《封神演义》媒介转化的价值衍变与美学重构
陈晓伟 史茗瑶
改编自《封神演义》的动画《哪吒之魔童降世》，凭借精良的制作水准与成熟的叙事技巧以超过50亿票房成为中国内地动画电影的票房冠军。《哪吒之魔童降世》重新燃起了观众对国漫发展的信心，源于传统民间话本故事和明清文人小说的《封神演义》也以此为契机重新进入了影视行业的视野。《封神演义》的故事本身就源于在各种媒介之间的转化，而在IP风靡的当下，诸如《封神演义》之类的传统故事更加成为影视改编的资源宝库。问题在于，迄今为止《封神演义》经过了怎样的媒介转化？如今如何在跨媒介、跨文化背景的艺术再造中实现传统资源的有效转化？怎样在吸取“漫威宇宙”等文化工业制作水准和完成度相对更高的国外作品经验的同时构建有中国特色、贴近我国国情的“封神宇宙”？
一、《封神演义》故事的媒介转化
成书于明代的神魔历史题材小说《封神演义》，全称《新刻钟伯敬先生批评封神演义》，别题《批评全像武王伐纣外史封神演义》，又名《武王伐纣外史》《封神榜演义》《封神榜》《商周列国古今传》等，共二十卷一百回。在《封神演义》成书前，《尚书》《诗经》《史记》《新书》等史书典籍上都对商周之争的故事存有少量记载。宋代市民经济的繁盛催生出了在书场中宣讲的“说话体”口传故事，武王伐纣的历史故事受到民間通俗文学与“阴阳灾异”等传统观念的影响，发展为结合了宗教传说与民间故事的叙事文学“话本”;元代南方商品经济继续发展，民间说书艺人在宋话本与文人记载的基础上编成了大纲式的讲史话本——《武王伐纣平话》，“平话”即“评话”，体裁夹叙夹议，类似于后世的评书。明代通俗小说兴盛，口传文学《武王伐纣平话》被“钟山逸史许仲琳”与其他无名作者改编为以文字为载体的小说《封神演义》。故事以商朝末期周文王、周武王推翻商纣王暴政的历史故事为主要线索，加入了天上的神仙并分为阐教与截教，分别辅佐周武王和商纣王，双方各显神通祭宝斗法，最后阐教与周武王一方获得胜利的故事。在《封神演义》成书之后，“封神故事”又随市民阶级的喜好演变为其他艺术形式，如明代皮影戏中的《大战汜水关》和《大破诛仙阵》。“封神故事”在清代来源于黄飞虎故事的戏曲《反五关》和有近200幅插图的“连环画”广百宋斋铅印本《绣像封神演义》等。文学作品的影响与媒介转化之间具有密切的联系。起源于民间传说的《封神演义》，故事如果没有后世的说唱话本、通俗小说、连环画等各种“新”媒介发挥作用，必定无法在数千年的口口相传与人口流动中保存下来且历久弥新。加拿大传播学者米歇尔·麦克卢汉提出“媒介即讯息”，认为“任何媒介对个人和社会的任何影响，都是由新的尺度产生的;我们任何一种延伸（或曰任何一种新技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”[1]《封神演义》的艺术演变既依赖于创作者对故事内容有意识的修改，也受到在不同媒介之间的转化中产生的潜移默化的影响。
在现代，传统文化面临着西方主流文化的猛烈冲击，《封神演义》故事与现代媒介的联系愈发紧密，影视化趋势势在必行。有学者提出了20世纪《封神演义》的传播呈现出的四个新特点：传播媒介越来越多、传播范围越来越广、传播受众愈加普及、传播效果呈现多元化。[2]其中，电影和电视两种影像媒介的多样化促成了《封神演义》故事的价值现代化和多元化。在运动着的画面、声音和蒙太奇之中，声音造型和画面造型相互配合，极大地增强了《封神演义》故事中的主要表现对象——神魔大战的感染力和表现力，迄今为止，多部改编成功的作品中都有对这些奇幻场景的描绘。1927年大中国影片公司摄制的三部黑白片《封神榜·杨戬梅山收七怪》《封神榜·哪吒闹海》《封神榜·姜子牙火烧琵琶精》由于受技术限制，采用了较多早期武侠电影中的打斗戏处理战争场面;1964年的故事片《妲己》与1974年的彩色卡通片《封神榜》，均采用了当时领先的彩色技术渲染漫天神佛的辉煌场景;电子计算机图形技术的应用与进步，又在银幕上打造出了《哪吒之魔童降世》等胶片时代难以展现的视觉奇观。这些现代视听媒介传递叙事上的直接、生动、具体、准确是小说《封神演义》与其他印刷或口传媒介所不能比拟的。需要注意的是，电影和电视作为大众文化的传播媒介，又具有广泛的群众性和巨大的影响力，它们作为“装在铁盒子里的大使”对《封神演义》在不同国家、地区和民族间的传播起着不容忽视的作用。1978年，中国上海美术电影制片厂制作了中国第一部宽银幕动画长片《哪吒闹海》，被英国BBC公司买下版权在国外放映，并成为第一部在戛纳电影节参展的华语动画电影。正如贝拉·巴拉兹所言，“电影艺术的诞生不仅创造了新的艺术作品，而且使人类获得了一种新的能力，用以感受和理解这种新的艺术”，并预言“随着电影的出现，一种新的视觉文化将取代印刷文化”[3]。总而言之，在《封神演义》故事的跨媒介传播过程中，影视媒介起着举足轻重的作用。
二、现代《封神》电视剧文本的价值衍变
尽管《封神演义》中的故事在当代依然深入人心，但在佳作迭出的明清小说中，《封神演义》成书的文学价值与文学成就并未达到一流水平。有论者质疑：“中国人之好鬼神，殆其天性，古语怪小说，势力每居优胜。如荒诞无稽之《封神榜》，语其文，无足取也;征其义，又无足取也。彼果以何价值，以何魔力，而能与此数百年之小说中，占一位置耶？”[4]其文其义都“无足取”，加之印刷品成本高昂，《封神演义》小说的刊印数量相对有限，这也限制了封神故事在视听媒介出现前的传播;但就其包罗万象的神话内容与浪漫雄奇的想象，《封神演义》与现代视听媒介之间有着不可企及的独特亲缘性。“文革”之后，中国各路导演和制片公司相继投拍，铸就了多个版本的《封神演义》，出现了“百家争鸣”的景象。1986年，福建电视台最早播出了电视短片《姜子牙下山》;1989年，吴天明创办的西安金秋影视公司制作了大陆首部《封神榜》电视剧，由吴天明亲自担任导演，但仅仅播出5集，就因其画面对血腥的酷刑场面表现过于直白遭到了禁播;1990年，郭信玲导演拍摄的36集电视连续剧《封神榜》较为符合当时的大众审美趋势，在观众间取得了良好的口碑，在各大电视台轮番播映，影响深远。进入新世纪后，人物众多、故事高潮迭起的封神故事在电视剧改编上有向大体量长剧集发展的趋势。2006年和2009年，浙江永乐影视制作有限公司出品了由刘德凯、范冰冰、马景涛等两岸三地一线明星主演的两部曲《封神榜之凤鸣岐山》和《封神榜之武王伐纣》。这两部《封神榜》加重了爱情戏份，周武王周旋于嫦娥仙子、凡女子鱼、妲己、凤来以及子娴之间，故事流于庸俗，无法令观众满意。《封神演义》的电视剧改编在港澳台地区及海外方面同样成绩不俗。1981年香港TVB首次推出了由梁家树监制的13集连续剧《封神榜》，突出仙童火德星君转世的哪吒与其父李靖相争的矛盾与哪吒的成长经历;2001年TVB再次推出了又名《忠义乾坤》《爱子情深》的40集电视连续剧《封神榜》，由刘仕裕监制，同样以哪吒的成长为故事线索。1986年，台湾也推出了由何铁光导演的34集电视剧《封神榜》，以姜子牙与其妻子招弟协助周武王汇集天下英雄的视角展开;这部作品在2014年年初和2015年2月分别推出了两部上下集翻拍版《封神英雄榜》与《封神英雄》，由简远信编剧、王伟廷导演。新加坡1994年出品了王尤红导演的25集电视连续剧《再战封神榜》，将故事背景放到了武王伐纣、姜子牙封神后的数千年之后，故事在未上封神榜的独角仙与上封神榜的火神之间的斗争中展开，加入了火神投胎的华光与昙花精投胎的李雪君之间的爱情故事。
《封神演义》故事的众多翻拍版本背后，是在不同历史条件下不断经历重构的当代中国乃至世界汉文化圈层中的社会结构、家庭伦理与性别观念。其中，社会结构通常在商周相争的背景下，人民在暴君与明君，忠臣与奸臣间的对比中选择展开，通常选择周文王、周武王与姜子牙作为主要人物，故事旨在批评上层阶级腐朽堕落的生活与严刑峻法的暴政，赋予反抗者以正义的合法性与高尚的反抗精神。商品经济在社会生活与大众文化领域发展渗透到一定阶段后，与历史记忆相关的王朝更迭与革命精神等“宏大叙事”就逐渐消解了，取而代之的是在新旧生活伦理产生冲突时占有主流位置的新思潮的自我言说。在家庭伦理方面，哪吒形象与李靖的父子关系一直是创作者的首选资源。《哪吒闹海》中哪吒为保全父母与陈塘关百姓自刎而被广为传唱、称颂的“舍身取义、沉冤昭雪式的中国悲剧精神”与其父李靖无法保护儿子的无力感及观众对父辈产生的失望，这种强烈的代入感“暗合了‘文革后、改革开放初期的时代情绪”，也“奠定了哪吒形象在当代中国人情感结构中的地位”。[5]而在《哪吒之魔童降世》中，李靖与殷十娘形象的变化、哪吒与父母的和解则“彻底重构出一个符合当代家庭伦理的核心家庭结构”[6]。最后，不同的性别尤其是女性观念则集中在苏妲己形象与妲己和商纣王的關系中展开。在《封神演义》原著小说中，商朝冀州侯苏护之女苏妲己原本是个普通的人类女子，但被狐妖附身成为魅惑帝王诛杀忠臣良将的“红颜祸水”。在封建主义男尊女卑的权力制度下，作为弱者的女性并未得到作者的过多同情;而在现代的改编版中，狐狸精妲己与玉石琵琶精、九头雉鸡精成为多面饱满，甚至令人同情的角色。例如《封神榜之武王伐纣》中的妲己一心辅佐纣王，可惜能力有限，纣王也清楚妲己的身份，二者真心相爱。更有“人情味”的妲己形象反映了女性社会地位的上升和男权社会中性别意识的进步。
三、民族浪漫主义美学的艰难重构
在跨媒介、跨文化传播和艺术再造的过程中，《封神演义》电视剧的不同版本较原作产生了诸多源于不同时代精神的价值衍变。与此同时，不同工业技术、主流审美也驱动着《封神演义》电影在不同审美趋势和工业水准下的美学重构。《封神演义》故事中对神话世界描写得浪漫磅礴，更具备发挥想象力的空间，如阐、截两教神仙在阵前斗法中“霹雳声中惊蝶梦，电光影里发尘蒙”风云漫卷、飞沙走石的恢宏气势和壮观场面;或秦天君与闻太师讲演的“天绝阵”“地裂阵”等精绝奇妙的法阵，敌人一旦进入阵中或“风、火交作，万刃齐攒，四肢立成齑粉”，或“内隐一首红幡，招动处，上有雷鸣，下有火起”;再如小说中千奇百怪各显其能的仙人异士和奇妙法宝，黄飞虎的五色神牛、三宵娘娘的“混元金斗”、三头六臂脚踩风火轮的哪吒……对于这些“演先天之数，得先天清气，内藏混沌之机”的抽象概念而言，注重写意性的电影画面本身相较于注重写实的电视画面，更能表现出浪漫雄奇的民族浪漫主义美学风格。
上文中提到了1927的三部黑白片《封神榜》、1964年的故事片《妲己》与1974年的彩色卡通片《封神榜》及1978年的卡通长片《哪吒闹海》。在“文革”前后的数十年中，《封神演义》故事的影视化一直以电视剧翻拍为主，电影作品仅有1983年河北电影制片厂与北影厂合作完成的彩色宽银幕电影《哪吒》、1986年上海美术电影制片厂和福建电影制片厂联合推出的6集系列木偶片《擒魔传》。前者以河北梆子剧本为蓝本，由裴艳玲、王湘云、张峰山等著名戏曲演员出演，在场景设计、服装道具和化妆风格上都延用了河北梆子的戏曲风格;后者则借鉴了华南地区木偶戏和布袋戏的元素，用电影的拍摄手法拍摄了漳州市木偶剧团的演出，剧情从纣王进香发展到闻太师命丧绝龙岭，片中的闻仲、姜子牙、妲己等人物均被设计为外形与神情各异的彩绘木偶形象。在其他地区，1974年香港邵氏兄弟有限公司发行了张彻执导的武打片《哪吒》。片中的哪吒由擅长出演功夫喜剧的傅声扮演，影片延续着邵氏武打电影的主流风格，哪吒形象与《方世玉与胡惠乾》中的方世玉、《蔡李佛小子》中的钟坚一脉相承，都对应着香港经济上升时期性格天真顽劣但心怀正义、喜好打抱不平成长为成熟孝顺的现代青年形象，其造型与动作设计以脱离历史的时代感为主。总而言之，20世纪的奇幻电影美学同时受到传统文化与外来的现代电影制作方法影响，众多电影人纷纷开始了在《封神演义》故事中进行民族美学道路上的探索。
2015年，博纳影业在全国院线发行了投资达到5亿，集结了李连杰、范冰冰、黄晓明、古天乐、梁家辉等多名一线明星并动用了中、美、韩、英、瑞典、加拿大等多个国际视效及音效团队加盟的《封神传奇》。这部拍摄期长达9个月、搭建60个场景、号称“东方史诗级大片”的高投入电影却不期然在口碑与票房上同时遇冷，众多影评人纷纷给予了批评。究其原因，并不是由电影工业的发展水平与特效技术水平的局限造成的，而是主创在创作思维和审美趋向上没有呈现出《封神演义》故事的古典神韵和内在精髓，反而在风格凌乱、不伦不类的电影美术上暴露出了盲目将西方奇幻与科幻故事元素强硬与东方古典故事融合的种种弊端。李连杰扮演的姜子牙不再是飘逸出尘的世外仙人或运筹帷幄的兵法大家，而更像《魔戒》三部曲中有着夸张茂密长须的西方法师甘道夫;范冰冰扮演的妲己在虚浮夸饰的全身金甲中由狐妖变为具有数条蛇尾的怪物，被无限妖魔化和他者化;商都朝歌建筑的外观无限接近于魔幻风格的拜占庭城堡建筑群，而西岐军队则“驾驶”着超现实风格的几何形“装甲飞船”来袭……在过度追求奇观造型却缺乏统一美学追求的制作理念下，这部集结了众多明星与实力团队的大制作电影最终沦为了商业资本的牺牲品。数码电影与胶片电影一样，虽然是西方的舶来品，但是中国电影尤其是讲述传统文化的影片并不是西方奇幻故事的翻拍版，而必须自觉具备中国传统美学的特征，因为电影不仅仅是科技与工业，也是美学与艺术。当承载着民族感情的故事得以凭依新媒介与新技术在银幕上表现出来，观众可以通过影像画面直观地了解电影里隐藏着的文化血脉和传统时，坚持探索电影中诞生于民族文化土壤的特色美学风格就显得更为重要了。
结语
无论是对于影视工业的发展或民族美学的探索而言，《封神传奇》都是一个非常具有研究和讨论价值的文本。在《哪吒之魔童降世》获得口碑和票房的“双丰收”之后，其出品方宣布将陆续推出同一“封神宇宙”中的两部后续作品《姜子牙》和《凤凰》。电影工业与影像技术的形式固然没有民族和国家的界限，然而美学与艺术却必须保留明确的民族性格。作者在写作此文时，《姜子牙》已经制作完成并获得上映许可，但由于疫情原因推迟了上映时间;《凤凰》也进入了制作流程之中。无论何时，构建有中国民族美学特色、贴近民心国情的“封神故事”电影和电视作品，始终是我国电影电视行业从业者面临的机遇与挑战。
参考文献：
[1]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介[M].何道宽，译. 北京：商务印书馆， 2000：33.
[2]褚殷超.《封神演义》传播研究[D].山东大学，2006：14.
[3]巴拉兹贝拉.电影美学[M].何力，译.中国电影出版社， 2003：7.
[4]陈平原.二十世纪中国小说理论资料[M].北京：北京大学出版， 1989：84.
[5][6]孙佳山.“丑哪吒”的形象、类型与价值观——《哪吒之魔童降世》的光影逻辑[ J ].当代电影，2019（9）：17，17.
