影戏先声：1949年之前的上海戏曲电影
一、上海：戏曲电影的发生场
自1905年《定军山》开始，以北京丰泰照相馆拍摄的多部戏曲影像为标志，戏曲与电影在中国遭遇，见证了中国电影中的戏曲基因。在20世纪20年代的上海，电影业已初显规模，而大众的主流文化产品依然是戏曲舞台。名伶们也多定居北京，往返于京沪两地。戏曲电影的发生，很大程度上是基于新媒体（电影）样式的兴起;对影像留存新技术的运用;加之大众娱乐商业的需要等多重原因。20世纪20年代至20世纪30年代的戏曲电影在京沪两地同时展开，上海电影业的繁荣更促使了早期戏曲电影的发生场形成。而“旧剧之摄入银幕者，当以商务印书馆出版之春香闹学为滥觞”[1]，位于上海的商务印书馆以开启民智为己任，商务印书馆不仅印书也有专门的活动影像部门拍摄纪录片，这也使得上海成为戏曲影像的早期发生地之一。1920年的上海《新闻报》记录了当时梅兰芳在商务印书馆拍摄戏曲段落的情形：“前日下午，本埠某书馆特请梅兰芳扮演影戏，闻所演者为麻姑献寿、天女散花、木兰从军三出，摄入影戏片中，得酬金千五百元云”[2]同年9月，商务印书馆还公开放映了这些影像，“在先施乐园开映，该馆自制梅兰芳活动影戏，如天女散花、麻姑献寿、上元夫人、春香闹学等剧”[3]
资料显示，商务印书馆为梅兰芳所拍摄的《天女散花》《木兰从军》《麻姑献寿》是“乘梅先生在上海演出之便拍摄这二部片子”[4]，这也与其他几位京剧名伶在这一时期在上海所留下的舞台影像情形相似，如“利用刘宝全、言菊朋父女来沪表演的机会，拍了两部剧艺短片”[5]，也就是《宁武关》。“凡南北著名游艺家，都将接洽摄制短片，预备一辑一辑的拍下去，将来拍得多了，变成一座银幕舞台，可以轮流更换，长期不断的公映下去。”[6]换言之，当时上海所摄制的戏曲影像更多时候作为戏曲舞台的“替代品”，它们以“影像”的方式作为戏曲娱乐的补充，尤其是对于名伶不能抵达之地，比如《斩经堂》就在上海、杭州、南京、苏州、南昌、成都、哈尔滨、开封、长沙等地同时上映[7]。上海电影业的发展无疑成为了戏曲舞台影像化的重要场域，这一点在之后几部重要的戏曲电影在上海完成得以证实。从20世纪20年代开始，上海各电影公司争相拍摄戏曲电影，见表1：
由此可见，这一时期的上海电影公司既有拍摄了系列戏曲影像短片的上海民新影片公司（黎民伟退出“联华”后自组公司），也有产量较大的上海新华影业公司，仅在20世纪30年代至20世纪40年代就拍摄了：《周瑜归天》《霸王别姬》《林冲夜奔》《三娘教子》《宁武关》等。到了20世纪40年代，出现了以费穆等重要电影导演为代表的上海影人，他们的戏曲电影创作开启了一个新的阶段，如《古中国之歌》（1941，费穆）记录了上海戏剧学校第一期全体学员的集体创作，包括《三击掌》《投军别窑》等;20世纪40年代的后期，更是创作了第一部五彩戏曲电影《生死恨》。
与当时另一个戏曲中心——北京相比，戏曲影像的记录工作也曾较早在北京展开，以丰泰照相馆为主要拍摄地，早在1910年之前就完成了：《定军山》《长坂坡》《青石山》《艳阳楼》等戏曲影像拍摄。这些影像多以任景丰为导演，刘仲伦为摄影，它们更多是以记录戏曲名伶活动影像为目的，且这些影片都是无声黑白片，记录的效果相对有限。而且从现有的资料来看，同时期的北京并未出现如上海般蓬勃发展的电影业，更勿用说戏曲电影。由此比对，我们可以看到自20世纪20年代左右开始，上海电影人、戏曲工作者已有部分人从不自觉到自觉地走进了戏曲影像，从最初将戏曲舞台上的名伶表演片段完整拍摄、记录完成，到20世纪40年代的电影手法与舞台呈现的进一步实践和探索。上海，毋庸置疑地作为戏曲电影发生之地，见证了其演变之过程。
二、样式：1949年以前上海戏曲电影拍摄传统之确立
上海早在20世纪30年代已经作为中国电影产业的中心，不仅是最大的电影生产基地，同时吸引了全国的电影人南上北下。19世纪以降，报刊新闻业、摄影术、电影等新媒介样式的兴起，将传统的戏曲舞台，京昆名伶急匆匆裹挟进时代浪潮。当时的上海，作为开埠最早的大都市，娱乐业也正经历着新旧交替，时不我待的局面。电影工业在上海的全面、快速发展为戏曲艺术与电影的结合奠定了基础。上海商务印书馆活动影片部于1920年7月15日正式成立，而商务印书馆此前就已经完成了梅兰芳戏曲影像的拍摄。纵观20世纪20年代至20世纪30年代，上海地区的戏曲电影拍摄呈现出以“活动影像为戏曲记录”这一主要形式。换言之，电影如同当时的图片摄影一样，以记录舞台、捕捉戏曲名伶的身影为己任。这一时期的戏曲影像还不能称之为戏曲电影，它们是对舞台的简单、短暂甚至粗糙地记录，但它们的出现正是戏曲电影的先声。
这一时期的代表作品有商务印书馆的《天女散花》;天一公司代古代影业公司拍摄的《四郎探母》;联华影业公司的《斩经堂》;新华影业公司的《林冲夜奔》等。因为影片的遗失，从现有的文献资料可以看到，这一批戏曲电影基本都是以舞台记录的形式出现的，且多在名伶来沪演出时，顺带拍摄完成。比如《天女散花》就是1920年梅兰芳来沪蟾天舞台演出后，由商务印书馆“假天蟾舞台请梅郎摄天女散花全本影戏”[9]。《四郎探母》的情况也是一样，“前以平伶，谭富英雪艳琴来沪演剧，特挽二伶为该公司摄全部《四郎探母》一剧”[10]。新华影业公司的《林冲夜奔》也是新华影业老板张善琨与名伶李万春相约好，在其来沪演出时，顺带完成拍摄。以上的史实指向了相同的方向——戏曲电影当时是作為戏曲舞台的资源再利用，既有商务印书馆这样并非完全处于商业考量的拍摄，也有像新华公司张善琨那样将戏曲名伶作为电影噱头推销的考量。但无论是哪一种，这一时期的上海戏曲电影都属于起步阶段，它们的拍摄技法单一，对舞台依赖度高，以记录名伶的叫座片段或全片为主要拍摄任务。
到了20世纪30年代至20世纪40年代，尤其是一些重要的电影导演开始进入到戏曲电影的拍摄中以后，上海戏曲电影的拍摄样式和手法都取得了长足进步。早在20世纪30年代的《斩经堂》中费穆就已经开始小试牛刀，该片“导演为名票周翼华，顾问为费穆”“他能于一个旧剧搬上银幕的一切技术处理上予以顾问”[11]，在处理双人对唱场面的处理，既用了正反打的电影对切手法，同时还精细地处理了景别的变化，甚至还有特写镜头的加入。在周信芳来到经堂外，准备杀妻，听到妻子正在为自己和母亲祈福时，内心的复杂、矛盾，不仅通过唱腔唱词来表现，更通过平行剪辑来对照室内妻子和室外丈夫的矛盾张力。当丈夫来到经堂决定告诉妻子缘故，尤其是讲到杀妻事关家国大义时，在全景中，可以看到景深处一尊佛像在二人之间，画面中充满了隐喻、象征元素。这一手法在后来的《生死恨》中也出现过，佛像前，被侵扰的女性（梅兰芳）构成了画面内部的蒙太奇。此外，《斩经堂》中还出现了一个俯视镜头，这一视角中周信芳的表演和叙事都被赋予了另外一层含义——第三视角，正如经堂中的佛像。在对舞台空间呈现的探索中，《斩经堂》也为后来的戏曲电影奠定了重要的参照样式。在周信芳于经堂外听到妻子祈福的段落，前景是门廊的局部，中景是人，身后是雕花木栏杆，而后景处影影绰绰的几树花开，让这幅画面生动而不失意境。当时观影者记录下这一幕“背景是郑重构制，绝不如舞台上那么简单”[12]，“经堂、后堂、军营等等，大都是真实而富于美感的场面，在舞台上是绝对办不到的”[13]。这种对舞台出将入相空间的替换，已经说明，当时的戏曲片导演非常有意识地处理电影和戏曲舞台的“虚、实”关系。将实景空间的意境化、绘画化，是这一时期导演为之后戏曲导演奠定了中国戏曲电影的基本空间美学构成。直到20世纪60年代，《游园惊梦》（1960，许珂）中依然延续着这种空间美学。如果说《斩经堂》是费穆的尝试之作，是将“旧剧的艺术，经过融化的作用，已经净化为‘电影的京剧”[14]，那么《生死恨》就是1949年以前中国电影导演对戏曲电影的阶段性成果，它不仅让我们看到了戏曲舞台如何与电影语言的深度结合，更体现了早期电影人对戏曲艺术的电影化阐释。在《生死恨》中，费穆运用了大量的镜头语言来展现戏曲舞台表演，可以说是一次真正意义上的对舞台的电影化实践。在影片的开头，从梅兰芳躲避追兵、演员的出镜入镜调度，到剧中“梦境”的特技处理，处处都打上了电影的印记。其中的梦境，更是运用电影技术来拓展了舞台的局限，“费穆对于该剧的本质领悟极深，梦境和升仙通过电影的技法使之‘传奇化、‘奇观化。”[15]
总的来说1949年以前的上海戏曲电影经历了从起步到趋于成熟的两个阶段，而在这一过程中，上海戏曲电影也奠定了两种基本拍摄样式：以前期简单的舞台记录为主和后期对戏曲与电影两种艺术形式的融合探索。前者以《林冲夜奔》《天女散花》《三娘教子》等为例，摄影机的存在一方面为了记录名伶的舞台身影;另一方面也体现了如张善琨等电影人商业考虑。《宁武关》正是如此，华联影业公司张善琨将刘宝全接到电影厂，“把这一支长鼓曲，一鼓作气地摄装完毕，第二天就在公司内试映”[16]可以看出，无论是《宁武关》还是《三娘教子》这样将戏曲名家作为电影商业噱头和卖点考量的戏曲电影，还是像商务印书馆那样以非盈利为目标的戏曲舞台纪录片，都是为后来戏曲电影提供了一种基本的样式和传统——即忠实地记录舞台表演。与此同时，上海戏曲电影的另一支，拉开了真正的戏曲电影时代来临之序幕。正如前文所说，以费穆这些优秀的电影导演和京剧票友合作拍摄的《斩经堂》《生死恨》等影片，无论是在镜头语言还是声画效果、舞台表演的镜头化呈现等方面都取得真正意义上的成就。
三、启示：早期上海戏曲电影经验与影响
前文提到早期上海戏曲电影经历了最初的简单记录阶段到实验阶段，到了“十七年”时期的中国戏曲电影真正迎来了它的黄金时代和成熟期，而这一时期重要的戏曲电影无一例外的与早期上海戏曲电影之间有着明确的承继关系。
首先，上海作为“十七年”戏曲电影的重要生产基地，延续了上海电影传统。“十七年”中，最重要的戏曲电影作品，如《梁山伯与祝英台》（1954，桑弧）、《双推磨》（1954，左临）、《天仙配》（1955，石挥）、《宋世杰》（1956，桑弧）、《追鱼》（1959，应云卫）、《武松》（1963，应云卫）等都是在上海制作完成。在这些作品中，充分地继承和发展了对戏曲电影创作的思考，比如石挥在《天仙配》的拍摄中认识到：“一切服从镜头需要，镜头服从人物的形象刻划与演员原来的较基本的表演没计，这是我们进行《天仙配》影片创作的基本方针。”[17]其次，上海电影人为“十七年”上海戏曲电影的繁荣提供了人员储备。可以看到“十七年”戏曲电影的代表作，无论是《梁祝》还是《天仙配》《武松》等，都是出自上海老电影人之手，他们在1949年以前就已经完成了电影专业训练，熟知电影技法，同时深谙戏曲之道。比如桑弧导演，他在1947年已经拍摄了《太太万岁》《不了情》等重要的电影作品，而《梁祝》和《天仙配》中的演员也承继了1949年以前的传统，用越剧和黄梅调的当代优秀演员完成拍摄。上海电影人用自己电影业丰富而卓越的技能为戏曲电影的黄金时代提供了真正的保障。再次，上海戏曲电影作为冷战时期，外交的文化产品，为当时中国大陆突破铁幕封锁也做出了重要贡献。比如当时上海的海燕电影厂与香港电影公司合作了《红楼梦》（1962，范岑、朱石麟）、《碧玉簪》（1962，吴永刚）、《尤三姐》（1963，吴永刚）、《牛郎织女》（1963，范岑）;上海天马电影厂与香港金声影业合作的《双珠凤》（1963，舒适）;与香港长虹影业公司合作的《柳荫记》（1963，顾而已）等。其中如桑弧拍摄的《梁祝》是1949年之后第一部彩色戏曲电影，它不仅作为戏曲电影完成度非常高，还在当时的香港引起海外华人强烈的反响。而另一部《天仙配》则直接引起了香港邵氏公司的注意，“音乐元素直接被王纯拿来创作成为《貂蝉》的电影配乐并大获成功”“随之催生了《江山美人》（李翰祥，1959）、《杨贵妃》（李翰祥，1962）、《梁山伯与祝英台》（李翰祥，1963）等大制作黄梅调电影。”[18]，以至于开启了风靡东南亚十几年的“黄梅调电影”。这些重要的戏曲电影无疑例外地证明了上海早期戏曲经验的积累和一代代电影人的继承。
上海早期戏曲电影无疑是中国戏曲电影重要的血脉基因，它奠定了中国戏曲电影最重要的视听形态和审美样式。它不仅为中国戏曲艺术家记录了一代代的珍贵影像，更为中国戏曲的电影化之路探索了宝贵经验。今天的3D戏曲电影，甚至将来的全息、VR戏曲电影，都将在上海电影人的戏曲电影经驗上不断焕发新生，对影像和戏曲的认识。舞台表演与镜头调度的理解，对虚与实美学的深入思考都是上海早期戏曲电影留给我们最重要的财富。
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