《水仙图卷》的变体临摹研究

    张峻滔

    

    摘 要：《水仙图卷》为宋代赵孟坚的代表之作，其中以晕染表现水仙花多样姿态的处理手法为南宋墨戏的新成就。《水仙图卷》伪作较多，且真本未定，但其中展现的绘画形式、构图技巧、色法墨法、意味境界等，对于当代创作仍然具有广泛的研究价值。文章以天津博物馆所藏《水仙图卷》为例，对其进行分析研究与变体临摹，探讨如何从具体临习转换为创作实践，试图提供学习古代经典样本习的新视角，归纳符合当下审美创作要求的新思路。

    关键词：《水仙图卷》;变体临摹

    宋代绘画作品中直观表现出的画理妙境与背后深藏的画史玄机，使其成为中国画艺术史上的高峰。取法于宋也是今人“取法乎上”的标杆之一。因此，古今学习宋代画家及其传世作品者甚多，他们对宋代绘画的各方面进行了深入的研究与拓展。譬如明代的浙派（代表人物戴进、吴伟等），立足于宋代院体，在笔墨构成上进行大胆的改造;又如清代担当和尚，发扬了宋代禅宗绘画的艺术情态。而至近代，也有陈少梅等北方大家对南宋山水画进行研究，得出以下结论：宋代绘画为我们后世奠定了一个格调基础——中和稳重的审美取向。以至于后世在形式技法以及各个领域中的发展始终围绕此审美取向。其实这也是中国中庸文化的体现。今日的我们，基于当代的人文艺术生态与研究方法，对学习和运用古代优秀绘画传统亦提出了新的要求：既要运用科学辩证的意识与方法，又需培养符合现代艺术创作的价值取向——“师古而化，借古开今”。

    赵孟坚的传世作品《水仙图卷》因在中国画传统手卷形式与笔法上的高超水准，成为后世学画的经典范本。丘挺先生在《浅议变体临摹》一文中指出：“变体临摹是对传统绘画认识深化的过程，是从临摹到创作的一个有效的过渡阶段，它是在深入掌握和理解了作品的风格、笔墨特点和规律的基础上，根据范画的语言进行转换，力求在特定的风格特点中注入作者自身的认识和学养，籍此以丘壑内营，以求最终把学到的传统绘画精神消化吸收，变成自己的语汇。”故笔者先对《水仙图卷》做深入研究，再谈自己在变体实践中的创作问题。

    藏于天津艺术博物馆的《水仙图卷》，从造型和气息上更贴合宋人气质，笔者认为其更接近赵孟坚所传真迹，故对此馆所藏进行分析和变体临摹。

    一、基于天津艺术博物馆《水仙图卷》

    分析赵孟坚的绘画艺术

    在画面布局上，赵孟坚充分考虑了水仙的“三态”特征（物态、情态、意态）与长卷形式的结合方法。纵向分析，进行层层剥离后，我们可以看到无数个“V”字形的图像相互重叠，运用“V”形角度来调整前后关系和疏密关系。在一些局部，他为了调整疏密甚至改变水仙叶片的结构，有些叶子并不寄托于某个植株，只是生发出来，有的单片叶子直接从土里长出，为的是实现整个画面形式上的统一。对于长卷的形式而言，其核心位置要有强大的主体，这一点我们从传至今日的诸多手卷中可见一斑，如沈铨的《百鸟朝凤图》、徐渭的《杂花图卷》等。赵孟坚《水仙图卷》画面支撑不仅显现于“抱团式”的密集区域，还考虑到水仙本身的个性特点。满卷为单一形象，故整张画面都附着于一个牢固的骨架关系中。对于“V”形骨架而言，它合理地将长卷的上下边融入三角形的稳定结构中。明代周之冕的《百花图卷》依靠花枝来形成骨架，从前四分之一处入，由四分之三处破，使得整个画面框架太长，进而使得画面起伏简单，并且框架之中的景物受到入破形势的局限，使长卷成为册页折枝的拼凑。而赵孟坚的《水仙图卷》，因整体框架牢固，在任何位置都可以延伸植物姿态，所以纵使枝叶千般变化都不会影响到整体气韵的变化。横向来分析，从长卷的形式特点出发，横向的延伸体现模拟观者观看的顺序。横向框架有基本的两个作用，一是形成整体框架以“造景”，二是营造空间以“造境”。如果说纵向框架的“V”形结构是运用三角形的稳定性融合上下边，那么在研究横向关系时，先将每一“V”形结构当作一个I单位。这些I单位因底線高度不同，固定了前后织网的顺序。第一排水仙的叶子为“V”形由一点展开形成第一排网，组成“WWWWWWW”阵。第二排水仙叶子为调整原始疏密，展开“WMWMWMWMWMW”的方阵。第三排叶子为强调节奏，无顺序地排列为“WMWWMWNWM”的阵队。那么第四排则为了加强节奏，成为“NWNMMN”的稀疏阵列。整个画卷运用了四个不同底位的叶片方队，可以织出五到六个空间层次的变化和叠加。按照主体的造型要求，这些“WMN”的每一个部件完全依附于一个I单位的存在而存在，所以在排布织网方阵的时候，强调一个基点，有助于加强叶片组成空间的拉伸弹性。这也为后来的变体临摹提供了宝贵经验。

    笔者经过研究发现，在起笔上赵孟坚没有刻意追求方圆变化，而是稍有停顿以追求节奏的韵律。在收笔上，他以辅线表现转折，在辅线收笔处与主线的接口处进行紧密周到的衔接，笔锋勾挑停顿精确。同时在主线和辅线的变换上处理灵活，有以叶子一条边线作主线，有以叶中的叶筋作主线，为后来的赋色提供了依托。在线的形态上，以游丝描为主，营造出轻松的节奏和游动的笔意。在线的形势上，他以稳为主，八方出叶，气向两边，然后择一边取势。在线的墨色上，赵孟坚将边线处理较重，以保证染色后的色块具备形态、动感和阴阳面的转化。

    在造型上，赵孟坚精心研究了叶片弧度和排向，交叉或顺、逆，将深色叶片、浅色叶片、空白处三者的面积处理得相对等大，又将三者交叉所得的空间处理得相近，使得叶片的密集感增加，三四棵犹如五六棵。用此法，还可以表现阳光透过叶片空隙而反映出的斑驳之感。在染色时，赵孟坚将叶片归纳为二至三个色带，使整体展现灰色的和谐。在花朵的染法上，出现了黄纸本和白纸本。黄纸使得花朵丰富，少量托染;白纸表现白色花朵时，托染位置尤为重要，要考虑到周围叶子的排向和气氛处理。在画土坡时，保持土坡边缘形和叶片形势的合一性。勾些杂草的处理手法，一为使画面醒目，二为补缺加密，三为丰富画面。前两个是为了解决大体完成后所留下的细微处的问题，所以，无缺之处可以不画，有缺之处慎行。在处理整体画面气氛上，因时间久远以及印刷问题，我们已不能判断晕染背景的过程和步骤。但在今天更开放的艺术创作时代中，对背景渲染的能力是学习与创作的拓展部分。

    二、对天津艺术博物馆《水仙图卷》的变体临摹

    在针对《水仙图卷》的临习中，先使用拷贝纸拓稿，再用毛笔把勾拓的线画在纸本上，这个环节需留意观察线在画面上的合理性，包括行笔的方式与方圆变化的关系，走线形势与造型的结合，轴线与辅线的搭配（主线定形势走向，辅线定反转变化），线质地与颜色的互助取舍等。笔者在变体临摹的过程中发现，造型与线的结合由审美取向所决定。画中百余株水仙，近千片叶子，并非简单的积少成多，因此在单株造型上的考虑则以稳定为主。在原作三到五层的织网空间中抽离秩序，加强植株底线的高低错落，把叶片正负和交叉空白两者的面积拉开差距，空白面积大于落墨面积，同时把叶片的弧线加大，融入一些直线，以丰富留白的形状，试图将留白也作为支撑叶片的骨架。笔者在染色环节，致力于保持原作灰而不平的画面效果，故选用较粗糙且七分熟的仿古纸进行了一些改造。首先用不同颜色的灰墨对各个叶片进行填色，中锋运笔按叶片方向画，根据叶片反转，留出叶脉位置或只画叶脉位置。在墨色未干之前，对部分叶片进行增湿加重。待干后，再进行提染。同时，把部分边线弱化，部分边线强化，以增加叶子之间的光感（图1）。

    “尚古”之学可以完全追求“仿真式”的临摹，亦可以使用“变体创作”的方法。在变体临摹中，对于形式技法、整体意境、立意取向等，临者可按需模仿，也可加入自身对于作品的重新诠释，如笔法、用色、表现上的突破与尝试。笔者在临习中偏重于形式与框架、动态与气息方面的研究，使用了双勾法（提取结构）、白描法（模拟用笔）和变体临摹（尝试运用与改造）三种研究方法。无论形式如何改变，最终“学以致用”才是临摹与变体临摹的目的，确立目的的临习是更为有效的。

    谢赫将美术作品评判标准分为气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写，即六法论。前后两法无形，中间四法有形，六法将无形与有形结合为一。最后一法谈的是传承问题，却因排序问题不被重视。然中国绘画在传承的道路上屡有创新。当下流行的崇古之风使我们重新认识到古代优秀画作的精妙之处，时代语境的转变必然导致审美意识形态的转变，对于古代绘画的重新解读未尝不是一种新的学习与创新之路。

    参考文献：

    [1]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005.

    [2]中国国家画院.中国画学[M].北京：紫禁城出版社，2009.

    [3]毛建波.余绍宋：画学及书画实践研究[M].杭州：中国美术学院出版社，2008.

    [4]中央美术学院.中国美术简史[M].北京：中国青年出版社，2002.

    作者单位：

    中央美術学院