论晚唐五代“男恋女”爱情词的书写
〔摘要〕晚唐五代“男恋女”爱情词之总阕数近100阕，其中姓名可考之作者凡25位。此作者与篇数均占有相当分量的书写，所具之意义与价值为：在承先方面，沿袭了中国诗歌自古以来既有的主题；在启后方面，直接影响后出词家书写相同主题之作，并间接酝酿豪放词的产生；而其展露之男性爱情心态的细腻多元，与基于叙事思维着意情节的生色设计，以及运用外在形象呼应内在情意的安排，则使得作品颇具艺术张力。
〔关键词〕爱情词；晚唐五代词；男恋女；叙事；意象
〔中图分类号〕I20723〔文献标识码〕A〔文章编号〕1000-4769（2018）03-0182-09
①如刘尧民对“燕乐”的定义：“隋唐之际，北方中国音乐被胡乐化了的抒情音乐”。见氏著《词与音乐》，昆明：云南人民出版社，1982年，227页。
②如叶嘉莹所言：“人世间之所谓‘爱，当然有多种之不同。然而无论其为君臣、父子、夫妇、朋友之间的伦理的爱，或者是对学说、理想、宗教、信仰等的精神的爱，其对象与关系虽有种种之不同，可是当我们欲将之表现于诗歌，而想在其中寻求一种最热情、最深挚、最具体，而且最容易使人接受和感动的‘爱的意象，则当然莫过于男女之间的情爱。”见氏著《迦陵论词丛稿》，台北：明文书局，1987年，348页。
〔作者简介〕罗贤淑，中国文化大学中国文学系副教授，台湾台北11114。
前言
词的写作虽不始于晚唐五代，但词体的确立与发展却成就于晚唐五代。在晚唐五代词中，最受瞩目的主题书写，无疑为爱情词。词家选择爱情主题的原因，约略有二：一是为了配合词乐（燕乐）的抒情性①；二是缘自爱情挟有强大的感染力。②而在词的演唱者是歌女、消费者是男性的考虑下，词中描写的人物或采用的口吻，以女性居多，亦即词家所制是从女性身份诉说爱恋男性的“女恋男”爱情词。然而，晚唐五代词家毕竟绝大多数为男性，虽则为了应歌，在爱情词中一味“作闺音”，难免也会写下由男性立场直率表达倾慕、爱恋、忆念女性的“男恋女”爱情词。
披览曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明编撰之《全唐五代词》正编，晚唐五代“男恋女”爱情词之总阕数近100阕。其中姓名可考之作者，清一色为男性文士，凡25位，占晚唐五代词家人数的四成。此作者、篇数均占有相当分量之书写，究竟展现哪些重要面向，本文尝试论述于下。
一、诗歌创作主题的沿袭
晚唐五代文士在词中书写“男恋女”爱情主题的原因，虽然攸关政局动荡、经济发达、君主恣意享乐、与歌妓往来频繁等特殊背景有意纵情；以及当时配合俗乐流行的词，如欧阳炯《花间集序》所言，系承袭“南朝之宫体”与“北里之倡风”，为“小道”“卑体”，提供畅言的管道。然而爱情意识本是男子天性，所以早在诗歌当中便有“男恋女”主题的书写。兹以唐代为界，分述“男恋女”爱情诗在唐代以前与唐代的写作概况，其下则就晚唐五代“男恋女”爱情词与之联系，期能略见此主题词作之前有所承。
（一）唐代以前
依南宋朱熹《诗集传·序》：“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也”〔1〕 ，先秦诗歌之“男恋女”主题，可见《诗经·国风》，例如：《周南·关雎》《周南·汉广》《墉风·桑中》《王风·采葛》《郑风·野有蔓草》《秦风·蒹葭》《陈风·月出》等。其后，有文士具名的“男恋女”主题之作，两汉时期，可见西汉司马相如《琴歌二首》，东汉秦嘉《赠妇诗三首》。至于魏晋南北朝时期，则有魏曹丕《秋胡行》（朝与佳人期）、《秋胡行》（泛泛绿池），西晋张华《情诗五首》其五，西晋潘岳《内顾诗》《悼亡诗三首》《杨氏七哀诗》，东晋王献之《桃叶歌》，南梁徐悱《赠内诗》，南梁萧纲《咏内人昼眠诗》，北齐卢思道《美女篇》等。
①一作刘损诗，题作《愤惋》。
②一作元稹诗，题作《所思》。
兹就晚唐五代“男恋女”爱情词与唐以前“男恋女”爱情诗进行联系，举三例为说。
例一，孙光宪《生查子》，描写男子外出，路遇钟情女子，因求之不得而煩恼：
暖日策花骢。亸鞚垂杨陌。芳草惹烟青，落絮随风白。谁家绣毂动香尘，隐映神仙客。狂杀玉鞭郎，咫尺音容隔。〔2〕
彷佛《周南·汉广》刻画男子倾心出游女子，最终失望苦闷：
南有乔木，不可休思。汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。翘翘错薪，言刈其楚。之子于归，言秣其马。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。翘翘错薪，言刈其蒌。之子于归，言秣其驹。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。〔3〕
例二，李存勖《阳台梦》，通过对女子的细腻观察及与之欢会，表达深情：
薄罗衫子金泥缝。困纤腰怯铢衣重。笑迎移步小兰丛，亸金翘玉凤。娇多情脉脉，羞把同心捻弄。楚天云雨却相和，又入阳台梦。〔4〕
犹如梁萧纲《咏内人昼眠诗》，经由深入刻画女子与时常相随，吐露爱意：
北窗聊就枕。南檐日未斜。攀钩落绮障。插捩举琵琶。梦笑开娇靥。眠鬟压落花。簟文生玉腕。香汗浸红纱。夫壻恒相伴，莫误是倡家。〔5〕
例三，李珣《浣溪沙》，叙述词人面对美景，怀念美女，满怀愁绪：
红藕花香到槛频。可堪闲忆似花人。旧欢如梦绝音尘。翠叠画屏山隐隐，冷铺纹簟水潾潾。断魂何处一蝉新。〔6〕
恰似西晋张华《情诗五首》其五，言诗人目睹美景，思及佳人，心生怅惘：
游目四野外。逍遥独延伫。兰蕙缘清渠，繁华荫绿渚。佳人不在兹。取此欲谁与。巢居知风寒。穴处识阴雨。不曾远别离。安知慕俦侣。〔7〕
（二）唐代
唐代以“男恋女”为主题的爱情诗书写，初唐、盛唐之作，例如：崔融《塞上寄内》，李白《秋浦寄内》《寄远十一首》其一、其三、其六、《南流夜郎寄内》，杜甫《月夜》《江月》。中唐之作，如：韦应物《对芳树》《过昭国里故第》，李益《写情》，刘禹锡《怀妓》（但曾行处遍寻着）①、《有所嗟》二首②，元稹《遣悲怀》三首、《离思》《寄赠薛涛》，白居易《赠内》《板桥路》《潜别离》《寄湘灵》《感情》《冬至夜怀湘灵》《感秋寄远》，崔护《题都城南庄》。晚唐之作，如：杜牧《叹花》《赠别》二首、《遣怀》，温庭筠《偶游》《偶题》《经旧游》（一作《怀真珠亭》），李商隐《房中曲》《夜雨寄北》《无题》（相见时难别亦难）、《无题二首》其一（昨夜星辰昨夜风）、《无题四首》其一（来是空言去绝踪），薛逢《夜宴观妓》。
兹就晚唐五代“男恋女”爱情词与唐代“男恋女”爱情诗进行联系，举三例为说。
例一，韦庄《荷叶杯》，叙述词人追忆与女子初识欢会，以及如今不知女子去向的悲凉：
记得那年花下。深夜。初识谢娘时。水堂西面画帘垂。携手暗相期。 惆怅晓莺残月。相别。从此隔音尘。如今俱是异乡人。相见更无因。〔8〕
彷佛刘禹锡《有所嗟》二首，从诗人与女子初见欢聚起笔，写至别后不谙女子行踪的惆怅：
庾令楼中初见时。武昌春柳似腰肢。相逢相笑尽如梦。为雨为云今不知。
鄂渚濛濛烟雨微。女郎魂逐暮云归。只应长在汉阳渡。化作鸳鸯一只飞。〔9〕
例二，阎选《临江仙》，描写词人在从前与情人同居之所，怀念离去的情人：
雨停荷芰逗浓香。岸边蝉噪垂杨。物华空有旧池塘。不逢仙子，何处梦襄王。珍簟对欹鸳枕冷，此来尘暗凄凉。欲凭危槛恨偏长。藕花珠缀，犹似汗凝妆。〔10〕
犹如温庭筠《经旧游》，诉说诗人在旧时房舍，追想失联的钟情女子：
珠箔金钩对彩桥。昔年于此见娇娆。香灯怅望飞琼鬓。凉月殷勤碧玉箫。屏倚故窗山六扇。柳垂寒砌露千条。坏墙经雨苍苔遍。拾得当时旧翠翘。〔11〕
例三，孙光宪《更漏子》，写词人心仪婉媚歌妓，遗憾无法与之亲密：
求君心，风韵别。浑似一团烟月。歌皓齿，舞红筹。花时醉上楼。能婉媚，解娇羞。王孙忍不攀留。唯我恨，未绸缪。相思魂梦愁。〔12〕
类似薛逢《夜宴观妓》，言诗人倾慕艳丽歌妓，盼望与她共赴阳台而不得：
灯火荧煌醉客豪。卷帘罗绮艳仙桃。纤腰怕束金蝉断。鬓发宜簪白燕高。愁傍翠蛾深八字。笑回丹脸利双刀。无因得荐阳台梦，愿拂余香到缊袍。〔13〕
晚唐五代“男恋女”爱情词的书写，确为中国诗歌自古以来既有主题的沿袭。至于它与何时之诗作关系更为密切？就晚唐五代“男恋女”爱情词中，受男子眷恋的对象主要为婚外关系之女子，因而衍生较复杂的爱情状况与感受来看，首推时代接近、甚至部分重叠的中、晚唐诗；其次则属多为民间歌谣的《诗经·国风》中作品。另，若仅就部分篇中对所爱女子进行的艳色观看作法而言，则似南朝宫体诗内对女性外在美的刻画。
二、男性爱情心态的多元刻画
晚唐五代“男恋女”爱情词所叙及的爱情历程，虽然只有初遇、欢会、离别三阶段，但其中刻画的男性爱情感受却颇为多元，包括：悔恨、忐忑、羡慕、愉悦、热切、包容、担虑、期盼、绝望、愧疚、寂寞、悲伤，兹各举一例说明。而须加补充的是，每种心态的例证，虽都隶属爱情历程中的某个阶段，但并不意味此心态只会出现在此阶段，且每阕词例表现的心态也可能不止一端。
（一）悔恨
悔恨心态的产生，多来自在先前发生状况时，未能做出妥善的处理，以致后来有懊悔、恼恨之感。李珣《西溪子》中的男子，路遇倾心对象，而此姝也对男子透露好感。但男子不知是囿于礼教，或缺乏勇气，或意乱情迷，竟未与女子做进一步接触，因此错失再联络的机会。男子返家后，想起女子，深感懊悔：
马上见时如梦。认得脸波相送。柳堤长，无限意。夕阳里。醉把金鞭欲坠。归去想娇娆，暗魂销。〔14〕
（二）忐忑
在爱情发展初期，最令人忐忑不安的时刻，莫过于在向追求对象释放好感后，等待对方的答复。欧阳炯《女冠子》中的男子，在频以眼神对心仪女子传情后，局促地等待回应：
薄妆桃脸。满面纵横花靥。艳情多。绶带盘金缕，轻裙透碧罗。含羞眉乍敛，微语笑相和。不会频偷眼，意如何。〔15〕
（三）羡慕
爱情的羡慕心态，乃缘在比较关系中，自己不及另外一方而产生。欧阳炯《贺明朝》中的男子，便是因为无法与女子相会，故而羡慕能飞到女子所居楼前的双燕：
忆昔花间初识面。红袖半遮，妆脸轻转。石榴裙带，故将纤纤，玉指偷捻。双凤金线。碧梧桐琐深深院。谁料得两情，何日教缱绻。羡春来双燕。飞到玉楼，朝暮相见。〔16〕
（四）愉悦
有情人快乐相聚，是爱情过程里，最单纯美好的时刻。尹鹗《秋夜月》中的男子，在重阳佳节与爱侣饮酒作乐、欢会谈心，至黄昏犹不忍作别，故留宿爱侣居处，共话衷肠至深夜，其感受为欢喜愉悦：
三秋佳节。罩晴空，凝碎露，茱萸千结。菊蘂和烟轻捻，酒浮金屑。征云雨，调丝竹，此时难缀。欢极，一片艳歌声揭。黄昏慵别。炷沉烟，熏绣被，翠帷同歇。醉并鸳鸯双枕，暖偎春雪。语丁宁，情委曲，论心正切。深夜、窗透数条斜月。〔17〕
（五）热切
与爱侣相聚，“春宵一刻值千金”。尹鹗《拨棹子》中的男子，因不愿错失与女子相聚的分分秒秒，做出“不肯睡”的决定与实践，传达出超乎寻常的热切之情：
丹脸腻。双靥媚。冠子缕金装翡翠。将一朵、琼花堪比。窠窠繡、鸾凤衣裳香窣地。银台蜡烛滴红泪，渌酒劝人教半醉。帘幕外，月华如水。特地向，宝帐颠狂不肯睡。〔18〕
（六）包容
男刚强、女柔弱之说，较早可见东汉班昭《女诫·敬慎》：“阴阳殊性，男女异行。阳以刚为德，阴以柔为用；男以强为贵，女以弱为美。”〔19〕受此观念影响，男性对意中人往往予以呵护、包容，百般怜惜。孙光宪《浣溪沙》中的男子，面对分隔一段时日的爱侣，对他又是恶意猜疑、又是半恨半嗔、又是撒娇流泪的行径，竟能完全不计较，表现的正是怜惜容忍：
①此类词作毕竟篇幅短小，作者仅能围绕爱情事件，进行贯穿始终的单线发展，所以情节无法做到复杂丰富。
何事相逢不展眉。苦将情分恶猜疑。眼前行止想应知。半恨半嗔回面处，和娇和泪泥人时。万般饶得为怜伊。〔20〕
（七）担虑
相会不易的爱侣，一旦见面，总希望时间能驻足不前。然而，时间仍循常流动。顾夐《甘州子》中的男子，难得和情人欢聚，所以一直担虑晨钟响起，良宵转瞬即逝：
曾如刘阮访仙踪。深洞客，此时逢。绮筵散后绣衾同。款曲见韶容。山枕上，长是怯晨钟。〔21〕
（八）期盼
分开的爱侣，每每期盼相聚之日。魏承班《诉衷情》中的男子，在秋凉夜晚，想起曾经与己欢会的吴地美女，因为由衷盼望再次重逢，导致几度梦见亲临美女家中相会：
金风轻透碧窗纱。银釭焰影斜。欹枕卧，恨何赊。山掩小屏霞。云雨别吴娃，想容华。梦成几度绕天涯。到君家。〔22〕
（九）绝望
依常理，只要活着，便有希望。然而，韦庄《荷叶杯》词中的男子，在与相爱的女子分手后，两人各自辗转流离、离开故乡，男子认定双方不可能有再见的缘分，故而感到绝望：
记得那年花下。深夜。初识谢娘时。水堂西面画帘垂。携手暗相期。惆怅晓莺残月。相别。从此隔音尘。如今俱是异乡人。相见更无因。〔23〕
（十）愧疚
爱情中的愧疚，通常肇端于辜负所爱，未尽到应负之责。韦庄《归国遥》中的男子，没有说明为何对不起女子，只是沉重地表达了对女子的负疚难安：
金翡翠。为我南飞传我意。罨画桥边春水。几年花下醉。别后只知相愧。泪珠难远寄。罗幕绣帏鸳被。旧欢如梦里。〔24〕
（十一）寂寞
爱情让人觉得幸福，多半是基于两个单独的人，变成了拥有彼此的一对。所以，当身边少了爱侣，失落、空虚带出的寂寞便袭上心头。李煜《喜迁莺》词中的男子，便是由于失去善舞的佳人而感到孤单：
晓月坠，宿云微。无语枕频欹。梦回芳草思依依，天远雁声稀。啼莺散，馀花乱，寂寞画堂深院。片红休扫尽从伊，留待舞人归。〔25〕
（十二）悲伤
在晚唐五代“男恋女”爱情词中，男子所承受的爱情况味，以悲伤的频率最高。冯延巳《采桑子》中的男子，为了排遣失去爱侣之痛，外出赏花，却触景伤情；即使笙歌入耳，仍无法释怀；无论是林间双舞的蝴蝶或帘间比翼的燕子，均勾起他失伴的哀痛情绪：
花前失却游春侣，独自寻芳。满目悲凉。纵有笙歌亦断肠。林间戏蝶帘间燕，各自双双。忍更思量，绿树青苔半夕阳。〔26〕
王国维曾经说：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言”〔27〕；缪钺则主张：“词之所言……为人生情思意境之尤细美者”。〔28〕晚唐五代词家挟词体独特的功能，在“男恋女”爱情词中映现之男性爱情心态的细腻、多元，确实凌驾了其前既有的“男恋女”爱情诗。
三、叙事思维的情节设计
阅读晚唐五代“男恋女”爱情词，目光往往被篇中的人物与事件吸引，因此思及中国叙事诗的定义：“叙事诗，诗歌的一种，以写人叙事为主，一般有比较完整的故事情节和鲜明的人物形象”〔29〕，以及洪顺隆对中国叙事诗的本质探讨：“就思维的方式说，它是叙事的；就题材性质说，它是具时间性，有情节发展的事；就文学体裁说，它必是诗歌”。〔30〕从而理出晚唐五代“男恋女”爱情词的特点：它是晚唐五代作者，采用词的体裁，依叙事思维，讲述某段时间内，某位男子的恋爱事件，包括起因、发展与结果（即情节）。
晚唐五代“男恋女”爱情词作为缘事言情的叙事诗歌，既有鲜明的人物形象，也有較完整的故事情节。①但由于各篇主要人物形象都是多情男儿，且前节已对他们的爱情心态做过剖析，故在此仅探究情节表现，由时序、节奏与内容三方面言之。
（一）时序
时间是事件构成的元素。事件的发展本有其原始时序，但作者在叙述事件时，却未必得按照原始时序来写作，也可先指出结果，再说明原因。晚唐五代词家在处理“男恋女”爱情词的情节发展时，既有采用顺叙法为之者，亦有采用倒叙法为之者。前者凭借因果连带清晰，带给读者顺理成章的情感认同；后者靠着形成悬念，使读者心生何以如此的阅读渴望。两者各有优势，各具美感，但在数量上却相去悬殊，顺叙法与倒叙法的比例约为9比1。兹各举一例为说。
情节发展采顺叙法写作之例，如李煜《菩萨蛮》：
铜簧韵脆锵寒竹。新声慢奏移纤玉。眼色暗相钩。秋波横欲流。雨云深绣户。未便谐衷素。宴罢又成空，魂迷春雨中。〔31〕
由男子在席间遇见擅长吹笙的女子；双方眼神交流；男子于是展开幻想，继而理智抬头；筵席结束后，男子思念女子。可见这段恋情的记载是采顺叙法，按事件发生的先后，步步走向结局。
情节发展采倒叙法写作之例，如魏承班《黄钟乐》：
池塘烟暖草萋萋。惆怅闲霄含恨，愁坐思堪迷。遥想玉人情事远，音容浑似隔桃溪。
偏记同欢秋月低。帘外论心花畔，和醉暗相携。何事春来君不见，梦魂长在锦江西。〔32〕
上片写男子春夜愁坐、思念女子。下片前三句，言男子追忆昔日与佳人花前月下、互诉心曲。最后二句，写男子当下对女子的质疑与思念。依所述时序，乃先言现在、再谈过去、重回现在，故属倒叙法。
（二）节奏
情节的节奏是指情节运动的速度。一篇作品的情节节奏宜有快慢之别，因为纯粹是快节奏，将不利于读者品味；全然为慢节奏，则容易使读者失去兴趣。唯有做到快慢变化，使情绪的进行犹如波浪起伏，方能生出更多的兴味。基本上，快节奏系以简笔处理，其所表达与牵动的情绪倾向热烈；慢节奏系以细写为之，其所表达与牵动的情绪倾向和缓。
细品晚唐五代“男恋女”爱情词，其中有不少因情节节奏安排得宜而生色的篇章。例如张泌《江城子》：
浣花溪上见卿卿。脸波明。黛眉轻。绿云高绾，金簇小蜻蜓。好是问他来得么，和笑道，莫多情。〔33〕
首句写男子于浣花溪畔遇见一位让自己心仪的女子，接着四句分别从眼神、眉毛、发型、发饰描写女子的美丽，节奏虽慢，但通过层层叙写，节拍却逐渐增强。继而通过男子的一句诚心提问，将节奏迅速拉快、节拍达到最强。而在词中男子与读者屏息期待之际，作者以两句话，描述女子带笑回绝了男子，节奏减慢、节拍也变弱。依前所叙，本篇的节奏变化为：慢-快-渐慢。
又如冯延巳《忆江南》：
去岁迎春楼上月。正是西窗，夜凉时节。玉人贪睡坠钗云，粉消妆薄见天真。人非风月长依旧，破镜尘筝，一梦经年瘦。今宵帘幕扬花阴，空余枕泪独伤心。〔34〕
上片前三句写时间、地点、天气，为后续事件进行铺垫，节奏属慢、节拍属弱。接着二句写人及事，通过女子天真贪睡的画面，说明两人美好的恋情，节奏增快、节拍趋强。下片前三句写转折变化，通过说理：“人非风月长依旧”，带出与女子别离，使节奏达到最快、节拍达到最强。最后二句，言现今孤单凄凉景况，节奏变慢、节拍转弱。依前所叙，本篇的节奏变化为：慢-渐快-最快-慢。
（三）内容
细寻晚唐五代“男恋女”爱情词的内容发展，可谓有共同之情节模式。在叙述与女子初遇的作品方面，多为：遇见女子-心仪女子-采取作为（止于心动的旁观或诉诸行动的追求）-失败心碎，例如牛峤《菩萨蛮》：
柳花飞处莺声急。晴街春色香车立。金凤小帘开。脸波和恨来。 今宵求梦想。难到青楼上。赢得一场愁，鸳衾谁并头。〔35〕
在与女子欢会的作品方面，多为：两人欢会-感到愉悦幸福，例如顾夐《甘州子》：
一炉龙麝锦帷傍。屏掩映，烛荧煌。禁楼刁斗喜初长。罗荐绣鸳鸯。山枕上，私语口脂香。〔36〕
至于与女子离别的作品方面，则是在思念、遥想、感伤三个选项中，择二或三组合而成，例如李珣《浣溪沙》：
访旧伤离欲断魂。无因重见玉楼人，六街微雨镂香尘。早为不逢巫峡梦，那堪虚度锦江春。遇花倾酒莫辞频。〔37〕
前述具有共同情节模式的多数词作，为读者带来的是“期待视野”的满足；而逸出情节模式的少数词作，为读者带来的是因转折而产生之“在情理之中、意料之外”的奇趣。个中之例，如毛文锡《浣溪沙》处理的是男子初遇女子，依情节模式，结尾当为失败心醉，但词中男子却竟然成功，因而使读者耳目一新：
春水轻波浸绿苔。枇杷洲上紫檀开。晴日眠沙鸂鶒稳，暖相偎。罗袜生尘游女过，有人逢着弄珠回。兰麝飘香初解佩，忘归来。〔38〕
又如，孙光宪《应天长》处理的是男子与女子的欢会，依情节模式，結尾当为幸福愉悦，但该词却在欢会之后，带出离别，让读者始料未及：
翠凝仙艳非凡有。窈窕年华方十九。鬓如云，腰似柳，妙对绮弦歌醁酒。醉瑶台，携玉手。共宴此宵相偶。魂断晚窗分首。泪沾金缕袖。〔39〕
据前可知，晚唐五代“男恋女”爱情词的情节，所以带给读者合情理、起悬念、波澜起伏、满足期待、产生惊奇等感受，乃是得力于时序顺逆、节奏快慢、内容同异的构思。
四、意象情景的两相照应
何谓意象？黄永武云：“‘意象是作者的意识与外界的物象相交会，经过观察、审思与美的酿造，成为有意境的景象。”〔40〕袁行霈言：“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是藉助客观的外在物象表现出来的主观情意。”〔41〕合两人说法，“意”即作者之主观意识；“象”乃外界之客观形象。
何谓情景？根据王夫之所谓：“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”〔42〕；“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情”〔43〕；以及王国维所言：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”〔44〕可知“情”系作者情意，“景”为景物形象。
据前所述，“意象”便等同“情景”，因此陈满铭与叶朗均将情景与意象并举。陈满铭云：
将一篇辞章所要表达的“情”或“理”，也就是“意”，主要诉诸各种偏于主观的联想，和所选取的“景”（物）或“事”，也就是“象”，连结在一起，或者是专就个别之“情”、“理”（意）、“景”（物）、“事”（象）等材料本身设计其表现技巧的，皆属形象思维。〔45〕
叶朗云：“中国传统美学认为，审美活动就是要在物理世界之外构建一个情景交融的意象世界。”〔46〕因此，当作者笔下的文字能做到意与象、情与景巧妙对照呼应，臻至“意象浑合”“情景交融”必能取得较高的艺术性。
晚唐五代“男恋女”爱情词的作者，在传达内心意识时，颇有以外在形象进行照应的情形。其中以表达男子内心爱意的美女意象，与象征爱情的春日情景，最为醒目。
（一）美女意象
俗云：“情人眼里出西施”，美女因此成为晚唐五代“男恋女”爱情词中，最重要也最典型的意象。举凡词中叙及男子所爱女子之外表，个个堪称绝色。言说方式，除了直指女子为“美人”“神仙”“佳人”“玉人”“娇娥”……美人之例，如：裴諴《新添声杨柳枝──思量大是恶因缘》之“美人长抱在胸前”；神仙之例，如：孙光宪《生查子──暖日策花骢》之“隐映神仙客”；佳人之例，如：韦庄《荷叶杯──绝代佳人难得》的首句；玉人之例，如：魏承班《诉衷情──池塘烟暖草萋萋》之“遥想玉人情事远”；“娇娥”之例，如顾敻《献衷心──绣鸳鸯帐暖》之“被娇娥牵役”。，更多的笔墨是从女子外貌进行视觉摹写，用以照应男子内心对女子的恋慕之情。兹举三例为说。
其一，李晔《巫山一段云》：
缥缈云间质，盈盈波上身。袖罗斜举动埃尘。明艳不胜春。翠鬓晚妆烟重。寂寂阳台一梦。冰眸莲脸见长新。巫峡更何人。〔47〕
本篇对女子美貌的刻画，包括：身材苗条、仪态美好、鬓发乌黑光润、眼睛清澈明净、妆扮动人、脸孔犹如荷花，因此男子百看如新，认定她是共赴云雨的不二人选。
其二，魏承班《诉衷情》：
春情满眼红销。娇妒索人饶。星靥小，玉珰摇，几共醉春朝。别后忆纤腰，梦魂劳。如今风叶又萧萧，恨迢迢。〔48〕
本篇依序言女子双眼含情、脸色红润、酒窝明媚小巧、耳带玉环、腰肢纤细，用以传递男子对女子的赏爱。因此，过去与她两情欢会，现今对之思念情深。
其三，阎选《虞美人》：
楚腰蛴领团香玉。鬓叠深深绿。月娥星眼笑微频。柳妖桃艳不胜春。晚妆匀。水纹簟映青纱帐。雾罩秋波上。一枝娇卧醉芙蓉。良宵不得与君同。恨忡忡。〔49〕
就本篇通过女性典型之美：腰细、颈白、肤润、体香、发浓、眉弯、眼亮、妆匀，刻画女子外貌，以及援袅娜的柳枝、艳丽的桃花、娇美的荷花比喻女子，可见男子深受女子吸引。难怪良宵不得此女做伴，心忧不已。
大致而言，晚唐五代“男恋女”爱情词的作者，對于心仪女子的美丽，主要是通过长相、身材与神情进行描绘，此外也有搭配衣着予以加强者——例如李存勖《阳台梦——薄罗衫子金泥缝》：“薄罗衫子金泥缝”〔50〕；又如尹鹗《拨棹子——丹脸腻》：“窠窠绣、鸾凤衣裳香窣地”。〔51〕而不论采用何种方式来陈述女子之美，目的皆在为男子的爱意进行铺垫与做出暗示。
（二）春日情景
也许在春、夏、秋、冬四季当中，春天是最浪漫美好的季节；也许男女互相恋慕的机率，以青春岁月的比例最高；也许“春”字的含义，本有一项是指男女间相慕悦的情感；也许女子的美丽犹如春花……致使，晚唐五代词家在处理“男恋女”爱情词时，其时空以春景为多。纵使春景的安排符合现实，却仍旧照应了词中处理的情感是爱情，无论是在初遇、欢会或离别的阶段。
初遇场面之例，如毛文锡《浣溪沙——春水轻波浸绿苔》之“春水轻波浸绿苔。枇杷洲上紫檀开”〔52〕，通过“春水”“紫檀开”；孙光宪《生查子——暖日策花骢》之“暖日策花骢。亸鞚垂杨陌。芳草惹烟青，落絮随风白”〔53〕，通过“暖日”“垂杨”“芳草”“落絮”；李煜《菩萨蛮——铜簧韵脆锵寒竹》之“魂迷春雨中”〔54〕，通过“春雨”，其环境均为春日景象，用以照应男子于初遇女子时，春心荡漾。
欢会场面之例，如张泌《浣溪沙——花月香寒悄夜尘》之“花月香寒悄夜尘”〔55〕，藉由花香；顾敻《甘州子——露桃花里小楼深》之“露桃花里小楼深”〔56〕，藉由“桃花”；孙光宪《风流子——金络玉衔嘶马》之“系向绿杨阴下……曲院水流花榭”〔57〕，藉由“绿杨”“花”，其背景均为春日美好景象，用以照应爱情在欢会阶段的幸福愉悦。
离别场面之例，如温庭筠《酒泉子——楚女不归》之“楼枕小河春水……杏花稀”〔58〕，言及“春水”“杏花稀”；韦庄《谒金门——空相忆》之“满院落花春寂寂。断肠芳草碧”〔59〕，言及“落花”“春”“芳草”；顾敻《浣溪沙——惆怅经年别谢娘》之“月窗花院好风光”〔60〕，言及“花”，其表现时空皆属春日景象。或以花残景象，照应爱情在离别时之伤痛；或以花开景象，藉乐景反衬离别时之悲哀，达到倍增其哀。
晚唐五代词家在“男恋女”爱情词中，习于设境于春景的程度，除了可以经由前述例证得知，也可从冯延巳《更漏子——掌中珠》一词中，男女欢会的季节分明是“霜天”，篇末却以“似暖春”强调幸福温馨窥见。
总之，词家对“美女”与“春景”的描绘，目的是为了表现并深化其内心情意；而读者若能通过“美女”与“春景”，进一步感受词家的心意，则为词家之幸。
五、对后来词作的影响
依冯煦：“词有唐五代，犹文之先秦诸子，诗之汉魏乐府也。”〔61〕可见处于词体确立发展阶段的晚唐五代词，在形式、内容乃至风格，都为宋词书写提供了养分，甚至是宋代以后词家创作时借鉴的对象。而其中“男恋女”爱情词，挟著作者多、数量近百阕，以及提供男性表抒爱情意识，对后来词作产生了直接与间接之影响。
（一）直接影响
晚唐五代“男恋女”爱情词的直接影响，在于其后之男性词家陆续写下相同主题之作，兹就两宋词作加以析述。
在北宋时期，柳永、张先、苏轼、晏几道、秦观、周邦彦等重要词家均有向女性表达爱意的篇章。
例一，柳永《尾犯》，通过追忆过去与佳人的约定，以及希冀日后再有机会与佳人重温旧梦，倾诉了词人孤馆梦醒时，对佳人的恋恋不舍：
夜雨滴空阶，孤馆梦回，情绪萧索。一片闲愁，想丹青难貌。秋渐老、蛩声正苦，夜将阑、灯花旋落。最无端处，总把良宵，祗恁孤眠却。佳人应怪我，别后寡信轻诺。记得当初，翦香云为约。甚时向、幽闺深处，按新词、流霞共酌。再同欢笑，肯把金玉珠珍博。〔62〕
例二，苏轼《江城子》，经由思念亡妻、梦见与亡妻相会，暨梦后对亡妻的哀思，表达了词人在元配王弗死后十年，仍对之念念不忘的深摰爱意：
十年生死两茫茫。不思量。自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗。正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。〔63〕
例三，周邦彦《瑞龙吟》，凭借寻访昔日恋人，追忆过去欢情，暨寻访不遇的伤感意绪，刻画出作者对恋人的一往情深：
章台路。还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。黯凝伫。因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。惟有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴，名园露饮，东城闲步。事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚、纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。〔64〕
至于南宋时期，陆游、辛弃疾、姜夔、吴文英、王沂孙等重要词家亦不乏有“男恋女”爱情词的创作。
例一，陆游《钗头凤》，通过昔日美好婚姻遭母亲逼迫拆散，导致离婚后总是郁闷痛苦，抒发与前妻唐琬分手的无奈、悔恨：
红酥手，黄縢酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错、错、错。春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫、莫、莫。〔65〕
例二，辛弃疾《祝英台近》，叙述词人在暮春景色的牵动下，感到时光无情流逝，想起从前与青楼恋人约定归期，至今无法实践，内心深受相思折磨：
绿杨堤，青草渡。花片水流去。百舌声中，唤起海棠睡。断肠几点愁红，啼痕犹在，多应怨、夜来风雨。别情苦。马蹄踏遍长亭，归期又成误。帘卷青楼，回首在何处。画梁燕子双双，能言能语，不解说、相思一句。〔66〕
例三，吴文英《夜合花》，描寫词人至旧地寻访爱侣，爱侣行踪已杳，对照过往共度之欢乐与今日独自远眺的失落，不禁惆怅：
柳暝河桥，莺晴台苑，短策频惹春香。当时夜泊，温柔便入深乡。词韵窄，酒杯长。翦蜡花、壶箭催忙。共追游处，凌波翠陌，连棹横塘。 十年一梦凄凉。似西湖燕去，吴馆巢荒。重来万感，依前唤酒银罂。溪雨急，岸花狂。趁残鸦、飞过苍茫。故人楼上，凭谁指与，芳草斜阳。〔67〕
（二）间接影响
晚唐五代“男恋女”爱情词的间接影响，在于推动豪放词的产生。郑骞曾在《温庭筠韦庄与词的创始》中说：
一部词史始终是婉约与豪放两派并流对峙的局面，而温韦两人的作风，正好分别代表这两派。……飞卿（温字）托物寄情，端己（韦字）直抒胸臆；飞卿词深美，端己词清俊。后世所谓婉约派，多自温出；豪放派，多自韦出。虽发扬光大，后来居上；而探本寻源，莫能或易。〔68〕
并明言婉约与豪放的分野是缘自抒情时的方法态度：
所谓婉约与豪放也就是抒情时两种不同的方法态度。有人表现情感并不直截了当的痛快说出，而是含蓄委婉，指东说西，借题取喻，使听者读者深思领悟，自行领会。这就是所谓婉约。与此相反，有甚么话就说甚么话，痛快淋漓，明白显豁，使人当下了然，感觉爽利。这就是所谓的豪放。〔69〕
依据郑骞举证韦庄词是豪放派出发点的四阕词例：《菩萨蛮——人人尽说江南好》《菩萨蛮——如今却忆江南乐》《女冠子——四月十七》《女冠子——昨夜夜半》，均是韦庄书写“个人的离合悲欢”与拥有“显豁、清利、朴素、生动”特质之作，其中有关“个人的离合悲欢”的叙写，正符合叶嘉莹所谓：“在中国诗学中无论是‘言志或‘抒情之说，就创作之主体诗人而言，盖并皆指其内心情志的一种显意识之活动”。〔70〕此外，叶嘉莹亦曾针对韦庄词云：“韦庄所写的歌词，完全是主观的，直抒胸臆。……它不再是写给一般歌女唱的歌词了。他可以拿这个形式写自己的感情了，这已经是词的诗化的一个进展了。” 〔71〕因此可知，韦庄沿着“诗缘情”的诗歌写作传统做到的“以诗为词”，乃是其开启豪放词派的关键。无论“以诗为词”是如同朱靖华所云：“‘以诗为词的直接实践结果，便是导致豪放词的诞生”；或者刘少雄所称：“如以‘以诗为词为文体新变的基本内涵，则须辨明的是豪放的风格只是‘以诗为词所成就的一体”，都与豪放词有关。朱说见朱靖华、饶学刚、王文龙、饶学明《苏轼词新释辑评》，北京：中国书店，2007年，前言《东坡历史性地为词创立新范式》，5页。刘说见氏著《会通与适变──东坡以诗为词论题新诠》，台北：里仁书局，2006年，171页。由于没有任何一种写作风气，可以单凭个人之力造成，所以晚唐五代“男恋女”爱情词在抒情主人公之口吻为男性而非歌女，在内容呈现乃第一人称之爱情经历的表现，对后来的豪放词自然同样具有贡献，何况多数词作亦有豪放词派之“显豁、清利、朴素、生动”的特质。
不可讳言，当“以诗为词”成为开启豪放词的首要条件时，举凡在词体成立后之晚唐五代作者们，所写之有关个人显意识情志的词篇，便都可谓产生影响，并非仅限“男恋女”爱情词。但“男恋女”爱情词仍然贡献最大，原因在于它的写作容易理由在于只是将当时最流行的“女恋男”爱情词中的抒情主人公，从替女性代言转成为自己发声。，篇数远超过其他同样以诗为词的各主题作品；因此篇中所表现之词人主体意识的做法，流传最广、影响最深，对后来豪放词的启发也最具影响。
结语
综合前述，晚唐五代“男恋女”爱情词的书写意义与价值为：在承先方面，沿袭了中国诗歌自古以来已有的主题；在启后方面，直接影响后出词家持续书写相同主题之作，并间接酝酿豪放词的产生；而其刻画之细腻多元的男性爱情心态，所展现的丰富与真实；与基于叙事思维，通过时序顺逆、节奏快慢、内容同异，使情节生色的设计；以及本着“言不尽意”的考虑，选取“美女”与“春景”来呼应“爱意”“爱情”，让词作臻至“意象浑合”“情景交融”的安排，则使得作品颇具艺术张力。
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（责任编辑：潘纯琳）
〔关键词〕爱情词；晚唐五代词；男恋女；叙事；意象
〔中图分类号〕I20723〔文献标识码〕A〔文章编号〕1000-4769（2018）03-0182-09
①如刘尧民对“燕乐”的定义：“隋唐之际，北方中国音乐被胡乐化了的抒情音乐”。见氏著《词与音乐》，昆明：云南人民出版社，1982年，227页。
②如叶嘉莹所言：“人世间之所谓‘爱，当然有多种之不同。然而无论其为君臣、父子、夫妇、朋友之间的伦理的爱，或者是对学说、理想、宗教、信仰等的精神的爱，其对象与关系虽有种种之不同，可是当我们欲将之表现于诗歌，而想在其中寻求一种最热情、最深挚、最具体，而且最容易使人接受和感动的‘爱的意象，则当然莫过于男女之间的情爱。”见氏著《迦陵论词丛稿》，台北：明文书局，1987年，348页。
〔作者简介〕罗贤淑，中国文化大学中国文学系副教授，台湾台北11114。
前言
词的写作虽不始于晚唐五代，但词体的确立与发展却成就于晚唐五代。在晚唐五代词中，最受瞩目的主题书写，无疑为爱情词。词家选择爱情主题的原因，约略有二：一是为了配合词乐（燕乐）的抒情性①；二是缘自爱情挟有强大的感染力。②而在词的演唱者是歌女、消费者是男性的考虑下，词中描写的人物或采用的口吻，以女性居多，亦即词家所制是从女性身份诉说爱恋男性的“女恋男”爱情词。然而，晚唐五代词家毕竟绝大多数为男性，虽则为了应歌，在爱情词中一味“作闺音”，难免也会写下由男性立场直率表达倾慕、爱恋、忆念女性的“男恋女”爱情词。
披览曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明编撰之《全唐五代词》正编，晚唐五代“男恋女”爱情词之总阕数近100阕。其中姓名可考之作者，清一色为男性文士，凡25位，占晚唐五代词家人数的四成。此作者、篇数均占有相当分量之书写，究竟展现哪些重要面向，本文尝试论述于下。
一、诗歌创作主题的沿袭
晚唐五代文士在词中书写“男恋女”爱情主题的原因，虽然攸关政局动荡、经济发达、君主恣意享乐、与歌妓往来频繁等特殊背景有意纵情；以及当时配合俗乐流行的词，如欧阳炯《花间集序》所言，系承袭“南朝之宫体”与“北里之倡风”，为“小道”“卑体”，提供畅言的管道。然而爱情意识本是男子天性，所以早在诗歌当中便有“男恋女”主题的书写。兹以唐代为界，分述“男恋女”爱情诗在唐代以前与唐代的写作概况，其下则就晚唐五代“男恋女”爱情词与之联系，期能略见此主题词作之前有所承。
（一）唐代以前
依南宋朱熹《诗集传·序》：“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也”〔1〕 ，先秦诗歌之“男恋女”主题，可见《诗经·国风》，例如：《周南·关雎》《周南·汉广》《墉风·桑中》《王风·采葛》《郑风·野有蔓草》《秦风·蒹葭》《陈风·月出》等。其后，有文士具名的“男恋女”主题之作，两汉时期，可见西汉司马相如《琴歌二首》，东汉秦嘉《赠妇诗三首》。至于魏晋南北朝时期，则有魏曹丕《秋胡行》（朝与佳人期）、《秋胡行》（泛泛绿池），西晋张华《情诗五首》其五，西晋潘岳《内顾诗》《悼亡诗三首》《杨氏七哀诗》，东晋王献之《桃叶歌》，南梁徐悱《赠内诗》，南梁萧纲《咏内人昼眠诗》，北齐卢思道《美女篇》等。
①一作刘损诗，题作《愤惋》。
②一作元稹诗，题作《所思》。
兹就晚唐五代“男恋女”爱情词与唐以前“男恋女”爱情诗进行联系，举三例为说。
例一，孙光宪《生查子》，描写男子外出，路遇钟情女子，因求之不得而煩恼：
暖日策花骢。亸鞚垂杨陌。芳草惹烟青，落絮随风白。谁家绣毂动香尘，隐映神仙客。狂杀玉鞭郎，咫尺音容隔。〔2〕
彷佛《周南·汉广》刻画男子倾心出游女子，最终失望苦闷：
南有乔木，不可休思。汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。翘翘错薪，言刈其楚。之子于归，言秣其马。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。翘翘错薪，言刈其蒌。之子于归，言秣其驹。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。〔3〕
例二，李存勖《阳台梦》，通过对女子的细腻观察及与之欢会，表达深情：
薄罗衫子金泥缝。困纤腰怯铢衣重。笑迎移步小兰丛，亸金翘玉凤。娇多情脉脉，羞把同心捻弄。楚天云雨却相和，又入阳台梦。〔4〕
犹如梁萧纲《咏内人昼眠诗》，经由深入刻画女子与时常相随，吐露爱意：
北窗聊就枕。南檐日未斜。攀钩落绮障。插捩举琵琶。梦笑开娇靥。眠鬟压落花。簟文生玉腕。香汗浸红纱。夫壻恒相伴，莫误是倡家。〔5〕
例三，李珣《浣溪沙》，叙述词人面对美景，怀念美女，满怀愁绪：
红藕花香到槛频。可堪闲忆似花人。旧欢如梦绝音尘。翠叠画屏山隐隐，冷铺纹簟水潾潾。断魂何处一蝉新。〔6〕
恰似西晋张华《情诗五首》其五，言诗人目睹美景，思及佳人，心生怅惘：
游目四野外。逍遥独延伫。兰蕙缘清渠，繁华荫绿渚。佳人不在兹。取此欲谁与。巢居知风寒。穴处识阴雨。不曾远别离。安知慕俦侣。〔7〕
（二）唐代
唐代以“男恋女”为主题的爱情诗书写，初唐、盛唐之作，例如：崔融《塞上寄内》，李白《秋浦寄内》《寄远十一首》其一、其三、其六、《南流夜郎寄内》，杜甫《月夜》《江月》。中唐之作，如：韦应物《对芳树》《过昭国里故第》，李益《写情》，刘禹锡《怀妓》（但曾行处遍寻着）①、《有所嗟》二首②，元稹《遣悲怀》三首、《离思》《寄赠薛涛》，白居易《赠内》《板桥路》《潜别离》《寄湘灵》《感情》《冬至夜怀湘灵》《感秋寄远》，崔护《题都城南庄》。晚唐之作，如：杜牧《叹花》《赠别》二首、《遣怀》，温庭筠《偶游》《偶题》《经旧游》（一作《怀真珠亭》），李商隐《房中曲》《夜雨寄北》《无题》（相见时难别亦难）、《无题二首》其一（昨夜星辰昨夜风）、《无题四首》其一（来是空言去绝踪），薛逢《夜宴观妓》。
兹就晚唐五代“男恋女”爱情词与唐代“男恋女”爱情诗进行联系，举三例为说。
例一，韦庄《荷叶杯》，叙述词人追忆与女子初识欢会，以及如今不知女子去向的悲凉：
记得那年花下。深夜。初识谢娘时。水堂西面画帘垂。携手暗相期。 惆怅晓莺残月。相别。从此隔音尘。如今俱是异乡人。相见更无因。〔8〕
彷佛刘禹锡《有所嗟》二首，从诗人与女子初见欢聚起笔，写至别后不谙女子行踪的惆怅：
庾令楼中初见时。武昌春柳似腰肢。相逢相笑尽如梦。为雨为云今不知。
鄂渚濛濛烟雨微。女郎魂逐暮云归。只应长在汉阳渡。化作鸳鸯一只飞。〔9〕
例二，阎选《临江仙》，描写词人在从前与情人同居之所，怀念离去的情人：
雨停荷芰逗浓香。岸边蝉噪垂杨。物华空有旧池塘。不逢仙子，何处梦襄王。珍簟对欹鸳枕冷，此来尘暗凄凉。欲凭危槛恨偏长。藕花珠缀，犹似汗凝妆。〔10〕
犹如温庭筠《经旧游》，诉说诗人在旧时房舍，追想失联的钟情女子：
珠箔金钩对彩桥。昔年于此见娇娆。香灯怅望飞琼鬓。凉月殷勤碧玉箫。屏倚故窗山六扇。柳垂寒砌露千条。坏墙经雨苍苔遍。拾得当时旧翠翘。〔11〕
例三，孙光宪《更漏子》，写词人心仪婉媚歌妓，遗憾无法与之亲密：
求君心，风韵别。浑似一团烟月。歌皓齿，舞红筹。花时醉上楼。能婉媚，解娇羞。王孙忍不攀留。唯我恨，未绸缪。相思魂梦愁。〔12〕
类似薛逢《夜宴观妓》，言诗人倾慕艳丽歌妓，盼望与她共赴阳台而不得：
灯火荧煌醉客豪。卷帘罗绮艳仙桃。纤腰怕束金蝉断。鬓发宜簪白燕高。愁傍翠蛾深八字。笑回丹脸利双刀。无因得荐阳台梦，愿拂余香到缊袍。〔13〕
晚唐五代“男恋女”爱情词的书写，确为中国诗歌自古以来既有主题的沿袭。至于它与何时之诗作关系更为密切？就晚唐五代“男恋女”爱情词中，受男子眷恋的对象主要为婚外关系之女子，因而衍生较复杂的爱情状况与感受来看，首推时代接近、甚至部分重叠的中、晚唐诗；其次则属多为民间歌谣的《诗经·国风》中作品。另，若仅就部分篇中对所爱女子进行的艳色观看作法而言，则似南朝宫体诗内对女性外在美的刻画。
二、男性爱情心态的多元刻画
晚唐五代“男恋女”爱情词所叙及的爱情历程，虽然只有初遇、欢会、离别三阶段，但其中刻画的男性爱情感受却颇为多元，包括：悔恨、忐忑、羡慕、愉悦、热切、包容、担虑、期盼、绝望、愧疚、寂寞、悲伤，兹各举一例说明。而须加补充的是，每种心态的例证，虽都隶属爱情历程中的某个阶段，但并不意味此心态只会出现在此阶段，且每阕词例表现的心态也可能不止一端。
（一）悔恨
悔恨心态的产生，多来自在先前发生状况时，未能做出妥善的处理，以致后来有懊悔、恼恨之感。李珣《西溪子》中的男子，路遇倾心对象，而此姝也对男子透露好感。但男子不知是囿于礼教，或缺乏勇气，或意乱情迷，竟未与女子做进一步接触，因此错失再联络的机会。男子返家后，想起女子，深感懊悔：
马上见时如梦。认得脸波相送。柳堤长，无限意。夕阳里。醉把金鞭欲坠。归去想娇娆，暗魂销。〔14〕
（二）忐忑
在爱情发展初期，最令人忐忑不安的时刻，莫过于在向追求对象释放好感后，等待对方的答复。欧阳炯《女冠子》中的男子，在频以眼神对心仪女子传情后，局促地等待回应：
薄妆桃脸。满面纵横花靥。艳情多。绶带盘金缕，轻裙透碧罗。含羞眉乍敛，微语笑相和。不会频偷眼，意如何。〔15〕
（三）羡慕
爱情的羡慕心态，乃缘在比较关系中，自己不及另外一方而产生。欧阳炯《贺明朝》中的男子，便是因为无法与女子相会，故而羡慕能飞到女子所居楼前的双燕：
忆昔花间初识面。红袖半遮，妆脸轻转。石榴裙带，故将纤纤，玉指偷捻。双凤金线。碧梧桐琐深深院。谁料得两情，何日教缱绻。羡春来双燕。飞到玉楼，朝暮相见。〔16〕
（四）愉悦
有情人快乐相聚，是爱情过程里，最单纯美好的时刻。尹鹗《秋夜月》中的男子，在重阳佳节与爱侣饮酒作乐、欢会谈心，至黄昏犹不忍作别，故留宿爱侣居处，共话衷肠至深夜，其感受为欢喜愉悦：
三秋佳节。罩晴空，凝碎露，茱萸千结。菊蘂和烟轻捻，酒浮金屑。征云雨，调丝竹，此时难缀。欢极，一片艳歌声揭。黄昏慵别。炷沉烟，熏绣被，翠帷同歇。醉并鸳鸯双枕，暖偎春雪。语丁宁，情委曲，论心正切。深夜、窗透数条斜月。〔17〕
（五）热切
与爱侣相聚，“春宵一刻值千金”。尹鹗《拨棹子》中的男子，因不愿错失与女子相聚的分分秒秒，做出“不肯睡”的决定与实践，传达出超乎寻常的热切之情：
丹脸腻。双靥媚。冠子缕金装翡翠。将一朵、琼花堪比。窠窠繡、鸾凤衣裳香窣地。银台蜡烛滴红泪，渌酒劝人教半醉。帘幕外，月华如水。特地向，宝帐颠狂不肯睡。〔18〕
（六）包容
男刚强、女柔弱之说，较早可见东汉班昭《女诫·敬慎》：“阴阳殊性，男女异行。阳以刚为德，阴以柔为用；男以强为贵，女以弱为美。”〔19〕受此观念影响，男性对意中人往往予以呵护、包容，百般怜惜。孙光宪《浣溪沙》中的男子，面对分隔一段时日的爱侣，对他又是恶意猜疑、又是半恨半嗔、又是撒娇流泪的行径，竟能完全不计较，表现的正是怜惜容忍：
①此类词作毕竟篇幅短小，作者仅能围绕爱情事件，进行贯穿始终的单线发展，所以情节无法做到复杂丰富。
何事相逢不展眉。苦将情分恶猜疑。眼前行止想应知。半恨半嗔回面处，和娇和泪泥人时。万般饶得为怜伊。〔20〕
（七）担虑
相会不易的爱侣，一旦见面，总希望时间能驻足不前。然而，时间仍循常流动。顾夐《甘州子》中的男子，难得和情人欢聚，所以一直担虑晨钟响起，良宵转瞬即逝：
曾如刘阮访仙踪。深洞客，此时逢。绮筵散后绣衾同。款曲见韶容。山枕上，长是怯晨钟。〔21〕
（八）期盼
分开的爱侣，每每期盼相聚之日。魏承班《诉衷情》中的男子，在秋凉夜晚，想起曾经与己欢会的吴地美女，因为由衷盼望再次重逢，导致几度梦见亲临美女家中相会：
金风轻透碧窗纱。银釭焰影斜。欹枕卧，恨何赊。山掩小屏霞。云雨别吴娃，想容华。梦成几度绕天涯。到君家。〔22〕
（九）绝望
依常理，只要活着，便有希望。然而，韦庄《荷叶杯》词中的男子，在与相爱的女子分手后，两人各自辗转流离、离开故乡，男子认定双方不可能有再见的缘分，故而感到绝望：
记得那年花下。深夜。初识谢娘时。水堂西面画帘垂。携手暗相期。惆怅晓莺残月。相别。从此隔音尘。如今俱是异乡人。相见更无因。〔23〕
（十）愧疚
爱情中的愧疚，通常肇端于辜负所爱，未尽到应负之责。韦庄《归国遥》中的男子，没有说明为何对不起女子，只是沉重地表达了对女子的负疚难安：
金翡翠。为我南飞传我意。罨画桥边春水。几年花下醉。别后只知相愧。泪珠难远寄。罗幕绣帏鸳被。旧欢如梦里。〔24〕
（十一）寂寞
爱情让人觉得幸福，多半是基于两个单独的人，变成了拥有彼此的一对。所以，当身边少了爱侣，失落、空虚带出的寂寞便袭上心头。李煜《喜迁莺》词中的男子，便是由于失去善舞的佳人而感到孤单：
晓月坠，宿云微。无语枕频欹。梦回芳草思依依，天远雁声稀。啼莺散，馀花乱，寂寞画堂深院。片红休扫尽从伊，留待舞人归。〔25〕
（十二）悲伤
在晚唐五代“男恋女”爱情词中，男子所承受的爱情况味，以悲伤的频率最高。冯延巳《采桑子》中的男子，为了排遣失去爱侣之痛，外出赏花，却触景伤情；即使笙歌入耳，仍无法释怀；无论是林间双舞的蝴蝶或帘间比翼的燕子，均勾起他失伴的哀痛情绪：
花前失却游春侣，独自寻芳。满目悲凉。纵有笙歌亦断肠。林间戏蝶帘间燕，各自双双。忍更思量，绿树青苔半夕阳。〔26〕
王国维曾经说：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言”〔27〕；缪钺则主张：“词之所言……为人生情思意境之尤细美者”。〔28〕晚唐五代词家挟词体独特的功能，在“男恋女”爱情词中映现之男性爱情心态的细腻、多元，确实凌驾了其前既有的“男恋女”爱情诗。
三、叙事思维的情节设计
阅读晚唐五代“男恋女”爱情词，目光往往被篇中的人物与事件吸引，因此思及中国叙事诗的定义：“叙事诗，诗歌的一种，以写人叙事为主，一般有比较完整的故事情节和鲜明的人物形象”〔29〕，以及洪顺隆对中国叙事诗的本质探讨：“就思维的方式说，它是叙事的；就题材性质说，它是具时间性，有情节发展的事；就文学体裁说，它必是诗歌”。〔30〕从而理出晚唐五代“男恋女”爱情词的特点：它是晚唐五代作者，采用词的体裁，依叙事思维，讲述某段时间内，某位男子的恋爱事件，包括起因、发展与结果（即情节）。
晚唐五代“男恋女”爱情词作为缘事言情的叙事诗歌，既有鲜明的人物形象，也有較完整的故事情节。①但由于各篇主要人物形象都是多情男儿，且前节已对他们的爱情心态做过剖析，故在此仅探究情节表现，由时序、节奏与内容三方面言之。
（一）时序
时间是事件构成的元素。事件的发展本有其原始时序，但作者在叙述事件时，却未必得按照原始时序来写作，也可先指出结果，再说明原因。晚唐五代词家在处理“男恋女”爱情词的情节发展时，既有采用顺叙法为之者，亦有采用倒叙法为之者。前者凭借因果连带清晰，带给读者顺理成章的情感认同；后者靠着形成悬念，使读者心生何以如此的阅读渴望。两者各有优势，各具美感，但在数量上却相去悬殊，顺叙法与倒叙法的比例约为9比1。兹各举一例为说。
情节发展采顺叙法写作之例，如李煜《菩萨蛮》：
铜簧韵脆锵寒竹。新声慢奏移纤玉。眼色暗相钩。秋波横欲流。雨云深绣户。未便谐衷素。宴罢又成空，魂迷春雨中。〔31〕
由男子在席间遇见擅长吹笙的女子；双方眼神交流；男子于是展开幻想，继而理智抬头；筵席结束后，男子思念女子。可见这段恋情的记载是采顺叙法，按事件发生的先后，步步走向结局。
情节发展采倒叙法写作之例，如魏承班《黄钟乐》：
池塘烟暖草萋萋。惆怅闲霄含恨，愁坐思堪迷。遥想玉人情事远，音容浑似隔桃溪。
偏记同欢秋月低。帘外论心花畔，和醉暗相携。何事春来君不见，梦魂长在锦江西。〔32〕
上片写男子春夜愁坐、思念女子。下片前三句，言男子追忆昔日与佳人花前月下、互诉心曲。最后二句，写男子当下对女子的质疑与思念。依所述时序，乃先言现在、再谈过去、重回现在，故属倒叙法。
（二）节奏
情节的节奏是指情节运动的速度。一篇作品的情节节奏宜有快慢之别，因为纯粹是快节奏，将不利于读者品味；全然为慢节奏，则容易使读者失去兴趣。唯有做到快慢变化，使情绪的进行犹如波浪起伏，方能生出更多的兴味。基本上，快节奏系以简笔处理，其所表达与牵动的情绪倾向热烈；慢节奏系以细写为之，其所表达与牵动的情绪倾向和缓。
细品晚唐五代“男恋女”爱情词，其中有不少因情节节奏安排得宜而生色的篇章。例如张泌《江城子》：
浣花溪上见卿卿。脸波明。黛眉轻。绿云高绾，金簇小蜻蜓。好是问他来得么，和笑道，莫多情。〔33〕
首句写男子于浣花溪畔遇见一位让自己心仪的女子，接着四句分别从眼神、眉毛、发型、发饰描写女子的美丽，节奏虽慢，但通过层层叙写，节拍却逐渐增强。继而通过男子的一句诚心提问，将节奏迅速拉快、节拍达到最强。而在词中男子与读者屏息期待之际，作者以两句话，描述女子带笑回绝了男子，节奏减慢、节拍也变弱。依前所叙，本篇的节奏变化为：慢-快-渐慢。
又如冯延巳《忆江南》：
去岁迎春楼上月。正是西窗，夜凉时节。玉人贪睡坠钗云，粉消妆薄见天真。人非风月长依旧，破镜尘筝，一梦经年瘦。今宵帘幕扬花阴，空余枕泪独伤心。〔34〕
上片前三句写时间、地点、天气，为后续事件进行铺垫，节奏属慢、节拍属弱。接着二句写人及事，通过女子天真贪睡的画面，说明两人美好的恋情，节奏增快、节拍趋强。下片前三句写转折变化，通过说理：“人非风月长依旧”，带出与女子别离，使节奏达到最快、节拍达到最强。最后二句，言现今孤单凄凉景况，节奏变慢、节拍转弱。依前所叙，本篇的节奏变化为：慢-渐快-最快-慢。
（三）内容
细寻晚唐五代“男恋女”爱情词的内容发展，可谓有共同之情节模式。在叙述与女子初遇的作品方面，多为：遇见女子-心仪女子-采取作为（止于心动的旁观或诉诸行动的追求）-失败心碎，例如牛峤《菩萨蛮》：
柳花飞处莺声急。晴街春色香车立。金凤小帘开。脸波和恨来。 今宵求梦想。难到青楼上。赢得一场愁，鸳衾谁并头。〔35〕
在与女子欢会的作品方面，多为：两人欢会-感到愉悦幸福，例如顾夐《甘州子》：
一炉龙麝锦帷傍。屏掩映，烛荧煌。禁楼刁斗喜初长。罗荐绣鸳鸯。山枕上，私语口脂香。〔36〕
至于与女子离别的作品方面，则是在思念、遥想、感伤三个选项中，择二或三组合而成，例如李珣《浣溪沙》：
访旧伤离欲断魂。无因重见玉楼人，六街微雨镂香尘。早为不逢巫峡梦，那堪虚度锦江春。遇花倾酒莫辞频。〔37〕
前述具有共同情节模式的多数词作，为读者带来的是“期待视野”的满足；而逸出情节模式的少数词作，为读者带来的是因转折而产生之“在情理之中、意料之外”的奇趣。个中之例，如毛文锡《浣溪沙》处理的是男子初遇女子，依情节模式，结尾当为失败心醉，但词中男子却竟然成功，因而使读者耳目一新：
春水轻波浸绿苔。枇杷洲上紫檀开。晴日眠沙鸂鶒稳，暖相偎。罗袜生尘游女过，有人逢着弄珠回。兰麝飘香初解佩，忘归来。〔38〕
又如，孙光宪《应天长》处理的是男子与女子的欢会，依情节模式，結尾当为幸福愉悦，但该词却在欢会之后，带出离别，让读者始料未及：
翠凝仙艳非凡有。窈窕年华方十九。鬓如云，腰似柳，妙对绮弦歌醁酒。醉瑶台，携玉手。共宴此宵相偶。魂断晚窗分首。泪沾金缕袖。〔39〕
据前可知，晚唐五代“男恋女”爱情词的情节，所以带给读者合情理、起悬念、波澜起伏、满足期待、产生惊奇等感受，乃是得力于时序顺逆、节奏快慢、内容同异的构思。
四、意象情景的两相照应
何谓意象？黄永武云：“‘意象是作者的意识与外界的物象相交会，经过观察、审思与美的酿造，成为有意境的景象。”〔40〕袁行霈言：“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是藉助客观的外在物象表现出来的主观情意。”〔41〕合两人说法，“意”即作者之主观意识；“象”乃外界之客观形象。
何谓情景？根据王夫之所谓：“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”〔42〕；“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情”〔43〕；以及王国维所言：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”〔44〕可知“情”系作者情意，“景”为景物形象。
据前所述，“意象”便等同“情景”，因此陈满铭与叶朗均将情景与意象并举。陈满铭云：
将一篇辞章所要表达的“情”或“理”，也就是“意”，主要诉诸各种偏于主观的联想，和所选取的“景”（物）或“事”，也就是“象”，连结在一起，或者是专就个别之“情”、“理”（意）、“景”（物）、“事”（象）等材料本身设计其表现技巧的，皆属形象思维。〔45〕
叶朗云：“中国传统美学认为，审美活动就是要在物理世界之外构建一个情景交融的意象世界。”〔46〕因此，当作者笔下的文字能做到意与象、情与景巧妙对照呼应，臻至“意象浑合”“情景交融”必能取得较高的艺术性。
晚唐五代“男恋女”爱情词的作者，在传达内心意识时，颇有以外在形象进行照应的情形。其中以表达男子内心爱意的美女意象，与象征爱情的春日情景，最为醒目。
（一）美女意象
俗云：“情人眼里出西施”，美女因此成为晚唐五代“男恋女”爱情词中，最重要也最典型的意象。举凡词中叙及男子所爱女子之外表，个个堪称绝色。言说方式，除了直指女子为“美人”“神仙”“佳人”“玉人”“娇娥”……美人之例，如：裴諴《新添声杨柳枝──思量大是恶因缘》之“美人长抱在胸前”；神仙之例，如：孙光宪《生查子──暖日策花骢》之“隐映神仙客”；佳人之例，如：韦庄《荷叶杯──绝代佳人难得》的首句；玉人之例，如：魏承班《诉衷情──池塘烟暖草萋萋》之“遥想玉人情事远”；“娇娥”之例，如顾敻《献衷心──绣鸳鸯帐暖》之“被娇娥牵役”。，更多的笔墨是从女子外貌进行视觉摹写，用以照应男子内心对女子的恋慕之情。兹举三例为说。
其一，李晔《巫山一段云》：
缥缈云间质，盈盈波上身。袖罗斜举动埃尘。明艳不胜春。翠鬓晚妆烟重。寂寂阳台一梦。冰眸莲脸见长新。巫峡更何人。〔47〕
本篇对女子美貌的刻画，包括：身材苗条、仪态美好、鬓发乌黑光润、眼睛清澈明净、妆扮动人、脸孔犹如荷花，因此男子百看如新，认定她是共赴云雨的不二人选。
其二，魏承班《诉衷情》：
春情满眼红销。娇妒索人饶。星靥小，玉珰摇，几共醉春朝。别后忆纤腰，梦魂劳。如今风叶又萧萧，恨迢迢。〔48〕
本篇依序言女子双眼含情、脸色红润、酒窝明媚小巧、耳带玉环、腰肢纤细，用以传递男子对女子的赏爱。因此，过去与她两情欢会，现今对之思念情深。
其三，阎选《虞美人》：
楚腰蛴领团香玉。鬓叠深深绿。月娥星眼笑微频。柳妖桃艳不胜春。晚妆匀。水纹簟映青纱帐。雾罩秋波上。一枝娇卧醉芙蓉。良宵不得与君同。恨忡忡。〔49〕
就本篇通过女性典型之美：腰细、颈白、肤润、体香、发浓、眉弯、眼亮、妆匀，刻画女子外貌，以及援袅娜的柳枝、艳丽的桃花、娇美的荷花比喻女子，可见男子深受女子吸引。难怪良宵不得此女做伴，心忧不已。
大致而言，晚唐五代“男恋女”爱情词的作者，對于心仪女子的美丽，主要是通过长相、身材与神情进行描绘，此外也有搭配衣着予以加强者——例如李存勖《阳台梦——薄罗衫子金泥缝》：“薄罗衫子金泥缝”〔50〕；又如尹鹗《拨棹子——丹脸腻》：“窠窠绣、鸾凤衣裳香窣地”。〔51〕而不论采用何种方式来陈述女子之美，目的皆在为男子的爱意进行铺垫与做出暗示。
（二）春日情景
也许在春、夏、秋、冬四季当中，春天是最浪漫美好的季节；也许男女互相恋慕的机率，以青春岁月的比例最高；也许“春”字的含义，本有一项是指男女间相慕悦的情感；也许女子的美丽犹如春花……致使，晚唐五代词家在处理“男恋女”爱情词时，其时空以春景为多。纵使春景的安排符合现实，却仍旧照应了词中处理的情感是爱情，无论是在初遇、欢会或离别的阶段。
初遇场面之例，如毛文锡《浣溪沙——春水轻波浸绿苔》之“春水轻波浸绿苔。枇杷洲上紫檀开”〔52〕，通过“春水”“紫檀开”；孙光宪《生查子——暖日策花骢》之“暖日策花骢。亸鞚垂杨陌。芳草惹烟青，落絮随风白”〔53〕，通过“暖日”“垂杨”“芳草”“落絮”；李煜《菩萨蛮——铜簧韵脆锵寒竹》之“魂迷春雨中”〔54〕，通过“春雨”，其环境均为春日景象，用以照应男子于初遇女子时，春心荡漾。
欢会场面之例，如张泌《浣溪沙——花月香寒悄夜尘》之“花月香寒悄夜尘”〔55〕，藉由花香；顾敻《甘州子——露桃花里小楼深》之“露桃花里小楼深”〔56〕，藉由“桃花”；孙光宪《风流子——金络玉衔嘶马》之“系向绿杨阴下……曲院水流花榭”〔57〕，藉由“绿杨”“花”，其背景均为春日美好景象，用以照应爱情在欢会阶段的幸福愉悦。
离别场面之例，如温庭筠《酒泉子——楚女不归》之“楼枕小河春水……杏花稀”〔58〕，言及“春水”“杏花稀”；韦庄《谒金门——空相忆》之“满院落花春寂寂。断肠芳草碧”〔59〕，言及“落花”“春”“芳草”；顾敻《浣溪沙——惆怅经年别谢娘》之“月窗花院好风光”〔60〕，言及“花”，其表现时空皆属春日景象。或以花残景象，照应爱情在离别时之伤痛；或以花开景象，藉乐景反衬离别时之悲哀，达到倍增其哀。
晚唐五代词家在“男恋女”爱情词中，习于设境于春景的程度，除了可以经由前述例证得知，也可从冯延巳《更漏子——掌中珠》一词中，男女欢会的季节分明是“霜天”，篇末却以“似暖春”强调幸福温馨窥见。
总之，词家对“美女”与“春景”的描绘，目的是为了表现并深化其内心情意；而读者若能通过“美女”与“春景”，进一步感受词家的心意，则为词家之幸。
五、对后来词作的影响
依冯煦：“词有唐五代，犹文之先秦诸子，诗之汉魏乐府也。”〔61〕可见处于词体确立发展阶段的晚唐五代词，在形式、内容乃至风格，都为宋词书写提供了养分，甚至是宋代以后词家创作时借鉴的对象。而其中“男恋女”爱情词，挟著作者多、数量近百阕，以及提供男性表抒爱情意识，对后来词作产生了直接与间接之影响。
（一）直接影响
晚唐五代“男恋女”爱情词的直接影响，在于其后之男性词家陆续写下相同主题之作，兹就两宋词作加以析述。
在北宋时期，柳永、张先、苏轼、晏几道、秦观、周邦彦等重要词家均有向女性表达爱意的篇章。
例一，柳永《尾犯》，通过追忆过去与佳人的约定，以及希冀日后再有机会与佳人重温旧梦，倾诉了词人孤馆梦醒时，对佳人的恋恋不舍：
夜雨滴空阶，孤馆梦回，情绪萧索。一片闲愁，想丹青难貌。秋渐老、蛩声正苦，夜将阑、灯花旋落。最无端处，总把良宵，祗恁孤眠却。佳人应怪我，别后寡信轻诺。记得当初，翦香云为约。甚时向、幽闺深处，按新词、流霞共酌。再同欢笑，肯把金玉珠珍博。〔62〕
例二，苏轼《江城子》，经由思念亡妻、梦见与亡妻相会，暨梦后对亡妻的哀思，表达了词人在元配王弗死后十年，仍对之念念不忘的深摰爱意：
十年生死两茫茫。不思量。自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗。正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。〔63〕
例三，周邦彦《瑞龙吟》，凭借寻访昔日恋人，追忆过去欢情，暨寻访不遇的伤感意绪，刻画出作者对恋人的一往情深：
章台路。还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。黯凝伫。因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。惟有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴，名园露饮，东城闲步。事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚、纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。〔64〕
至于南宋时期，陆游、辛弃疾、姜夔、吴文英、王沂孙等重要词家亦不乏有“男恋女”爱情词的创作。
例一，陆游《钗头凤》，通过昔日美好婚姻遭母亲逼迫拆散，导致离婚后总是郁闷痛苦，抒发与前妻唐琬分手的无奈、悔恨：
红酥手，黄縢酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错、错、错。春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫、莫、莫。〔65〕
例二，辛弃疾《祝英台近》，叙述词人在暮春景色的牵动下，感到时光无情流逝，想起从前与青楼恋人约定归期，至今无法实践，内心深受相思折磨：
绿杨堤，青草渡。花片水流去。百舌声中，唤起海棠睡。断肠几点愁红，啼痕犹在，多应怨、夜来风雨。别情苦。马蹄踏遍长亭，归期又成误。帘卷青楼，回首在何处。画梁燕子双双，能言能语，不解说、相思一句。〔66〕
例三，吴文英《夜合花》，描寫词人至旧地寻访爱侣，爱侣行踪已杳，对照过往共度之欢乐与今日独自远眺的失落，不禁惆怅：
柳暝河桥，莺晴台苑，短策频惹春香。当时夜泊，温柔便入深乡。词韵窄，酒杯长。翦蜡花、壶箭催忙。共追游处，凌波翠陌，连棹横塘。 十年一梦凄凉。似西湖燕去，吴馆巢荒。重来万感，依前唤酒银罂。溪雨急，岸花狂。趁残鸦、飞过苍茫。故人楼上，凭谁指与，芳草斜阳。〔67〕
（二）间接影响
晚唐五代“男恋女”爱情词的间接影响，在于推动豪放词的产生。郑骞曾在《温庭筠韦庄与词的创始》中说：
一部词史始终是婉约与豪放两派并流对峙的局面，而温韦两人的作风，正好分别代表这两派。……飞卿（温字）托物寄情，端己（韦字）直抒胸臆；飞卿词深美，端己词清俊。后世所谓婉约派，多自温出；豪放派，多自韦出。虽发扬光大，后来居上；而探本寻源，莫能或易。〔68〕
并明言婉约与豪放的分野是缘自抒情时的方法态度：
所谓婉约与豪放也就是抒情时两种不同的方法态度。有人表现情感并不直截了当的痛快说出，而是含蓄委婉，指东说西，借题取喻，使听者读者深思领悟，自行领会。这就是所谓婉约。与此相反，有甚么话就说甚么话，痛快淋漓，明白显豁，使人当下了然，感觉爽利。这就是所谓的豪放。〔69〕
依据郑骞举证韦庄词是豪放派出发点的四阕词例：《菩萨蛮——人人尽说江南好》《菩萨蛮——如今却忆江南乐》《女冠子——四月十七》《女冠子——昨夜夜半》，均是韦庄书写“个人的离合悲欢”与拥有“显豁、清利、朴素、生动”特质之作，其中有关“个人的离合悲欢”的叙写，正符合叶嘉莹所谓：“在中国诗学中无论是‘言志或‘抒情之说，就创作之主体诗人而言，盖并皆指其内心情志的一种显意识之活动”。〔70〕此外，叶嘉莹亦曾针对韦庄词云：“韦庄所写的歌词，完全是主观的，直抒胸臆。……它不再是写给一般歌女唱的歌词了。他可以拿这个形式写自己的感情了，这已经是词的诗化的一个进展了。” 〔71〕因此可知，韦庄沿着“诗缘情”的诗歌写作传统做到的“以诗为词”，乃是其开启豪放词派的关键。无论“以诗为词”是如同朱靖华所云：“‘以诗为词的直接实践结果，便是导致豪放词的诞生”；或者刘少雄所称：“如以‘以诗为词为文体新变的基本内涵，则须辨明的是豪放的风格只是‘以诗为词所成就的一体”，都与豪放词有关。朱说见朱靖华、饶学刚、王文龙、饶学明《苏轼词新释辑评》，北京：中国书店，2007年，前言《东坡历史性地为词创立新范式》，5页。刘说见氏著《会通与适变──东坡以诗为词论题新诠》，台北：里仁书局，2006年，171页。由于没有任何一种写作风气，可以单凭个人之力造成，所以晚唐五代“男恋女”爱情词在抒情主人公之口吻为男性而非歌女，在内容呈现乃第一人称之爱情经历的表现，对后来的豪放词自然同样具有贡献，何况多数词作亦有豪放词派之“显豁、清利、朴素、生动”的特质。
不可讳言，当“以诗为词”成为开启豪放词的首要条件时，举凡在词体成立后之晚唐五代作者们，所写之有关个人显意识情志的词篇，便都可谓产生影响，并非仅限“男恋女”爱情词。但“男恋女”爱情词仍然贡献最大，原因在于它的写作容易理由在于只是将当时最流行的“女恋男”爱情词中的抒情主人公，从替女性代言转成为自己发声。，篇数远超过其他同样以诗为词的各主题作品；因此篇中所表现之词人主体意识的做法，流传最广、影响最深，对后来豪放词的启发也最具影响。
结语
综合前述，晚唐五代“男恋女”爱情词的书写意义与价值为：在承先方面，沿袭了中国诗歌自古以来已有的主题；在启后方面，直接影响后出词家持续书写相同主题之作，并间接酝酿豪放词的产生；而其刻画之细腻多元的男性爱情心态，所展现的丰富与真实；与基于叙事思维，通过时序顺逆、节奏快慢、内容同异，使情节生色的设计；以及本着“言不尽意”的考虑，选取“美女”与“春景”来呼应“爱意”“爱情”，让词作臻至“意象浑合”“情景交融”的安排，则使得作品颇具艺术张力。
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（责任编辑：潘纯琳）
