用方式的应接不暇、变化多样，在哈佛电影研究中心，当代最具革命性的发展已从加德纳、马歇尔和阿什的继承者们那里显露出来。今天，哈佛电影研究中心主任的职位由吕西安·泰勒继任，他的实验电影探讨人类与自然的关系的《利维坦》（Lucien Castaing-Taylor.2012），关于动物与美国西部的《香草》（Lucien Castaing-Taylor.2009）。这些作品是将民族志电影引领进入美学与艺术领域内新体系的一部分。不同于传统的电视、电影渠道的播出形式，而是与画廊、博物馆和节日等的艺术设施对接，中心的民族志感官试验室鼓励运用多重形式的想象和声音以获得民族志的知识与经验。
三、法国与德国的民族志电影
在法国，同时代的让·鲁什，这位最为多产的也是最有影响力的人类学家和电影制作者，也走着另一条不一样的道路。战后，让·鲁什跟随麦克尔·葛里奥（Marcel Griaule）在巴黎索邦大学学习民族学，他也有尼日尔松海人（the Songhay）的田野经验（之前及二战期间，他以工程师的身份来这里）。从20世纪50年代中期到2004年去世，从巴黎的人类博物馆到西非的松海人和东戈人，让·鲁什持续不断地用电影和文字记录着他们的生活与仪式。与此前的电影相比较，这些电影和文本使用合作、参与的方式拍摄，有时也使用电影主角虚构化的方式拍摄。虽然，像麦克尔·葛里奥或杰梅因·迪特伦（Germaine Dieterlen）的文本解释是对让·鲁什电影的有效附加，但让·鲁什工作的本质以及称之为“真实”的电影制作是：电影及其叙述在内即是民族志本身，而不是与文字文本相辅相依。在多数情况下，让·鲁什与永不停歇的摄影機一起激发了他在镜头之前的行为，而并不是去假装做一个客观理性的观察者。他是第一个将摄影机从三脚架上取下并手持拍摄的人类学家。虽然二战时期的战地摄影师们先驱性地使用这种技术是有其必要性的，但正是让·鲁什看到了这种技术的潜力，也为他的电影带来的一种新鲜的即兴感。
让·鲁什是一位革命家、实验者，在他的早期电影中，他甚至为法庭辩论而做准备。他的电影激起的最大争议是1955年《疯狂的主人》（Jean Rouch.1954）的发行。早期的民族志电影围绕着部落和乡村社区，而让·鲁什拍摄的豪卡神灵崇拜打破了传统，而且这个仪式的参加者是在加纳阿卡拉大都市的松海移民。电影中的关键过程显示了仪式崇拜者易装成欧洲殖民主义的装束，他们口吐白沫，以狗血饮祭还大口嚼着狗肉，影片从而释放出极有震撼力的触媒效应。一些人谴责这部影片带有种族主义的暗示，而由于影片中敏锐的反殖民主义立场又受到其他人的赞扬。保罗·亨利对于这部影片的中肯评价不仅反映了这类电影的重要性，也对所有具有人类学价值的电影同等重要：一部好的民族志电影是通过其分析鼓励参与、激发反馈，但与此同时，通过大量丰富的细节使得相互的关联成为可能，这甚至可能连电影制作者本人也没有意识到。①
在他众多不同类型的影片中，让·鲁什所持的观点是：他正在制作的电影更多的是为了他的非洲对象和朋友还有他自己而拍摄，其次才是为了他的人类学家身份或是法国知识界。结果是，他非常乐于在事件过程中整合摄影机的影响力，创造并呈现他在摄影机之前合作参与的场景。
可以说，让·鲁什大部分工作的结果是诗意的真实，这在德国电影导演沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）自己所描述的社会与文化中是作为“狂热的真实”来理解。由于没有传统客观性的装腔作势，同时又强烈地否认此类事情的存在，赫尔佐格在他摄影机前的场景的个人阐释并不能与大多数德国人类学家与学术界的作品进行鲜明对比。在1950年至1980年期间，德国民族志电影的主要核心是哥廷根科学电影研究所。这里的电影虽然是简短的过程描述，而不像美国和其他欧洲国家制作的叙事电影，但电影仍被认为是研究的重要组成部分。所有的电影均配有文本和详尽的信息，一名最为多产的哥廷根民族志电影制作者在解释他们的工作原则时说，“电影的本质应该是只包括与对象直接相关的事实，没有任何的装饰、感情的影响，或是其他剧情电影使用的手段。”②
四、澳大利亚的民族志电影
在同时期，澳大利亚的民族志电影具有风格迥异的特点和丰富的传统，在伊恩·邓禄普（Ian Dunlop）和罗杰·桑德尔（Roger Sandall）的带领下繁荣昌盛。而在此之前，由于有斯宾塞（Spencer）与吉伦（Gillen）在爱丽丝泉当地土著的先驱性拍摄工作，以及他们对户外土著社区的内部视角与研究兴趣，使得让·鲁什和美国电影制作者的影响很难触及到这里。在20世纪60年代中后期，伊恩·邓禄普拍摄的最伟大且最具影响力的早期电影，是他使用35mm摄影机以及无同期声设备在西部沙漠的土著游牧民族中拍摄的影片。邓恩禄想在最艰苦的地带及在未受到欧洲人污染的环境中记录下与世隔绝的游牧民的生活与仪式，其成果之一是19部《澳大利亚西部沙漠人》（Ian Dunlop.1969）以及《沙漠人》（Ian Dunlop.1966），这些电影尝试运用有限叙述的观察方式。
在此之后的1970年，邓恩普采纳了一种与众不同的新方式，这就是电影拍摄主体的参与。它不应仅仅只是拍摄过程的参与，同时也是在拍摄过程中决定什么应该被拍摄时的参与，包括电影制作者本人在内，也应该成为最后成片的一部分。1970年，他告诉在阿恩海姆陆地（Arnheim Land）Yirrkala村委会的雍古人（the Yolngu），“我们希望这部影片不仅仅只是我们制作的影片，而且还是我们所有人共同制作的影片。我们希望你们能够用这部影片帮助我们，我们想请你们给我们建议——告诉我你们觉得应该拍摄的事情——因此，每个人都会感到这不仅仅是我们制作影片，而是我们一起在工作。”结果是他们在长达25年的合作中制作了22部电影。
将澳洲与美国民族志电影的发展相联结的是美国电影制作者及人类学家大卫·麦克杜格（David MacDougall），同样在英国民族志电影的发展上，麦克杜格夫妇也有着重要影响。以其哈佛大学文学学士的背景及加州大学洛杉矶分校（UCLA）所受电影与民族学的训练，麦克杜格夫妇在乌干达游牧部落杰伊人（the Jie）那儿拍摄电影，最终完成《与牛群一起生活》（David & Judith MacDougall.1977），这也是他们第一部主要的影片。影片最引人注目的地方在于电影达到了拍摄者与对象之间的亲密程度，其方式是麦克杜格夫妇与杰伊人房东之间亲密的知识交流，以及麦克杜格所使用的，被他命名为“观察电影”的拍摄方式。这就是，大卫不间断地使用摄影机录像，茱迪斯则使用录音设备，如此这般地熟视无睹，以至于成为杰伊人生活的一部分，杰伊人最终忽视了摄影机的存在，而电影制作者能够抓住最本质且无结构的形象描述。
影片使用了同期声、字幕、大卫的个人旁白，以及黑屏上的真实信息，这让他们的电影成了一个独立的整体，也远远超越了同时代任何的电影制作者。他们能够让非洲之外的观众了解并认识到人物及其所处的社会生活环境。在《与牛群一起生活》及其在肯尼亚土尔卡纳人拍摄的电影《婚礼上的骆驼》（David & Judith MacDougall.1977）、《罗伦的方式》（David & Judith MacDougall.1979）、《众妻之妻》（David & Judith MacDougall.1981）之后，便是夫妇二人多年来为澳大利亚土著研究机构拍摄的电影成果。在2000-2003年之间，他们离开了非洲与澳洲的传统民族志部落民族，去拍摄城市文化，制作了五部影片系列，这便是在印度一所男生寄宿学校拍摄的电影，著名的《杜恩学校系列》（David MacDougall.2000）。
五、英国的民族志电影
二战后，作为民族志的电影运用在美国、加拿大、澳大利亚和法国等大学的人类学系受到欢迎，至少也是容忍的态度，英国的民族志电影则与社会人类学文本研究的结合表现了更多兴趣。在伦敦政治经济学院独立耕耘的人类学家James Woodburn与摄影师Sean Hudson一道，决定将他的文本研究与电影整合，制作了关于坦桑尼亚采集狩猎民族的讨论式电影《哈德萨人》（James Woodburn & Sean Hudson.1966），这点燃了科林·杨的热情。集人类学家与电影制作者于一身的科林·杨，从美国的UCLA返回英国，建立了英国国家电影电视学校。同时，英国大不列颠皇家人类学学会对影视人类学燃起了浓厚的学术兴趣，创立了电影委员会，致力于提升民族志电影的形象。
这些积极活动的一项最重要成果是四位人类学家在电影拍摄实践方面的训练，之后，通过他们的电影和教育方式，肩负起这个学科步入主流人类学的使命。保罗·亨利（Paul Henley）在委瑞内拉拍摄的Cuyagua电影三部曲，约翰·贝利（John Baily）在阿富汗拍摄的音乐民族志电影，Felicia Hughes-Freeland在爪哇拍摄的表演与舞蹈以及马库斯·班克斯（Marcus Banks）关于耆那教城市生活的影片，这些电影在20世纪70年代的英国崭露头角。然而，作为电影的改革者，他们在不列颠群岛主要人类学系里所起到的角色和作用上发挥了更大的影响。上述成就由保罗·亨利于1987年建立的曼彻斯特大学格林纳达影视人类学中心而更加稳固，新一代的电影制作者由此诞生。
事实证明，在20世纪60年代末期至90年代，英国电视跨越了学术与娱乐之间相互分离的隔阂，特别是将电影技术与民族志内容相互结合，就是在布萊恩·莫塞尔（Brian Moser）领导下的《正在消失的世界》（the Disappearing World series）系列。在30年的时间里，这个系列制作了50多部纪录片。所有影片均由训练有素的人类学家参与其中，很多影片直接由人类学家当任导演。《正在消失的世界》团队的组建对英国民族志电影的发展产生了重要影响。这笔遗产几乎可以在全世界的每个人类学系看到，在这些地方，电影已被当作最基本的教学工具。一个最早合作的例子是Chris Curling和人类学家梅丽莎·卢埃林-戴维斯在肯尼亚马赛人的电影拍摄，由此引发制作了时间跨度长达40年的系列电影。与此同时，人类学家David Turton和电影制作者Leslie Woodhead合作，重返埃塞俄比亚拍摄穆尔西人（Chris Curling & Leslie Woodhead.1974-1991），自1974年到1991年共计完成的这6部电影，为激流澎湃的20年提供了无以伦比的显著成绩。这个电影系列在30年间从一开始便贯穿始终的信念是，这些影片能够作为重要的民族志被认识了解，与此同时，也为广大公众提供了更多的人类学价值。全部《正在消失的世界》的影片必须有一位人类学家的参与，并且他在语言和领域方面的知识应该与拍摄内容相关。为了能够让人类学和电影更紧密地结合在一起，莫塞尔聘请了三位具有资深专业素质的人类学家全程参与系列的制作，即梅丽莎·卢埃林-戴维斯、安吉拉·布勒（Angela Burr）、安德鲁·辛格（André Singer）。
这一系列电影早期的主题集中于诸如传教士的影响，如《诸神之战》（Brian Moser.War of the Gods.1971），穿越部落土地的修路工程的《安巴拉：路之尽头》（Brian Moser.Embera：The End of the Road.1971），或是砍伐森林建农场的《丛林空地》（Charlie Nairn.A Clearing in the Jungle.1970）等。莫塞尔经历了亚马逊部落戏剧化的急速变迁，他以第一手资料拍摄的《最后的崔华人》（Brian Moser.The Last of the Cuiva.1971.）进一步探讨电影能够反映出的这些变化。重要的是，在这些影片中，民族志所体现的是人类学家持续不断的价值，进而反映出对被研究群体广博的田野工作，然而建立能够吸引西方社会意识的民族志叙事居于次要的位置。在英国，这些电影没有与民族志教学的观点相互呼应，只是在重复阿什、加德纳、马歇尔及其他人在美国长期获得成功的东西，因此并未能提供对于50个不同社会有意义的洞见。
《正在消失的世界》的真正惊喜之处在于，它拥有一个非学术的公众群体并创下了黄金时段的收视率。不可避免的是，其他电视台的纪录片系列也随之而来——《世界的部分》《大阳之下》《颜值》《异域的陌生人》《游牧者》《禁止的仪式》等。其中，在20世纪90年代初期，《精剪》作为BBC的一个简捷渠道，支撑起有重要民族学价值的影片的播出，诸如，《人类金字塔》（Jean Rouch.1992），《服务生的时代》（David MacDougall.1993），《回忆与梦想》（Melissa Llewellyn-Davies.1993），《家乡与故土》（Gil Cardina.1993），以及《我的疯狂生活》（Jean-Pierre Gorin & Dan Marks.），与此同时，罗伯特·加德纳的《极乐园》和弗雷德·怀期曼的《提提卡蠢事》（Fred Wiseman.1967）也进入了英国的电视屏幕。
最近，众多广播频道涌现出来的是，以地方“真实性”节目为目标的商业竞争和新潮已在电视台的严肃人类学栏目日程内日益攀升并扮演着重要的角色，如，最近非常成功的系列作品《部落》（Tribe）和《终极悍将》（Last Man Standing）已将关注点从群体问题移至节目主持人。此类电影隐晦地运用了民族志方法，访问者们的简短经历在东道主之前被优先提问。虽也有其它的革新运动，但以一些西方组织机构在国际电视屏幕中的长期热捧而进入到电视系列节目之中，如《急诊室24小时》《忙碌的产房》《约克郡教育》等。在埃塞俄比亚哈马尔人的一个村庄里，罗伯特·加德纳40年前便在这里拍摄了同一族群的影片《沙之河》。在一部名叫《部落》的系列片拍摄中，极富争议性地使用了固定摄影机设备，这为西方观众及人类学者呈现了哈马尔人生活的新的亲密感。
结语：二十一世纪的民族志电影
自20世纪90年代末至今，科技革命持续改变着田野中视觉元素的收集及观察方法。当价廉易行的摄影机和记录设备进入到各行各业之时，具备这种特殊电影专业或人类学专业训练优势的观念不再相互关联。重要的是，在电脑屏幕上在线观看之际，民族学家以电影过程的观察方式深入研究对象的能力，而远离了像20世纪60年代加德纳等电影制作者所面临的选择。与此同时，现代信息传递系统能够下载这些视觉材料，并立即传送到世界任何地方，以供人们评论和分析。
同等重要的是，在21世纪，电影制作过程中本土的个人掌控能力在不断增强，也产生了不同的但也相对适合的民族志。作为我们社会与文化研究的文字、听觉、视觉的元素，民族志电影呈现出一种新兴的、不断增长的复杂维度。数字时代承接着诸如电影内在的主体性层次等旧时代的话题。就理论而言，随着现代持续增长的技术源流，田野工作者的全部经历能够被更加栩栩如生地记录下来，并且不需要使用单一的书写文字也能够成为民族志。为了更好地理解和感悟人类生活的世界和我们自己本身，如何观察、经历并且参与其中，当下充满激情和挑战的时代特征，对于我们的先辈来说，是难以想象的。
