“文”与“像”：茅盾作品社会人文之互文建构
陆健锋
茅盾小说的创作题材所涉及的社会生活内容，涵盖了20世纪中国上半叶的历史全貌。由他开创的“社会剖析小说”流派，通过生活横断面再现社会，全方位地展现出社会图景及时代人物的转变，从而暴露出当时社会中存在的各式问题。而从茅盾小说的影视化改编中，从外部的视角可以直观地感受到电影技术的不断变革，从黑白默片到彩色有声电影，这无疑是从电影技术的角度展现出科技进步的转变，而从电影内部视角可以观察到社会时代的变化以及对时代人物的审美取向。通过对茅盾文学作品的影视化改编，为我们展现出了一幅独具特色的时代历史画卷，这幅画卷将我们拉回到历史场域中去重温旧中国的苦难和身处其中的人民的不同困境。
一、电影技术的现代化变革
茅盾的文学作品具有社会编年史的特点，而在茅盾电影的影视化改编中，即从电影外部手段的变迁中同样也可以感受到社会时代的变迁。
20世纪30年代由于“九·一八”事变，改变了国内政治形势，外国电影的大量涌入改变了之前由“神怪武侠”片所主导的电影市场的肤浅状况。在先进的电影技术和对电影宣传策略的重视下，大批优秀先进的文艺工作者加入了电影创作的大军，涌现出一批关注社会现实，具有人文主义和思想深度的优秀电影。由程步高导演的电影《春蚕》就是一个非常成功的改编电影。《春蚕》拍摄于1933年，由于技术限制是一部配乐黑白电影，讲述了蚕农老通宝家“蚕花丰收成灾”的故事。当时的电影技术还不够先进，在镜头的移动中经常会出现一顿一顿的卡动，但机位移动的不顺畅并未影响整部电影的叙事表达，导演通过镜头与剪辑弥补了机位卡顿的技术缺陷，使电影叙事的重点与画面都得到了良好的展现，通过长镜头的运用将电影叙事的内容完整化。由于拍摄技术的限制，这部无声电影的人物对话有选择地呈现在电影银幕上，书写式的直接引语对视觉画面的侵入赋予视觉形象一些新的维度[1]，字体的大小与倾斜展现出人物对话的重点与趣味性，如荷花让老通宝的儿子多多头也帮忙拿回去浸湿的扁，多多头说：“叫我一声好听的，我就给你拿。”这句对话在银幕上左低右高傾斜排列成两行，显示出多多头与荷花玩笑式的话语的轻快。词语的信息也有助于故事的构成，在时间和空间中确定我们看见的画面，命名人物并创建他们的性格，给予我们解释的框架，我们眼前展开的故事在此框架中表现出逼真性。[2]默片电影通过对词语信息的运用使得观众对影片叙事的内容得到更完整的理解，同时对话词语也观众需要一定的专注度才能理解与体验与影片主人公们身上所发生的事情，使得观众在观看电影字幕的同时获得了参与感。在电影场景的展现上，《春蚕》整部电影大部分只集中在破败的老通宝家和村子的小河边，在有限的场景中进行叙事，却增加了人物表现与情节内容展现出的张力。
上映于1959年的《林家铺子》，正处于“十七年”的名著改编热时期，这个时期的文艺政策依旧要提醒人民不能忘记曾经的苦难，因此运用电影手段宣传“左翼”思想便成为当时大众文艺的主流形式。由水华导演、夏衍改编的电影《林家铺子》便是这一时期的电影作品。《林家铺子》是一部色彩辨识度不高的彩色有声电影，讲述的是小工商业者林老板为了生存苦苦挣扎最终破产逃跑的故事，林老板一家的命运展现了当时整个社会尔虞我诈的黑暗现实。电影中的技术手段有所进步但仍有一些缺陷，画面色彩的辨识度不高，但这种看起来有些“脏兮兮”的颜色却正好与电影内容所传达出的情感色彩相呼应，模糊脏旧的颜色正与底层人民苦苦挣扎的悲惨命运相应和。在《林家铺子》中，依然运用了旁白这一电影叙事手段，将林老板所处的时代运用旁白进行清楚明白地交代，使观众对林老板一家所处的社会背景有一个较为详尽的了解。默片时代字幕在有声电影中依然发挥着作用，这些字幕将电影内容限制在固定的时间与空间中，在特定的时期特定的地点中继续进行电影叙事，电影字幕也用于某些时间长度更大的镜头，因此加快视觉叙事表现的时间性。[3]而通过对背景的介绍也唤起人民群众对曾经苦难的追忆，奠定了电影叙事的基调。在对电影叙事的场景的选择上，《林家铺子》已经打破了《春蚕》取景的单一性，通过对不同空间的塑造展现了林老板在面对不同困境的人物选择，详细地展现出林老板如何从不断挣扎到走投无路到破产的境地。
由桑弧、傅敬恭导演的《子夜》上映于1981年，讲述了民族资本家吴荪甫被帝国主义和买办势力欺压吞并的故事。电影上映时我们国家已经开始实施了“改革开放”政策，对外开放的政策使得国外先进的电影技术大量涌入，从而影响到了我国电影拍摄手法与技术。《子夜》已经具备了较高的色彩辨识度，同时幕白和旁白等叙事手法不再出现，取而代之的是人物的内心独白。在茅盾的小说中，吴荪甫是一个有魄力、有手腕的民族资本家，但他面对复杂的工人运动和帝国主义和买办势力的不断围逼下也暴露出性格软弱的一面，在电影中通过人物独白将吴荪甫小心谨慎与勃勃野心展现出来。电影有声的变革不是将言语引入到影片之中，因为言语早就在电影里存在，而是将言语录制为声音，这一复制模式与字幕的书写叙事相对立。因此比起1933年的默片《春蚕》，声音的录制既找回了词语与画面的同步性又对台词的解说、对它们的准确位置等实施了一种理想的控制。[4]声画同步的双重叙事使得观众在观影中无需集中注意力也能跟随人物对话确定情节的发展，不会遗漏到人物动作或故事背景。在电影场景上，已经实现了通过多个场景的变化来丰富人物形象和展现更广阔的社会图景，从民族资本家们到车场工人，从老板们的俱乐部到工人家破败的小屋，电影都进行了一个全方位的展现。
二、人物群像审美取向的变迁
茅盾的小说通过对社会时代的全景式的展现也为我们呈现出各具特色的不同人物。20世纪30年代是一个动荡不安的年代，社会中的各式人物都有他们的人生困境需要面对。电影则通过对这些人物生活的画面展现将我们拉回到历史的场域下去理解旧中国人民的苦难命运，而电影对人物的刻画与描写也带有特定时代的审美取向。
电影《春蚕》由茅盾自己改编，因此人物形象、性格与原著改变不大。主人公是蚕农老通宝处于社会底层，没有过多的文化知识，只知道凭借勤劳的双手老天爷总会赏口饭吃，尽管战事已经在中国打响，“洋纱”“洋布”充斥着市场，但农民老通宝却不相信，这么好的“蚕花”竟然卖不上价钱，没有人来收。农民老通宝并不知道，“蚕花”在帝国主义和资本家的盘剥下已经不能用传统的农村经济模式来衡量了。老通宝信奉的是传统的经验主义，在中国小农经济产生之时，对农业的发展的节律性便从逐年的经验中总结出一套规范的经验，在规范的经验中只有一种变量，那就是老天爷对天气的掌控。老通宝谨遵这一传统经验的规范，却并不知道丝厂关门与养蚕利弊的关系，他固守着传统经验，认为天气时令才是养蚕与否的决定性因素。因此，在听到镇上陈少爷说上海不太平，丝厂都关门时，老通宝先是一怔然后极力否认这一事实，在老通宝的传统经验里，影响养蚕的唯一因素就是天气气候，所有的对象只有符合他的观念模式才能在他顽固的心灵上产生印记进入他古板的思想。老通宝还盲目排外，在对今年养几张蚕种和养洋种还是土种的问题上，拒绝听从家里年轻人的意见，认为他们年轻没有经验，所以无论做什么都由自己一个人决定。儿媳四大娘在河边刷洗养蚕的器具时，有人问起近年养什么品种的蚕，四大娘生气地一甩手里的柳条批评起老通宝对洋种的排斥。老通宝既是受帝国主义与资本主义压迫的农民但是在家庭制度中又是压迫年轻一代的顽固长辈。尽管老通宝是勤劳的底层农民受到帝国主义与资本主义的剥削，但他的人生悲剧有一部分是因他自身坚持传统的经验主义、盲目排斥他人建议不能适应时代变化所造成的，而农民只有打破自己的传统经验主义与时代变化发展相适应才能掌握自己的主体命运。
《林家铺子》是由夏衍改编作为建国十周年献礼而制成，因此人物形象比起原著来作了一些改动。夏衍曾经说，为了配合时代要求，就《林家铺子》的改编，“观众完全有理由要求我们对《林家铺子》里的人物做出应有的阶级分析，”因此他对人物设置做了改动，将林老板的性格做了补充，让他“一方面是被压迫者、被剥削者，另一方面又还是一个可以压迫人的剥削者”。也不把他写成一个十足的老好人，不让今天的观众对林老板有太多同情。[5]林老板是一个经营杂货铺的工商业小老板，却受到商业行会官僚的敲诈与同行的排挤。林老板商铺附近一代的商家都卖廉价的东洋货，但在民族战争爆发后，社会舆论提倡卖国货、用国货，林老板用四百元贿赂余会长，便将东洋货的商铺换成國货的商标维持生意。在激烈行业竞争下，林老板的生意每况愈下。这时从上海来了一批难民，林老板利用库存做起了难民生意。难民逃难而来最缺的就是脸盆毛巾等这些日用品，林老板推出的“一元货”生意火爆，存货不多，这时他想起了陈老七曾经向他赊过一笔货。在陈老七的小杂货店里，林老板带着伙计强行抢走了陈老七维持生计的小百货。火爆的“一元货”生意使得其他店主眼红嫉妒，最后导致他被国民党党部抓走，花了几百块才赎出来。在夏衍改编的电影中，林老板不再是单纯的老好人的形象，他是被剥削者同时也是剥削更底层人民的剥削者，夏衍正是通过这一人物形象的两面性的性格补充，实现了电影所想展现的“大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米”的社会情景。
1981年上映的《子夜》尽管拥有较为先进的电影拍摄技术，却并未将茅盾小说中的人物进行合理化的改编，甚至使主人公吴荪甫失掉了一个民族资本家的野心与面对困难的软弱性格。在茅盾小说中，吴荪甫是裕华丝厂的老板，在帝国主义与买办阶级的围攻下依然保持实业救国的信心。但在社会大环境下，他不得不与帝国资本扶持的赵伯韬在公债市场上斗法，同时兼顾着吞并小厂的野心，终于拖垮了自己的工业帝国。吴荪甫性格同样也具有两面性，一方面他是抱着实业兴国的民族资本家，在市场上与“洋丝”展开竞争争夺市场份额，另一方面他认为其他民族资本家弱小、蠢笨不会经营，不如被他吞并。尽管吴荪甫在大众面前是一个有魄力的民族资本家，但在工人运动和帝国主义和买办阶级的围逼下，吴荪甫也有动摇的一面。但是电影改编中，吴荪甫只是一个雄心勃勃的资本家，面对复杂艰难的环境，没有表现出他的人性弱点。如果把电影《子夜》放在时代背景上来看，或许可以对吴荪甫人物形象改变的原因略知一二。1981年正处于“改革开放”初期，确立了“计划经济为主，市场调节为辅”的经济政策，面对逐渐打开的市场经济局面，无疑需要像吴荪甫这样有魄力的民族企业家来参与实践这样的经济政策，因此电影对吴荪甫性格中柔弱的特点进行改编，使其成为有魄力有雄心的民族资本家形象。
三、希望与救赎的现代化变迁
中国是农业文明，农业的耕作受到气候时令的影响，古代社会由于科学技术并未得到充足的发展，农民只好依据从对客观外在条件不断的经验总结中得出一套合乎规范的农业操作流程，但得不到科学验证的经验往往有时候偏离了正轨，因此在传统农民的心理中逐渐形成了一种封建迷信思想，通过迷信的占卜来预测今年收成的好坏。农民想要求得一个心理稳定来获得对未来命运的确定性，迷信是人们对于支配个人命运的某种特殊神秘力量的非理性盲目信仰。[6]在《春蚕》中，老通宝在“窝种”的第二天，拿了一个蒜头涂上了一些泥，放在蚕房的墙角边。这是年年养蚕的惯例也是老通宝的迷信，用大蒜头来占卜“蚕花”的好坏。老通宝将今年“蚕花”收成的好坏寄托在没有科学验证过的迷信占卜上，展现出老通宝身上的封建迷信色彩。村子里的荷花是大家公认的“扫把星”，村子里各户人家都为了保护自家的蚕宝宝不受“扫把星”的“冲尅”躲着荷花不与她说话，村子里只有老通宝的儿子多多头不信这个邪。荷花故意为了报复大家躲着她不同她说话，故意“冲尅”抓走了一把老通宝家的蚕宝宝扔进河里，多多头不信封建迷信放走了荷花。老通宝在惴惴不安中看着蚕宝宝一天天变大变胖才终于放心躲过了荷花的“冲尅”。《春蚕》中的农民打着封建迷信思想印记的传统经验主义，是农民面对动荡的社会环境不能做出相应改变的重要原因，农民在几千年来的农耕传统中失掉了自己的主体性精神，作为传统阶级的最末一级的“庶民”，他们不需要考虑政治考虑国家，只需要考虑如何才能多种出一斗米、多养一点家畜换钱来填饱自己和家人的肚子。丧失了主体性精神的农民只好将精神信仰寄托在一个贤能的专制统治者和没有实体和客观经验能证明的神灵上，老通宝这类的农民破产的最终命运也可想而知了。
电影《林家铺子》中的林老板和他的女儿林秀明都具有了一定的进步意识。林秀明在学校念书得知了日本侵略中国的事实，回家便脱掉了日本产的棉衣，林老板尽管知道卖国货的重要但是因为东洋货品质好又便宜不得不将东洋货“改头换面”继续卖这些日本货。但林老板的妻子林大嫂却没有这样的进步意识，小百货生意越来越难做，林大嫂向菩萨上香祈求得到菩萨的保佑使生意变好。林老板家的生意确实有了起色，不过不是来自菩萨的保佑而是学徒寿生看到上海来了一批难民，认为这些逃难的人最缺少的就是脸盆毛巾这类的日用品，想出了一个卖“一元货”的办法。从寿生的主观能动性与林大嫂的封建迷信的对立行为，展现出人之为人的主体精神，在面对复杂的形势面前，只有发挥人的主体精神才能适应环境想出对策。电影通过对这两种人物的对比塑造，展现出只有坚持人的主体精神，才能在困境中有所突破。《子夜》中的吴荪甫更是具有人的主体精神，他运用自己的理性与复杂的经济市场相对抗，面对工人运动和帝国主义买办势力毫不退缩，尽管在严峻的大环境下吴荪甫最后还是失败了，但从他身上展现出的反封建意识，已经体现出人民群众只有打破经验主义传统，相信人的主体能动性，才是救赎自己乃至拯救国家命运的唯一道路。
结语
茅盾的小说所展示宏大的社会历史画卷，由他的小说改编成的电影更是将这种变化直观地展现在观众的眼前。从电影技术的外部变革到电影内部对人物表现的审美取向，都体现出社会图景的时代变迁。茅盾小说的影视化改编，在社会时代的变迁中展示着中国人民的精神价值取向，底层农民如果不能将时代变化与自身思想转变相结合，便往往暗含着悲剧的命运。只有把握住人的主体精神，不断适应时代变化发展，才能拯救自己于困顿的命运之中，茅盾也正是通过对这些底层人物的描写来强调主体精神的重要性，而茅盾的文学作品也正是因此而获得强大的生命力，从而不断地被搬上银幕。
参考文献：
[1][2][3][4][加拿大]安德烈·戈德罗，[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].刘云舟，译.上海：商务印书馆2005：87，93，94，96.
[5]王帆.《林家铺子》电影改编研究[D].北京大学，2011.
[6]乐国安，江国平.封建迷信与社会稳定[ J ].江西：赣南师范学院学报，1998（1）：73-79.
