西方人对东方艺术“理念”与“精神”的美学价值判断
王向远
〔摘要〕 西方人对于东方艺术，经历了从无视到偏见、再到正视并试图确认其独特价值的嬗变过程。黑格尔《美学》最早将东方艺术纳入视野，但因材料不足，并戴着他所界定的“理念”即“绝对精神”的有色眼镜，而不免充满偏见。20世纪初美国人芬诺洛萨研究东亚艺术并开始阐发东方艺术中独特的“理念”。1930年代英国人比尼恩在《亚洲艺术中的人的精神》中确认东方艺术中的“人的精神”，肯定其独特价值。20世纪中期美国人托马斯·芒罗的《东方美学》以“超自然主义”的“精神价值”来指认东方美学。总之，黑格尔以降的一百多年来，西方人对东方艺术与美学的认识与研究相当有限，而且主要是从“理念”或“精神”的层面来做出评价的。
〔关键词〕 东方艺术；东方美学；黑格尔；芬诺洛萨；比尼恩；托马斯·芒罗
〔中图分类号〕I0-03 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2018）01-0001-08
东方艺术是东方文明的精华与内核。对于西方人而言，欣赏、理解并正确判断东方艺术的美学价值，是一件很不容易的事情。与政治、经济、社会、宗教等诸多层面相比较而言，在美学层面上，西方人对东方艺术的发现与确认较为迟缓，研究上也更为滞后。1835年，黑格尔在《美学》中最早论述到东方艺术，但与其说那是对东方艺术的发现，不如说是在美学价值的判断上否定了东方美学的价值。此后，在整个19世纪初至20世纪中期的一百多年间，除了芬诺洛萨、比尼恩等少数学者之外，把东方艺术与东方美学加以总体研究和论述的著作少之又少；在一般的美学史著作中，把东方美学纳入其中者也同样少之又少。直到美国托马斯·芒罗1963年出版的《东方美学》中，“东方美学”才成为一个学科概念被使用。托马斯·芒罗《东方美学》中说：“目前唯一可在英语中找到的美学史实际上没有涉及到东方艺术或思想。在最近两部作者逝世后采用法语出版的著作中……名为《20世纪的世界美学》〔的书〕，简要地提到了印度、中国和日本最近的一些作者。”〔1〕此话反映了西方的东方艺术与美学研究成果寥若晨星的冷清状况。《东方美学》的中文译者欧建平先生在该书《译者后记》中也谈到：像《东方美学》这样的著作“在世界最大的图书馆——美国华盛顿国会图书馆电脑系统的美学书海中，它仍属凤毛麟角”〔2〕，所以1990年代初牛枝惠等先生策划编辑《东方美学译丛》（中国人民大学出版社出版）的时候，西方的东方美学著作只选出了托马斯·芒罗的《东方美学》一种。而在西方的东方艺术与美学的研究中，最值得注意的，是有关著作对东方艺术作美学上的判断时都使用了“理念”或“精神”这两个关键词。这两个关键词也成为我们认识西方人的东方艺术观及东方美学观的切入点。
一、黑格尔的“理念”与东方艺术论
相比于东方政治、经济、宗教、社会等领域而言，西方人对东方艺术及东方美学的认识、评说与研究，几乎可以说是最晚、最薄弱的。最早专门论述东方艺术与美学的是黑格尔（1770-1831）的《美学》（即《美学史讲演录》，1835）。在这部著作中，黑格尔把东方艺术与美学作为人类艺术与美学的原始与开端的阶段，一如他在《哲学史讲演录》和《历史哲学讲演录》中对东方历史和哲学所作的论述那样。
因为把东方所经历的阶段作为原始阶段来看待，黑格尔的《美学》完全没有认为东方有“美学”，但是他不得不承认东方有“艺术”。他对美学的定义是“艺术哲学”，认为美学“这门学科的正当名称却是‘艺术哲学，或者更确切一点，就是‘美的艺术的哲学。”〔3〕亦即主张从哲学的立场来看待艺术和研究艺术。这种界定本身显然是西方中心的，而没有考虑东方的特点。如果按照西方人对美学的基本定义，即美学是以“感性”为对象（以区别于哲学以理性为对象）的研究，那么，在东方，感性之学的历史要发达得多了，这不仅体现在文艺思想中，更体现在宗教思想中；毋宁说，在东方美学中，“艺术的哲学”其实并非主要的，“感性的哲学”才是主要的。无论东方佛学、禅学还是道家学说，都强调以视觉为途径的对世界的感性把握，并提出了“观照”（“观照”本来是一个佛教语，简言之“观”）这一核心概念，主张对世界加以审美的静观，把天地宇宙、大千世界的万事万物作为“观”或“观照”的对象，以领悟世界的流转不息、宇宙现象的虚幻，领悟人在世界中的真实位置，从而获得一种人的主体的自由，亦即“美”的感受与“美”的境界。这样一来，借助人造的艺术品加以观照，就是权宜的、次要的了。因此，“东方美学”，假如翻转为东方语言的话，应该称为“东方观学”或“东方观照学”，而不能把东方“美学”定义为“艺术哲学”。“艺术哲学”的范畴太有限了，无法囊括东方人“观照”所显示的主体与客观世界的直接的、面对面的关系，有时可能还会妨碍人对世界的观照，由此就可以理解，为什么在最富有美学性质的道家哲学中，对艺术之类的作品（所谓五色、五音）是加以排斥的。在这种人与世界的观照关系中，艺术创造或艺术品只是起到一种“中介”的作用而已。可见，黑格尔把美学定义为“艺术哲学”，完全是站在西方艺术的立场上作出的界定。在这种界定中，东方人对世界的“观照”就被排除在美学之外，剩下的只有分析東方的艺术了。
黑格尔从“理念”对“感性显现”的关系与程度上，把人类历史上的艺术分为三种类型：一是东方的“象征型艺术”，是主观的“理念”与客观的艺术形式之间的不协调；二是古希腊的“古典型艺术”，是理念与艺术形式的完美统一；三是中世纪以来至现代欧洲的“浪漫型艺术”，是理念过剩而溢出了艺术形式，导致了内容与形式的分裂，但分裂的情形与象征型艺术正相反。黑格尔明确指出，“象征型艺术”不能算是真正的艺术，而只是“艺术前的艺术”，而且“主要起源于东方”。他接着解释说：“在象征型里，本来应该表现于形象的那种理念本身还是漫无边际的、未受定性的，所以它无法从具体现象中找到受到定性的形式，来完全恰当地表现出这种抽象的普遍的东西。”〔4〕也就是说，因为东方人的“理念”本身就是暧昧含糊的，没有得到界定，所以它也无法找到一种适当的艺术形式来表现自己，于是只能依赖“象征”。象征的特点就是其“暧昧性”。理念本身就是暧昧的，用来表现理念的形象也是暧昧的，理念与形象的关系是不协调的，也是暧昧的，因此象征型艺术只能视为“艺术前的艺术”，它属于宗教还是属于艺术，也是不确定的，而美学“只是研究象征中有关艺术的那一方面”〔5〕而已。在东方的“象征型”艺术中，他认为能够体现东方“真正的象征”的是古埃及的金字塔及狮身人面像等建筑与雕塑艺术，而印度人的象征只能算是“幻想的象征”，亦即在《历史哲学》指出的那种梦幻式的妄诞幻想。“这种幻想总是不断地把没有感性（最抽象）的东西纳入外在现象里，反过来又使最感性（最具体）的东西消失在极端抽象的处理方式里。”〔6〕例如印度教中的大神梵天的形象，就是将至高无上的大神通过个别具体的感性形象直接加以表现，直接把一头动物（牛或猴）当做大神来观照和崇拜，于是出现了神圣与滑稽、崇高与卑下、圣洁与淫乱的纠缠不清的混乱。在黑格尔看来，印度的这种“象征”甚至连真正的象征都算不上。另一方面，黑格尔也有限地肯定了印度诗歌中“把无形体的太一转化为无穷尽的多种多样的世界现象”而产生的“泛神主义的表现方式”〔7〕，而在《薄伽梵歌》中，“这种最完美事物的罗列以及表示同一内容的不同形象的反复替换，尽管显示出想象的丰富，却由于内容的不变，显得单调，而在整体上显出空洞。”〔8〕但他认为这样一种泛神主义的诗歌表现方式在波斯诗人鲁米、哈菲兹等人的诗作中，表现得令人满意，既讴歌心中的神，又表现出诗人主体的自由，而且波斯诗歌对德国的歌德也有影响。在这里，我们又看出黑格尔在《历史哲学》的逻辑：在地理上最接近西方的波斯是东方向西方的“历史的过渡”，而在《美学》中，他又从美学与艺术上重复强调了波斯的这一功能。
《美学》将东方美学与艺术以“象征型”一言以蔽之，如同在《历史哲学》中断言“东方无精神自由”一样，显然是一种简单化的独断。因为“东方艺术”是多元的、多样的，有漫长历史演变过程的，“象征型”根本无法概括东方美学艺术及其特征。值得注意的是，在东方“象征型艺术”的论述中，黑格尔只是举出埃及建筑与雕塑艺术、希伯来诗歌、印度文学艺术、波斯诗歌为例，这些举例都显出了黑格尔对东方美学与艺术把握的片面性，也显示出为我所用的随意性。例如在印度美学的论述中，他对印度古典梵语“味论”诗学、对佛教美学的“幻想”论与“观照”美学这些至关重要的论题，完全缺乏了解，因此对印度美学艺术所作的评价是极其不完全的。
重要的是，黑格尔谈“东方美学”，却完全没有提到以中国为中心的包括日本在内的东亚国家的美学与艺术。实际上，东亚的传统美学艺术在理论与实践的许多方面，远比康德、黑格尔为代表的西方的思辨美学更为博大精深，其概念范畴更丰富、论题更全面、建构更系统、表述更精致。即便从“象征”的角度看，在中国美学与艺术理论中，“象”的问题、“意”与“象”、“意”与“境”、“物”与“象”，或“形”与“神”的关系问题，始终是美学理论与艺术实践的核心问题之一，有着十分精致的艺术表现与理论表述。而另一方面，东亚的美学与艺术甚至比西方美学更注重人的精神自由问题，认为审美的最高境界是人在对象的观照中做到“澄怀味象”，充分发挥称为“神思”的艺术想象，将人格精神投入到对象中，显示人的“风骨”精神，使对象“气韵生动”，在艺术活动中做到“传神写照”，从而在审美主体与客体的高度和谐中获得精神的自由。尤其是在人的审美情感的研究与美学表述中，中国的“感兴”说、“物感”说和日本“物哀”论，达到了十分精微的程度。日本的“幽玄”论、中国的“隐秀”论，对于艺术作品的含蕴性及其审美模糊性的品格，都做了深入的思考与表达。东亚人的“侘寂”美学、茶道的“涩味”美学、对人的审美生活状态本身的研究，也是西方美学所严重缺失的，甚至日本近世的“意气”美学，最早在世界美学中将人的身体本身作为审美对象，开当代“身体美学”之先河。……东方美学的这一切，是黑格尔建立在“感性/理念”二元对立论基础上的艺术三种类型说所无法涵盖的。事实可以表明，东方美学史并非如黑格尔《美学》体系所设计的那样，在“象征型艺术”的阶段完成后就不再发展了，相反，东方美学一直在向前发展着，当然也不会是在“象征型-古典型-浪漫型”的运行轨道之内发展的。
上述黑格尔的东方艺术观，实际上否定了“东方美学”的存在。这一否定，对西方后来的美学史撰写影响甚大。几乎所有名为《美学史》的著作都不提东方美学，包括最有影响的英国新黑格尔派哲学家鲍桑葵的《美学史》、意大利克罗齐的《美学的历史》、20世纪上半期美国人吉尔伯特和德国人库恩合著的《美学史》等，虽然都名为“美学史”，但完全不提东方的艺术及审美观念，实际上只是一部西方的美学史。在他们看来，美学史就是西方美学史。
西方美学家们对“东方美学”存在的否定，与他们对东方艺术的评价是密切相关的。实际上，从黑格尔开始，西方人对东方艺术的了解范围是很受限的，仅仅限于对中东地区及南亚印度的了解，这些地区是古代希腊意义上的“东方”，并不包括中国、日本等远东（东亚）地区，这应该说是他们一个极为重大的缺失。除去对东方工艺品如丝绸、陶瓷等“半艺术”作品之外，西方人对包括中国、日本在内的东亚绘画、书法、戏剧等艺术作品的共鸣或赞赏是在晚近才出现的。例如，19世纪后半叶的法国印象派绘画对东方绘画特别是日本浮世绘的赞赏与吸收借鉴，20世纪上半叶德国人布莱希特对中国京剧等东方传统戏剧的赞赏，都是众所周知的事实，但是其范围都是十分有限的。更不用说东亚（中国、日本）那些丰厚的、博大精深的美学与文艺理论文献。他们普遍缺乏读懂并翻译这些文献的能力，殊不知正是在这些文献里，蕴含着无限的“美学”思想资源，即便是用最严格的西方“美学”的标准来衡量，这些文献的价值恐怕都要比同时期、同阶段的西方美学丰富得多，也深刻得多。而绝大多数的西方人由于语言上的障碍，以及对东亚文献的隔膜与无知，而无法写出真正的世界范围的“美学史”。
二、芬诺洛萨的“理念”论与东亚艺术论
西方人对东亚艺术较为全面的了解与把握，始于美国人厄尼斯特·弗朗西斯科·芬诺洛萨（Eruest Francisco Fenollsa，1853-1908）。芬诺洛萨曾在1878年受聘于日本东京大学，担任教授讲授美学与艺术理论，并开始注意和研究东亚艺术与美学。作为一个西方人而专门致力于研究包括中国和日本在内的东亚艺术，似乎是前所未有的，而且极具象征意义。因为从黑格尔开始，西方人对除东亚以外的东方艺术略有所知，而对东亚艺术则完全隔膜，对其美学价值更缺乏理解。芬诺洛萨的研究与著述，增强了西方人东方研究中的一个薄弱环节。
1883年，芬诺洛萨在日本做了一次关于东方美术及与西方美术关系的演讲，演讲的记录整理稿《美术真说》后来被作为小册子公开刊行。《美术真说》作为西方最早的同主题演讲，具有重要的理论价值。作为一个深受黑格尔及“理念”论哲学影响的人，芬诺洛萨强调了艺术理论的重要性。他认为：“凡是钻研绘画艺术的人，正如钻研世间一切事物一样，都必须依据专门性的学理。并以此来探究其兴衰消长的根源，观察其来龙去脉。”〔9〕他认为美术研究的学理应该以“idea”为根本，这也是其艺术理论的核心概念。芬诺洛萨所谓的“idea”也就是黑格尔的“理念”（德文idee）。和黑格尔一样，芬诺洛薩不赞同以形式技巧评价艺术作品，而是以“理念”来做评价。但是，芬诺洛萨与黑格尔的根本不同，在于他承认东方艺术和西方艺术一样存在着“理念”，存在着内容与形式的统一，并具有独特的美学价值，而且有些情况下，东方艺术比起西方艺术，更能体现艺术家的“理念”。这些看法就扭转了黑格尔西方中心主义的美学观及对东方艺术美学的否定的价值判断。《美术真说》的日文译者解释性地把“idea”翻译为“妙想”。其实“妙想”这一译词缩小了“idea”这个词的含义，同时强调了创作中的艺术想象与艺术创造力的作用。芬诺洛萨说，“我现在要强调的是：判断艺术的本质，即构成各门艺术之善美的资格者，就是理念。而理念并非存在于外部，它是内在的。”〔10〕“理念”表现为“旨趣”的妙想与“形状”（形式）的妙想，是“旨趣”与“形状”（亦即内容与形式）两者的有机统一。他正是据此而对东亚艺术做出价值判断的。他指出，在西洋油画传入日本之后，一些人推崇西洋画而贬低东洋绘画，从而使得油画在日本大为兴盛而日本画受到挤压，这是因为对两者价值之认识出了偏差。他指出，东洋及日本绘画与西洋画相比有五个方面的独到特点。第一，西洋的油画是模拟实物，是写实的，效果犹如写真（照相），但是他表示不赞同日本画家也如此写生，“如以写生为主眼，也就将理念全都丢掉了”；第二，西洋的油画有阴影而为日本画所无，一些人也常常以此嘲笑日本画，但是有无阴影绝不是本质问题，它只是表现浓淡的一种手法而已，像日本画中以墨色来表现浓淡的手法，是更能体现画家的理念并令我们感动的；第三，日本画是有勾勒的，而为西洋油画所无，只能凭色彩的轮廓来划分事物的边界，一些西洋人以此妄议日本画，属于无知之言。勾勒的技法有许多优点，从而可以更准确地表现理念；第四，西洋油画色彩丰富浓厚，日本画则相反轻疏淡薄。一些西洋人也以此自夸自负，画家一生琢磨用色，但“毕竟无法从中表现出理念”；第五，西洋油画繁杂而日本画简洁。简洁更容易取得艺术的紧凑和谐，也更能体现作者的理念。〔11〕以上五条，不仅仅是东方西方绘画艺术的艺术风格比较论，也是东方艺术价值肯定论。几乎每条都强调了日本绘画的优越之处，而且每条都紧紧扣住“理念”的表现。显然，芬诺洛萨的东方艺术观及“理念”论继承了黑格尔，而又从根本上抛却了其西方中心主义的思想内涵，矫正了黑格尔对东方艺术的偏见。他的“理念”是开放性的，不是西方独占独有的，不是黑格尔的客观唯心的东西，而是来自艺术活动本身。他把“理念”看成是艺术家的艺术想象力与表现力的统一，是内容与形式的统一，是自由精神在艺术中的实现与体现。他认为以日本画为代表的东洋绘画之所以比西洋画更胜一筹，就在于它能够“自由且简易地显现理念”。〔12〕换言之，艺术创作与审美的状态是自由的状态，这种状态在东洋艺术中以更为“自由且简易”的手腕得以体现。在这里，芬诺洛萨对黑格尔“理念”论的接受与超越也就显而易见了。
芬诺洛萨开始是研究日本艺术的，但他在这个过程中意识到，日本艺术的源头与母体其实是在中国，于是他逐渐把目光转向了中国艺术，并对中国与日本的传统艺术做了系统的综合考察研究，写出《中国与日本美术的诸时代》①并于1912年出版，次年分别出版法文版与英文版。接着日本人有贺长雄博士加以日译，译名为《东亚美术史纲》，半个多世纪后又有了森东吾的新译本，译名为《东洋美术史纲》，上下册分别于1978和1981年出版。译为“东洋美术史纲”，是对原作书名做了较大的创造性转换，但仔细看看全书内容，似乎也是不无根据的。全书大量篇章所涉及的是佛教艺术，而佛教是东方的宗教，因此，这实际上就是超越了中国与日本的范围，而进入了整体的“东洋”视域。似乎可以说，这本书是西方人最早整体观照、把握东亚美术（主要绘画艺术）的专门著作，在西方的“东方学”学术史上也具有重要的位置。
此书本意并非要写成日译本译名所显示的“东洋美术史纲”，因为作者明言：“对中国与日本〔美术〕的资料记录性的独创的文献学的研究，我做不了。” 〔13〕这不仅是因为他不懂中文，还因为他原本是作为哲学家而介入美学与艺术研究的，这是他的局限，但也是他的特色。在20世纪初，一个西方人要对东亚艺术做文献学的研究，要按文献学的规范写出真正的一部“东洋美术史”或史纲，条件是不具备的。现在，假若我们按照艺术史或绘画史的标准来衡量，芬诺洛萨的这本书还有种种不足，主要是文献资料上的不全面、不完整。虽然十七章、上下两卷的篇幅已经颇有规模了，但多以佛教艺术（雕塑、绘画）为主，相对于东亚艺术的博大精深，仍是不匹配、不相称的。但是，对我们而言，这部《东洋美术史纲》价值不在其是否全面完整，而在它显示了19至20世纪之交的时候，西方人是以怎样的立场与视角看待东方传统艺术的。芬诺洛萨在这本书中，也同样标举他在《美术真说》中所主张的“理念”论。他表示不做纯文献史料性的研究，理由是：“那种‘历史的历史亦即‘记录性的资料的历史，没有努力按作品的审美性质做出分类。本书作者就是要把中国各时代具有独到特色的、带着特殊文化背景和特殊样式之美的美术作品加以阐明，以期打破一直以来中国文明数千年来停滞无变化这一偏见。”〔14〕很明显，他所说的这种偏见是黑格尔等前辈学者留下来的，芬诺洛萨是以他新的“理念”超越了黑格尔对中国的偏见。我们知道，在黑格尔的《美学》里，中国美学与艺术简直就是空白，或许在黑格尔看来，中国的美学与艺术也是起步于原始状态、终于原始状态，由于没有形成“理念”，而没有进入“美学的历史”。芬诺洛萨要打破的就是这样的偏见。在芬诺洛萨看来，东亚的艺术就是中国人与日本人的理念的体现，所以在第十至十三章的标题中，直接使用了“中国的理想主义美术”“日本的理想主义美术”这样的词组来表述。所谓“理想主义美术”以及“贵族主义美术”还有“庶民美术”，都是他的东方美术之“理念”的细化。不同理念的转换也是他划分美术史上不同时代的依据。
与此同时，芬诺洛萨认为，“中国的美术与日本的美术属于同一种美学系统”；“两国的美术各自归属于同一整體，但这种整体不仅仅像希腊艺术与罗马艺术那样具有相互密切的关系，而且两个艺术时代的推移，就像一种镶嵌细工纹样一样相互交织，就像按照同一戏剧的剧本来逐次展开。”〔15〕这就需要把中国与日本的美术作为统一的“东洋美术”来加以整体研究，而不是孤立地做国别的研究。顺便一提，这一主张得到了后来研究者的认同。如美国的加州大学伯克利分校的艺术史教授高居翰（Jannes Gahill，1926-）的《诗之旅：中国和日本的诗意绘画》（1993）一书，就是采用了这种思路，认为中国的南画与日本与谢芜村等画家的作品都属于东亚特有的“诗意绘画”。〔16〕芬诺洛萨还指出，有些人认为日本文明与中国文明不仅不是对立的，而且日本文化也不过就是中国文化的模仿，这个看法是不正确的，两国文化与艺术同中有异。更进一步，芬诺洛萨还有意识地将“东西方两半球”的艺术加以比较，认为两者都有很大的相通点，最大的不同在于表现方法上，而越到晚近，表现方法上也越加趋近。他不同意有的英国批评家关于中国美术是“歪曲的、虚饰的”的这种判断，而认为一位法国人把艺术分为“绘画艺术”和“装饰艺术”的做法更有道理，认为总体上看，东洋美术属于“装饰艺术”的范畴，对此必须从线条、色彩、浓淡，以及所表现的艺术家的思想观念上加以分析判断。
三、比尼恩“人的精神”与芒罗“精神价值”论
我们已经看到，芬诺洛萨用于东亚艺术批评的“理念”，实际上已经改造、突破了黑格尔式的“理念”所做的坚硬的、不柔软的界定。黑格尔的“理念”是“绝对理念”，以及“绝对精神”或“世界精神”，而“民族精神”是没有达到“绝对精神”或“世界精神”的不完善、未完成的状态，这就否定了“民族精神”的价值。而在芬诺洛萨的“理念”中，民族精神、东方精神都是人的精神，都含有世界精神，都是世界精神的组成部分，因而他的理念就成为“人的精神”的同义词，其中包含着时代的精神、民族精神乃至东方的精神，核心是人的精神。到了1936年，曾任英国大英博物馆东方绘画馆馆长的劳伦斯·比尼恩（Laurence Binyon，1869-1943）出版了他的专题演讲集《亚洲艺术中的人的精神》（The Spirit of Man in Asian Art），直接将“人的精神”作为关键词来进行亚洲艺术的分析评价，进一步延伸了芬诺洛萨的艺术观念。
20世纪头四十年的欧洲，正处在物质文明飞速膨胀而人的精神急遽失落的时代，比尼恩在该书“导论”中明言：“当前，我们在西方正处于自知失败的感受中，并为之怏怏不快。”他认为在西方，“生活的整体”和“生命的艺术”正在失去。在这种背景下，从亚洲艺术中重新发现“人的精神”，是作者的内在动机。比尼恩在这部由六篇演讲构成的小书里，并不企望对亚洲艺术做出整体的探讨，因而他要做的，就是“指出的人的精神——无论是中国人的、印度人的，还是波斯人的、日本人的——是如何通过艺术作品表现出他们与世界和宇宙的关系……指出这些艺术与西方国家的艺术之间的异同，指出亚洲各个不同民族艺术之间的相互影响，及其各自对整个艺术发展所作出的特殊贡献。”〔17〕比尼恩在他的书中完全实现了他的目标。
比尼恩是带着强烈的“亚洲艺术”的整体意识而对亚洲各民族艺术加以观照的。他看到：
至少在艺术上，亚洲国家比设想的还要有更多的共同点。没有任何一幅亚洲的绘画作品会被误认为是欧洲的绘画。在所有亚洲国家里，画家们从来也不去——除了那些受欧洲影响支配的地区——介绍投影法或者尝试着运用自然的作用而制造出一种幻觉结果，这是怎么一回事呢？从波斯一直到日本，所有国家都有着这么一个共同点，那就是线描画的技巧性和生命力。这是西方从来也不能与之媲美的。这不仅仅是偶然情况，这是思想态度的表征。这流露出一种精神态度，这种精神态度是不能寄寓在作为最终现实性的物质世界里的。〔18〕
在比尼恩看来，亚洲（东方）艺术与西方艺术总体上与西方艺术形成了一望可知的区别，这是由亚洲人的“精神”所决定的，这种精神就是对“现实性的物质世界”的超越。他指出亚洲艺术中，“自由而无所顾忌地流溢到整个宇宙中去的乃是整个精神”〔19〕，正因为如此，亚洲艺术更具有精神的价值。
但是，亚洲人既有共通的亚洲精神，也有各自的民族精神。比尼恩强调，亚洲国家之间甚至看上去没有任何共通性，像波斯与日本、印度与中国等其他国家，都存在巨大的差异。例如，他在一幅描绘夜景的波斯绘画中看到画面很明亮，没有阴影，如果不是画着天上的月亮，我们会认为这是白天，而“这种拒绝描绘黑暗，如同拒绝表现投影那样，乃是全部波斯绘画的特色。”〔20〕比尼恩没有指出这是否是崇拜光明之神、厌恶黑暗之神的拜火教观念的表现，但毕竟敏锐地指出了波斯绘画的这个特色。在谈到中国绘画的时候，比尼恩指出：“中国的艺术懂得含蓄和空寂的妙处，这是其他国度的艺术所不知道的。它运用着空白空间所具有的效能。” 〔21〕他更进一步对波斯以花园为题材的绘画与中国同类绘画做了艺术上的比较分析，指出：“波斯人有着对于花园的浓厚情致。但他们所喜爱的花园是形式化的，充满着竖直的线条和对称性，这与中国的趣味迥异。中国人不是以对称求均衡，而是以不对称求均衡。波斯人的构图则更加形式化；它的结构因素更为稳固、更有静态的性质。中国绘画充满着运动，充满着流动的清风或漂浮的雾霭。波斯的绘画则是静止的、光亮的、生动的、晴朗的。中国人喜爱冷静、浅淡的色调；波斯人则把我们引到一个处处都有宝石般的明亮色彩的世界里。”〔22〕这里表现了比尼恩出色的艺术比较鉴赏力，特别是对同中之异、异中之同的敏锐观察。
另一方面，由于亚洲各国之间在宗教文化上的密切交流，各民族的民族精神与亚洲精神是并存的。比尼恩通过具体作品的欣赏分析，特别指出了佛教的传播在亚洲造成的艺术上的相通性，而这种相通性不是素材手法等表面上的，而是“人的精神”上的。例如，在印度与中国的绘画艺术特别是山水画中，他看到了亚洲没有欧洲那样的纯粹的风景画，因为人总是在风景里，风景是人心目中的风景。他注意到，“把现象世界看做是虚幻的，这种习惯太强固了。”〔23〕而这正是印度教、佛教及中国老庄哲学的世界观，也是亚洲的绘画艺术的深层蕴涵。又如，比尼恩在日本的浮世绘中看到了这种最庶民性的艺术样式所具有的亚洲的、东方的精神底蕴，他发现浮世绘“与全部民族精神遗产多么轻松而又自然地连接在一起……这种场景的构思乃是包蕴着一首古诗的意蕴，包蕴着中国的或印度的一个传说。这就是这种民族艺术的可惊之处。更是它的对象——民众的可惊之处，我们知道那复杂的精神传统乃是植根于亚洲大陆的悠久的历史之中”。〔24〕这种“精神传统”便是他要阐发的“亚洲艺术中的人的精神”！
比尼恩在对“亚洲艺术中的人的精神”加以阐发之后，最后试图借助东方来反思西方，认为“由于亚洲的这一艺术现在已经全部进入我们的视野，我们不得不重新来思考西方的传统价值”，認为西方艺术和东方艺术都有自己独到的价值，都是不同时代不同民族“人的精神的产物”，这才是艺术的真义。同时，也促使他反思为“艺术”下一个固定的、通用的定义这一做法是否可行，他反问：“有人想为艺术制定一个为全世界人都接受的定义吗？我并不希望这样做。”〔25〕当然，正如众所周知的那样，黑格尔早就这么做了。比尼恩再次以自己的方式对此表示了质疑。
从“亚洲（东方）艺术”到“东方美学”，所指称的对象没有变化，但是，其价值判断的标准却有变化。黑格尔承认“东方艺术”，但并没有承认“东方美学”。法国学者雷纳·格鲁塞在1948年出版的插图版小册子《从希腊到中国》一书的前言中，使用了“远东美学”“东方美学”这样的词〔26〕，被一些学者认为是“东方美学作为一个概念”的最早的用例。〔27〕但格鲁塞的“东方美学”显然不是当作一个学科概念，而是作为“东方艺术”的同义词加以使用的。一直到1965年，美国美学家、美国美学学会第一任主席托马斯·芒罗（Thomas Munro）出版了题为《东方美学》（Oriental Aesthetics）的小册子，才算是在学科范畴的意义上明确使用“东方美学”一词。同时这也意味着承认了“东方艺术”的审美价值，因而从审美价值判断的角度看，“东方艺术”又是“东方美学”。
《东方美学》分为两个部分。第一部分是“引论与探究”，以十篇（十节）短文谈到了总体的东方美学与艺术理论，谈到了东西方美学的关系，还谈到了印度、中国、日本的美学。现在看来这些内容都是介绍性的，可以看出至少是在截止那个时候（1960年代之前），西方美学家，哪怕是像芒罗那样的对东方美学饶有兴趣的西方美学家，对东方美学的了解均是隔膜的、肤浅的、皮毛的和支离破碎的，在知识上不成系统，在体系建构上更是无能为力。该书的第二部分“阐释与估价”（共十篇）是东方艺术的美学价值论，在我们看来是较有参考价值的一部分。托马斯·芒罗对东方美学价值加以强调与确认的同时，也伴随着对西方以黑格尔为源头的美学观念之偏颇的反思，他指出：“‘美学作为艺术与美的哲学的名称主要是19世纪黑格尔的发明。这个术语均是含混不清的。”〔28〕又说：“黑格尔是把东方艺术置于世界文明的哲学史中加以考察的西方作家。但他的这种考察信息不灵，并且缺少鉴赏力。”〔29〕因此，他的《东方美学》之主要意图，是对东方艺术与美学的价值做出重估。有趣的是，该书第二部分的第一句话，引用的就是上述比尼恩《亚洲艺术中的人的精神》的一句强调东方艺术的精神价值的话。事实上，托马斯·芒罗对东方美学的肯定，与他的前辈学者芬诺洛萨、比尼恩是一脉相承的，那就是强调东方艺术中对人的主观精神的表现，认为“东方的主观主义是要将注意力转向内心，而脱离感官现象的世界”。〔30〕他把东方艺术与美学的总体倾向与特点概括为“东方主观主义”，而将西方艺术与美学概括为“自然主义”。在这个意义上又相应地把东方美学称为“超自然主义”。托马斯·芒罗指出：“‘自然主义一词概括了以此为基础的西方科学与哲学，以及许多西方学者和史学家处理艺术与美学的方法。而‘超自然主义则有着数不胜数的变体和大致近似的同义词，比如先验主义、唯灵主义、多神崇拜主义、唯心主义（取思辨哲学的内涵）、二重论主义和神秘主义等等……都力陈精神独立于物质与肉体。”〔31〕西方的自然主义与东方超自然主义存在着本质的矛盾冲突，“东方超自然主义者们估价最高的价值，即‘打破转世的循环或‘与绝对自我的合一被自然主义者们看作是不存在的和不可能的、纯粹想象的，因此是没有价值的”。〔32〕而且，对所谓“精神价值”的强调也会引起西方的自然主义者们的反感，但是托马斯·芒罗认为，尽管如此，西方人应该理解东方艺术与美学中独特的“精神价值”，并选择其中可以接受的成分。如此，才能达成东西方艺术与美学的互补。
结论
东方艺术与美学，属于东方人的深层世界，也是高高地悬浮在经济基础之上精微神妙的意识形态，要理解它是很不容易的。西方学界大部分一贯注重实用性的研究，在这一方面也不甚措意，于是东方艺术与美学就成为整个西方的东方学研究中的薄弱环节。如上所述，从黑格尔到托马斯·芒罗，一百多年来，西方人对东方艺术美学价值的认识虽然是逐渐趋于公正、趋于客观，了解也逐渐全面，但是，却一直局限在东方艺术的美学价值判断层面，主要是围绕着“理念”“精神”及“人的精神”“精神价值”之类词语展开，而不是建立在坚实的翻译学、文献学等基础实证研究上的。这也许是因为这个层面的工作太繁琐、太困难了。但是，一旦东方艺术中的独特的精神与理念被普遍确认，也就为今后西方人对东方人的深层世界、对东方美学的探索与理解打下了基础。
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〔摘要〕 西方人对于东方艺术，经历了从无视到偏见、再到正视并试图确认其独特价值的嬗变过程。黑格尔《美学》最早将东方艺术纳入视野，但因材料不足，并戴着他所界定的“理念”即“绝对精神”的有色眼镜，而不免充满偏见。20世纪初美国人芬诺洛萨研究东亚艺术并开始阐发东方艺术中独特的“理念”。1930年代英国人比尼恩在《亚洲艺术中的人的精神》中确认东方艺术中的“人的精神”，肯定其独特价值。20世纪中期美国人托马斯·芒罗的《东方美学》以“超自然主义”的“精神价值”来指认东方美学。总之，黑格尔以降的一百多年来，西方人对东方艺术与美学的认识与研究相当有限，而且主要是从“理念”或“精神”的层面来做出评价的。
〔关键词〕 东方艺术；东方美学；黑格尔；芬诺洛萨；比尼恩；托马斯·芒罗
〔中图分类号〕I0-03 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2018）01-0001-08
东方艺术是东方文明的精华与内核。对于西方人而言，欣赏、理解并正确判断东方艺术的美学价值，是一件很不容易的事情。与政治、经济、社会、宗教等诸多层面相比较而言，在美学层面上，西方人对东方艺术的发现与确认较为迟缓，研究上也更为滞后。1835年，黑格尔在《美学》中最早论述到东方艺术，但与其说那是对东方艺术的发现，不如说是在美学价值的判断上否定了东方美学的价值。此后，在整个19世纪初至20世纪中期的一百多年间，除了芬诺洛萨、比尼恩等少数学者之外，把东方艺术与东方美学加以总体研究和论述的著作少之又少；在一般的美学史著作中，把东方美学纳入其中者也同样少之又少。直到美国托马斯·芒罗1963年出版的《东方美学》中，“东方美学”才成为一个学科概念被使用。托马斯·芒罗《东方美学》中说：“目前唯一可在英语中找到的美学史实际上没有涉及到东方艺术或思想。在最近两部作者逝世后采用法语出版的著作中……名为《20世纪的世界美学》〔的书〕，简要地提到了印度、中国和日本最近的一些作者。”〔1〕此话反映了西方的东方艺术与美学研究成果寥若晨星的冷清状况。《东方美学》的中文译者欧建平先生在该书《译者后记》中也谈到：像《东方美学》这样的著作“在世界最大的图书馆——美国华盛顿国会图书馆电脑系统的美学书海中，它仍属凤毛麟角”〔2〕，所以1990年代初牛枝惠等先生策划编辑《东方美学译丛》（中国人民大学出版社出版）的时候，西方的东方美学著作只选出了托马斯·芒罗的《东方美学》一种。而在西方的东方艺术与美学的研究中，最值得注意的，是有关著作对东方艺术作美学上的判断时都使用了“理念”或“精神”这两个关键词。这两个关键词也成为我们认识西方人的东方艺术观及东方美学观的切入点。
一、黑格尔的“理念”与东方艺术论
相比于东方政治、经济、宗教、社会等领域而言，西方人对东方艺术及东方美学的认识、评说与研究，几乎可以说是最晚、最薄弱的。最早专门论述东方艺术与美学的是黑格尔（1770-1831）的《美学》（即《美学史讲演录》，1835）。在这部著作中，黑格尔把东方艺术与美学作为人类艺术与美学的原始与开端的阶段，一如他在《哲学史讲演录》和《历史哲学讲演录》中对东方历史和哲学所作的论述那样。
因为把东方所经历的阶段作为原始阶段来看待，黑格尔的《美学》完全没有认为东方有“美学”，但是他不得不承认东方有“艺术”。他对美学的定义是“艺术哲学”，认为美学“这门学科的正当名称却是‘艺术哲学，或者更确切一点，就是‘美的艺术的哲学。”〔3〕亦即主张从哲学的立场来看待艺术和研究艺术。这种界定本身显然是西方中心的，而没有考虑东方的特点。如果按照西方人对美学的基本定义，即美学是以“感性”为对象（以区别于哲学以理性为对象）的研究，那么，在东方，感性之学的历史要发达得多了，这不仅体现在文艺思想中，更体现在宗教思想中；毋宁说，在东方美学中，“艺术的哲学”其实并非主要的，“感性的哲学”才是主要的。无论东方佛学、禅学还是道家学说，都强调以视觉为途径的对世界的感性把握，并提出了“观照”（“观照”本来是一个佛教语，简言之“观”）这一核心概念，主张对世界加以审美的静观，把天地宇宙、大千世界的万事万物作为“观”或“观照”的对象，以领悟世界的流转不息、宇宙现象的虚幻，领悟人在世界中的真实位置，从而获得一种人的主体的自由，亦即“美”的感受与“美”的境界。这样一来，借助人造的艺术品加以观照，就是权宜的、次要的了。因此，“东方美学”，假如翻转为东方语言的话，应该称为“东方观学”或“东方观照学”，而不能把东方“美学”定义为“艺术哲学”。“艺术哲学”的范畴太有限了，无法囊括东方人“观照”所显示的主体与客观世界的直接的、面对面的关系，有时可能还会妨碍人对世界的观照，由此就可以理解，为什么在最富有美学性质的道家哲学中，对艺术之类的作品（所谓五色、五音）是加以排斥的。在这种人与世界的观照关系中，艺术创造或艺术品只是起到一种“中介”的作用而已。可见，黑格尔把美学定义为“艺术哲学”，完全是站在西方艺术的立场上作出的界定。在这种界定中，东方人对世界的“观照”就被排除在美学之外，剩下的只有分析東方的艺术了。
黑格尔从“理念”对“感性显现”的关系与程度上，把人类历史上的艺术分为三种类型：一是东方的“象征型艺术”，是主观的“理念”与客观的艺术形式之间的不协调；二是古希腊的“古典型艺术”，是理念与艺术形式的完美统一；三是中世纪以来至现代欧洲的“浪漫型艺术”，是理念过剩而溢出了艺术形式，导致了内容与形式的分裂，但分裂的情形与象征型艺术正相反。黑格尔明确指出，“象征型艺术”不能算是真正的艺术，而只是“艺术前的艺术”，而且“主要起源于东方”。他接着解释说：“在象征型里，本来应该表现于形象的那种理念本身还是漫无边际的、未受定性的，所以它无法从具体现象中找到受到定性的形式，来完全恰当地表现出这种抽象的普遍的东西。”〔4〕也就是说，因为东方人的“理念”本身就是暧昧含糊的，没有得到界定，所以它也无法找到一种适当的艺术形式来表现自己，于是只能依赖“象征”。象征的特点就是其“暧昧性”。理念本身就是暧昧的，用来表现理念的形象也是暧昧的，理念与形象的关系是不协调的，也是暧昧的，因此象征型艺术只能视为“艺术前的艺术”，它属于宗教还是属于艺术，也是不确定的，而美学“只是研究象征中有关艺术的那一方面”〔5〕而已。在东方的“象征型”艺术中，他认为能够体现东方“真正的象征”的是古埃及的金字塔及狮身人面像等建筑与雕塑艺术，而印度人的象征只能算是“幻想的象征”，亦即在《历史哲学》指出的那种梦幻式的妄诞幻想。“这种幻想总是不断地把没有感性（最抽象）的东西纳入外在现象里，反过来又使最感性（最具体）的东西消失在极端抽象的处理方式里。”〔6〕例如印度教中的大神梵天的形象，就是将至高无上的大神通过个别具体的感性形象直接加以表现，直接把一头动物（牛或猴）当做大神来观照和崇拜，于是出现了神圣与滑稽、崇高与卑下、圣洁与淫乱的纠缠不清的混乱。在黑格尔看来，印度的这种“象征”甚至连真正的象征都算不上。另一方面，黑格尔也有限地肯定了印度诗歌中“把无形体的太一转化为无穷尽的多种多样的世界现象”而产生的“泛神主义的表现方式”〔7〕，而在《薄伽梵歌》中，“这种最完美事物的罗列以及表示同一内容的不同形象的反复替换，尽管显示出想象的丰富，却由于内容的不变，显得单调，而在整体上显出空洞。”〔8〕但他认为这样一种泛神主义的诗歌表现方式在波斯诗人鲁米、哈菲兹等人的诗作中，表现得令人满意，既讴歌心中的神，又表现出诗人主体的自由，而且波斯诗歌对德国的歌德也有影响。在这里，我们又看出黑格尔在《历史哲学》的逻辑：在地理上最接近西方的波斯是东方向西方的“历史的过渡”，而在《美学》中，他又从美学与艺术上重复强调了波斯的这一功能。
《美学》将东方美学与艺术以“象征型”一言以蔽之，如同在《历史哲学》中断言“东方无精神自由”一样，显然是一种简单化的独断。因为“东方艺术”是多元的、多样的，有漫长历史演变过程的，“象征型”根本无法概括东方美学艺术及其特征。值得注意的是，在东方“象征型艺术”的论述中，黑格尔只是举出埃及建筑与雕塑艺术、希伯来诗歌、印度文学艺术、波斯诗歌为例，这些举例都显出了黑格尔对东方美学与艺术把握的片面性，也显示出为我所用的随意性。例如在印度美学的论述中，他对印度古典梵语“味论”诗学、对佛教美学的“幻想”论与“观照”美学这些至关重要的论题，完全缺乏了解，因此对印度美学艺术所作的评价是极其不完全的。
重要的是，黑格尔谈“东方美学”，却完全没有提到以中国为中心的包括日本在内的东亚国家的美学与艺术。实际上，东亚的传统美学艺术在理论与实践的许多方面，远比康德、黑格尔为代表的西方的思辨美学更为博大精深，其概念范畴更丰富、论题更全面、建构更系统、表述更精致。即便从“象征”的角度看，在中国美学与艺术理论中，“象”的问题、“意”与“象”、“意”与“境”、“物”与“象”，或“形”与“神”的关系问题，始终是美学理论与艺术实践的核心问题之一，有着十分精致的艺术表现与理论表述。而另一方面，东亚的美学与艺术甚至比西方美学更注重人的精神自由问题，认为审美的最高境界是人在对象的观照中做到“澄怀味象”，充分发挥称为“神思”的艺术想象，将人格精神投入到对象中，显示人的“风骨”精神，使对象“气韵生动”，在艺术活动中做到“传神写照”，从而在审美主体与客体的高度和谐中获得精神的自由。尤其是在人的审美情感的研究与美学表述中，中国的“感兴”说、“物感”说和日本“物哀”论，达到了十分精微的程度。日本的“幽玄”论、中国的“隐秀”论，对于艺术作品的含蕴性及其审美模糊性的品格，都做了深入的思考与表达。东亚人的“侘寂”美学、茶道的“涩味”美学、对人的审美生活状态本身的研究，也是西方美学所严重缺失的，甚至日本近世的“意气”美学，最早在世界美学中将人的身体本身作为审美对象，开当代“身体美学”之先河。……东方美学的这一切，是黑格尔建立在“感性/理念”二元对立论基础上的艺术三种类型说所无法涵盖的。事实可以表明，东方美学史并非如黑格尔《美学》体系所设计的那样，在“象征型艺术”的阶段完成后就不再发展了，相反，东方美学一直在向前发展着，当然也不会是在“象征型-古典型-浪漫型”的运行轨道之内发展的。
上述黑格尔的东方艺术观，实际上否定了“东方美学”的存在。这一否定，对西方后来的美学史撰写影响甚大。几乎所有名为《美学史》的著作都不提东方美学，包括最有影响的英国新黑格尔派哲学家鲍桑葵的《美学史》、意大利克罗齐的《美学的历史》、20世纪上半期美国人吉尔伯特和德国人库恩合著的《美学史》等，虽然都名为“美学史”，但完全不提东方的艺术及审美观念，实际上只是一部西方的美学史。在他们看来，美学史就是西方美学史。
西方美学家们对“东方美学”存在的否定，与他们对东方艺术的评价是密切相关的。实际上，从黑格尔开始，西方人对东方艺术的了解范围是很受限的，仅仅限于对中东地区及南亚印度的了解，这些地区是古代希腊意义上的“东方”，并不包括中国、日本等远东（东亚）地区，这应该说是他们一个极为重大的缺失。除去对东方工艺品如丝绸、陶瓷等“半艺术”作品之外，西方人对包括中国、日本在内的东亚绘画、书法、戏剧等艺术作品的共鸣或赞赏是在晚近才出现的。例如，19世纪后半叶的法国印象派绘画对东方绘画特别是日本浮世绘的赞赏与吸收借鉴，20世纪上半叶德国人布莱希特对中国京剧等东方传统戏剧的赞赏，都是众所周知的事实，但是其范围都是十分有限的。更不用说东亚（中国、日本）那些丰厚的、博大精深的美学与文艺理论文献。他们普遍缺乏读懂并翻译这些文献的能力，殊不知正是在这些文献里，蕴含着无限的“美学”思想资源，即便是用最严格的西方“美学”的标准来衡量，这些文献的价值恐怕都要比同时期、同阶段的西方美学丰富得多，也深刻得多。而绝大多数的西方人由于语言上的障碍，以及对东亚文献的隔膜与无知，而无法写出真正的世界范围的“美学史”。
二、芬诺洛萨的“理念”论与东亚艺术论
西方人对东亚艺术较为全面的了解与把握，始于美国人厄尼斯特·弗朗西斯科·芬诺洛萨（Eruest Francisco Fenollsa，1853-1908）。芬诺洛萨曾在1878年受聘于日本东京大学，担任教授讲授美学与艺术理论，并开始注意和研究东亚艺术与美学。作为一个西方人而专门致力于研究包括中国和日本在内的东亚艺术，似乎是前所未有的，而且极具象征意义。因为从黑格尔开始，西方人对除东亚以外的东方艺术略有所知，而对东亚艺术则完全隔膜，对其美学价值更缺乏理解。芬诺洛萨的研究与著述，增强了西方人东方研究中的一个薄弱环节。
1883年，芬诺洛萨在日本做了一次关于东方美术及与西方美术关系的演讲，演讲的记录整理稿《美术真说》后来被作为小册子公开刊行。《美术真说》作为西方最早的同主题演讲，具有重要的理论价值。作为一个深受黑格尔及“理念”论哲学影响的人，芬诺洛萨强调了艺术理论的重要性。他认为：“凡是钻研绘画艺术的人，正如钻研世间一切事物一样，都必须依据专门性的学理。并以此来探究其兴衰消长的根源，观察其来龙去脉。”〔9〕他认为美术研究的学理应该以“idea”为根本，这也是其艺术理论的核心概念。芬诺洛萨所谓的“idea”也就是黑格尔的“理念”（德文idee）。和黑格尔一样，芬诺洛薩不赞同以形式技巧评价艺术作品，而是以“理念”来做评价。但是，芬诺洛萨与黑格尔的根本不同，在于他承认东方艺术和西方艺术一样存在着“理念”，存在着内容与形式的统一，并具有独特的美学价值，而且有些情况下，东方艺术比起西方艺术，更能体现艺术家的“理念”。这些看法就扭转了黑格尔西方中心主义的美学观及对东方艺术美学的否定的价值判断。《美术真说》的日文译者解释性地把“idea”翻译为“妙想”。其实“妙想”这一译词缩小了“idea”这个词的含义，同时强调了创作中的艺术想象与艺术创造力的作用。芬诺洛萨说，“我现在要强调的是：判断艺术的本质，即构成各门艺术之善美的资格者，就是理念。而理念并非存在于外部，它是内在的。”〔10〕“理念”表现为“旨趣”的妙想与“形状”（形式）的妙想，是“旨趣”与“形状”（亦即内容与形式）两者的有机统一。他正是据此而对东亚艺术做出价值判断的。他指出，在西洋油画传入日本之后，一些人推崇西洋画而贬低东洋绘画，从而使得油画在日本大为兴盛而日本画受到挤压，这是因为对两者价值之认识出了偏差。他指出，东洋及日本绘画与西洋画相比有五个方面的独到特点。第一，西洋的油画是模拟实物，是写实的，效果犹如写真（照相），但是他表示不赞同日本画家也如此写生，“如以写生为主眼，也就将理念全都丢掉了”；第二，西洋的油画有阴影而为日本画所无，一些人也常常以此嘲笑日本画，但是有无阴影绝不是本质问题，它只是表现浓淡的一种手法而已，像日本画中以墨色来表现浓淡的手法，是更能体现画家的理念并令我们感动的；第三，日本画是有勾勒的，而为西洋油画所无，只能凭色彩的轮廓来划分事物的边界，一些西洋人以此妄议日本画，属于无知之言。勾勒的技法有许多优点，从而可以更准确地表现理念；第四，西洋油画色彩丰富浓厚，日本画则相反轻疏淡薄。一些西洋人也以此自夸自负，画家一生琢磨用色，但“毕竟无法从中表现出理念”；第五，西洋油画繁杂而日本画简洁。简洁更容易取得艺术的紧凑和谐，也更能体现作者的理念。〔11〕以上五条，不仅仅是东方西方绘画艺术的艺术风格比较论，也是东方艺术价值肯定论。几乎每条都强调了日本绘画的优越之处，而且每条都紧紧扣住“理念”的表现。显然，芬诺洛萨的东方艺术观及“理念”论继承了黑格尔，而又从根本上抛却了其西方中心主义的思想内涵，矫正了黑格尔对东方艺术的偏见。他的“理念”是开放性的，不是西方独占独有的，不是黑格尔的客观唯心的东西，而是来自艺术活动本身。他把“理念”看成是艺术家的艺术想象力与表现力的统一，是内容与形式的统一，是自由精神在艺术中的实现与体现。他认为以日本画为代表的东洋绘画之所以比西洋画更胜一筹，就在于它能够“自由且简易地显现理念”。〔12〕换言之，艺术创作与审美的状态是自由的状态，这种状态在东洋艺术中以更为“自由且简易”的手腕得以体现。在这里，芬诺洛萨对黑格尔“理念”论的接受与超越也就显而易见了。
芬诺洛萨开始是研究日本艺术的，但他在这个过程中意识到，日本艺术的源头与母体其实是在中国，于是他逐渐把目光转向了中国艺术，并对中国与日本的传统艺术做了系统的综合考察研究，写出《中国与日本美术的诸时代》①并于1912年出版，次年分别出版法文版与英文版。接着日本人有贺长雄博士加以日译，译名为《东亚美术史纲》，半个多世纪后又有了森东吾的新译本，译名为《东洋美术史纲》，上下册分别于1978和1981年出版。译为“东洋美术史纲”，是对原作书名做了较大的创造性转换，但仔细看看全书内容，似乎也是不无根据的。全书大量篇章所涉及的是佛教艺术，而佛教是东方的宗教，因此，这实际上就是超越了中国与日本的范围，而进入了整体的“东洋”视域。似乎可以说，这本书是西方人最早整体观照、把握东亚美术（主要绘画艺术）的专门著作，在西方的“东方学”学术史上也具有重要的位置。
此书本意并非要写成日译本译名所显示的“东洋美术史纲”，因为作者明言：“对中国与日本〔美术〕的资料记录性的独创的文献学的研究，我做不了。” 〔13〕这不仅是因为他不懂中文，还因为他原本是作为哲学家而介入美学与艺术研究的，这是他的局限，但也是他的特色。在20世纪初，一个西方人要对东亚艺术做文献学的研究，要按文献学的规范写出真正的一部“东洋美术史”或史纲，条件是不具备的。现在，假若我们按照艺术史或绘画史的标准来衡量，芬诺洛萨的这本书还有种种不足，主要是文献资料上的不全面、不完整。虽然十七章、上下两卷的篇幅已经颇有规模了，但多以佛教艺术（雕塑、绘画）为主，相对于东亚艺术的博大精深，仍是不匹配、不相称的。但是，对我们而言，这部《东洋美术史纲》价值不在其是否全面完整，而在它显示了19至20世纪之交的时候，西方人是以怎样的立场与视角看待东方传统艺术的。芬诺洛萨在这本书中，也同样标举他在《美术真说》中所主张的“理念”论。他表示不做纯文献史料性的研究，理由是：“那种‘历史的历史亦即‘记录性的资料的历史，没有努力按作品的审美性质做出分类。本书作者就是要把中国各时代具有独到特色的、带着特殊文化背景和特殊样式之美的美术作品加以阐明，以期打破一直以来中国文明数千年来停滞无变化这一偏见。”〔14〕很明显，他所说的这种偏见是黑格尔等前辈学者留下来的，芬诺洛萨是以他新的“理念”超越了黑格尔对中国的偏见。我们知道，在黑格尔的《美学》里，中国美学与艺术简直就是空白，或许在黑格尔看来，中国的美学与艺术也是起步于原始状态、终于原始状态，由于没有形成“理念”，而没有进入“美学的历史”。芬诺洛萨要打破的就是这样的偏见。在芬诺洛萨看来，东亚的艺术就是中国人与日本人的理念的体现，所以在第十至十三章的标题中，直接使用了“中国的理想主义美术”“日本的理想主义美术”这样的词组来表述。所谓“理想主义美术”以及“贵族主义美术”还有“庶民美术”，都是他的东方美术之“理念”的细化。不同理念的转换也是他划分美术史上不同时代的依据。
与此同时，芬诺洛萨认为，“中国的美术与日本的美术属于同一种美学系统”；“两国的美术各自归属于同一整體，但这种整体不仅仅像希腊艺术与罗马艺术那样具有相互密切的关系，而且两个艺术时代的推移，就像一种镶嵌细工纹样一样相互交织，就像按照同一戏剧的剧本来逐次展开。”〔15〕这就需要把中国与日本的美术作为统一的“东洋美术”来加以整体研究，而不是孤立地做国别的研究。顺便一提，这一主张得到了后来研究者的认同。如美国的加州大学伯克利分校的艺术史教授高居翰（Jannes Gahill，1926-）的《诗之旅：中国和日本的诗意绘画》（1993）一书，就是采用了这种思路，认为中国的南画与日本与谢芜村等画家的作品都属于东亚特有的“诗意绘画”。〔16〕芬诺洛萨还指出，有些人认为日本文明与中国文明不仅不是对立的，而且日本文化也不过就是中国文化的模仿，这个看法是不正确的，两国文化与艺术同中有异。更进一步，芬诺洛萨还有意识地将“东西方两半球”的艺术加以比较，认为两者都有很大的相通点，最大的不同在于表现方法上，而越到晚近，表现方法上也越加趋近。他不同意有的英国批评家关于中国美术是“歪曲的、虚饰的”的这种判断，而认为一位法国人把艺术分为“绘画艺术”和“装饰艺术”的做法更有道理，认为总体上看，东洋美术属于“装饰艺术”的范畴，对此必须从线条、色彩、浓淡，以及所表现的艺术家的思想观念上加以分析判断。
三、比尼恩“人的精神”与芒罗“精神价值”论
我们已经看到，芬诺洛萨用于东亚艺术批评的“理念”，实际上已经改造、突破了黑格尔式的“理念”所做的坚硬的、不柔软的界定。黑格尔的“理念”是“绝对理念”，以及“绝对精神”或“世界精神”，而“民族精神”是没有达到“绝对精神”或“世界精神”的不完善、未完成的状态，这就否定了“民族精神”的价值。而在芬诺洛萨的“理念”中，民族精神、东方精神都是人的精神，都含有世界精神，都是世界精神的组成部分，因而他的理念就成为“人的精神”的同义词，其中包含着时代的精神、民族精神乃至东方的精神，核心是人的精神。到了1936年，曾任英国大英博物馆东方绘画馆馆长的劳伦斯·比尼恩（Laurence Binyon，1869-1943）出版了他的专题演讲集《亚洲艺术中的人的精神》（The Spirit of Man in Asian Art），直接将“人的精神”作为关键词来进行亚洲艺术的分析评价，进一步延伸了芬诺洛萨的艺术观念。
20世纪头四十年的欧洲，正处在物质文明飞速膨胀而人的精神急遽失落的时代，比尼恩在该书“导论”中明言：“当前，我们在西方正处于自知失败的感受中，并为之怏怏不快。”他认为在西方，“生活的整体”和“生命的艺术”正在失去。在这种背景下，从亚洲艺术中重新发现“人的精神”，是作者的内在动机。比尼恩在这部由六篇演讲构成的小书里，并不企望对亚洲艺术做出整体的探讨，因而他要做的，就是“指出的人的精神——无论是中国人的、印度人的，还是波斯人的、日本人的——是如何通过艺术作品表现出他们与世界和宇宙的关系……指出这些艺术与西方国家的艺术之间的异同，指出亚洲各个不同民族艺术之间的相互影响，及其各自对整个艺术发展所作出的特殊贡献。”〔17〕比尼恩在他的书中完全实现了他的目标。
比尼恩是带着强烈的“亚洲艺术”的整体意识而对亚洲各民族艺术加以观照的。他看到：
至少在艺术上，亚洲国家比设想的还要有更多的共同点。没有任何一幅亚洲的绘画作品会被误认为是欧洲的绘画。在所有亚洲国家里，画家们从来也不去——除了那些受欧洲影响支配的地区——介绍投影法或者尝试着运用自然的作用而制造出一种幻觉结果，这是怎么一回事呢？从波斯一直到日本，所有国家都有着这么一个共同点，那就是线描画的技巧性和生命力。这是西方从来也不能与之媲美的。这不仅仅是偶然情况，这是思想态度的表征。这流露出一种精神态度，这种精神态度是不能寄寓在作为最终现实性的物质世界里的。〔18〕
在比尼恩看来，亚洲（东方）艺术与西方艺术总体上与西方艺术形成了一望可知的区别，这是由亚洲人的“精神”所决定的，这种精神就是对“现实性的物质世界”的超越。他指出亚洲艺术中，“自由而无所顾忌地流溢到整个宇宙中去的乃是整个精神”〔19〕，正因为如此，亚洲艺术更具有精神的价值。
但是，亚洲人既有共通的亚洲精神，也有各自的民族精神。比尼恩强调，亚洲国家之间甚至看上去没有任何共通性，像波斯与日本、印度与中国等其他国家，都存在巨大的差异。例如，他在一幅描绘夜景的波斯绘画中看到画面很明亮，没有阴影，如果不是画着天上的月亮，我们会认为这是白天，而“这种拒绝描绘黑暗，如同拒绝表现投影那样，乃是全部波斯绘画的特色。”〔20〕比尼恩没有指出这是否是崇拜光明之神、厌恶黑暗之神的拜火教观念的表现，但毕竟敏锐地指出了波斯绘画的这个特色。在谈到中国绘画的时候，比尼恩指出：“中国的艺术懂得含蓄和空寂的妙处，这是其他国度的艺术所不知道的。它运用着空白空间所具有的效能。” 〔21〕他更进一步对波斯以花园为题材的绘画与中国同类绘画做了艺术上的比较分析，指出：“波斯人有着对于花园的浓厚情致。但他们所喜爱的花园是形式化的，充满着竖直的线条和对称性，这与中国的趣味迥异。中国人不是以对称求均衡，而是以不对称求均衡。波斯人的构图则更加形式化；它的结构因素更为稳固、更有静态的性质。中国绘画充满着运动，充满着流动的清风或漂浮的雾霭。波斯的绘画则是静止的、光亮的、生动的、晴朗的。中国人喜爱冷静、浅淡的色调；波斯人则把我们引到一个处处都有宝石般的明亮色彩的世界里。”〔22〕这里表现了比尼恩出色的艺术比较鉴赏力，特别是对同中之异、异中之同的敏锐观察。
另一方面，由于亚洲各国之间在宗教文化上的密切交流，各民族的民族精神与亚洲精神是并存的。比尼恩通过具体作品的欣赏分析，特别指出了佛教的传播在亚洲造成的艺术上的相通性，而这种相通性不是素材手法等表面上的，而是“人的精神”上的。例如，在印度与中国的绘画艺术特别是山水画中，他看到了亚洲没有欧洲那样的纯粹的风景画，因为人总是在风景里，风景是人心目中的风景。他注意到，“把现象世界看做是虚幻的，这种习惯太强固了。”〔23〕而这正是印度教、佛教及中国老庄哲学的世界观，也是亚洲的绘画艺术的深层蕴涵。又如，比尼恩在日本的浮世绘中看到了这种最庶民性的艺术样式所具有的亚洲的、东方的精神底蕴，他发现浮世绘“与全部民族精神遗产多么轻松而又自然地连接在一起……这种场景的构思乃是包蕴着一首古诗的意蕴，包蕴着中国的或印度的一个传说。这就是这种民族艺术的可惊之处。更是它的对象——民众的可惊之处，我们知道那复杂的精神传统乃是植根于亚洲大陆的悠久的历史之中”。〔24〕这种“精神传统”便是他要阐发的“亚洲艺术中的人的精神”！
比尼恩在对“亚洲艺术中的人的精神”加以阐发之后，最后试图借助东方来反思西方，认为“由于亚洲的这一艺术现在已经全部进入我们的视野，我们不得不重新来思考西方的传统价值”，認为西方艺术和东方艺术都有自己独到的价值，都是不同时代不同民族“人的精神的产物”，这才是艺术的真义。同时，也促使他反思为“艺术”下一个固定的、通用的定义这一做法是否可行，他反问：“有人想为艺术制定一个为全世界人都接受的定义吗？我并不希望这样做。”〔25〕当然，正如众所周知的那样，黑格尔早就这么做了。比尼恩再次以自己的方式对此表示了质疑。
从“亚洲（东方）艺术”到“东方美学”，所指称的对象没有变化，但是，其价值判断的标准却有变化。黑格尔承认“东方艺术”，但并没有承认“东方美学”。法国学者雷纳·格鲁塞在1948年出版的插图版小册子《从希腊到中国》一书的前言中，使用了“远东美学”“东方美学”这样的词〔26〕，被一些学者认为是“东方美学作为一个概念”的最早的用例。〔27〕但格鲁塞的“东方美学”显然不是当作一个学科概念，而是作为“东方艺术”的同义词加以使用的。一直到1965年，美国美学家、美国美学学会第一任主席托马斯·芒罗（Thomas Munro）出版了题为《东方美学》（Oriental Aesthetics）的小册子，才算是在学科范畴的意义上明确使用“东方美学”一词。同时这也意味着承认了“东方艺术”的审美价值，因而从审美价值判断的角度看，“东方艺术”又是“东方美学”。
《东方美学》分为两个部分。第一部分是“引论与探究”，以十篇（十节）短文谈到了总体的东方美学与艺术理论，谈到了东西方美学的关系，还谈到了印度、中国、日本的美学。现在看来这些内容都是介绍性的，可以看出至少是在截止那个时候（1960年代之前），西方美学家，哪怕是像芒罗那样的对东方美学饶有兴趣的西方美学家，对东方美学的了解均是隔膜的、肤浅的、皮毛的和支离破碎的，在知识上不成系统，在体系建构上更是无能为力。该书的第二部分“阐释与估价”（共十篇）是东方艺术的美学价值论，在我们看来是较有参考价值的一部分。托马斯·芒罗对东方美学价值加以强调与确认的同时，也伴随着对西方以黑格尔为源头的美学观念之偏颇的反思，他指出：“‘美学作为艺术与美的哲学的名称主要是19世纪黑格尔的发明。这个术语均是含混不清的。”〔28〕又说：“黑格尔是把东方艺术置于世界文明的哲学史中加以考察的西方作家。但他的这种考察信息不灵，并且缺少鉴赏力。”〔29〕因此，他的《东方美学》之主要意图，是对东方艺术与美学的价值做出重估。有趣的是，该书第二部分的第一句话，引用的就是上述比尼恩《亚洲艺术中的人的精神》的一句强调东方艺术的精神价值的话。事实上，托马斯·芒罗对东方美学的肯定，与他的前辈学者芬诺洛萨、比尼恩是一脉相承的，那就是强调东方艺术中对人的主观精神的表现，认为“东方的主观主义是要将注意力转向内心，而脱离感官现象的世界”。〔30〕他把东方艺术与美学的总体倾向与特点概括为“东方主观主义”，而将西方艺术与美学概括为“自然主义”。在这个意义上又相应地把东方美学称为“超自然主义”。托马斯·芒罗指出：“‘自然主义一词概括了以此为基础的西方科学与哲学，以及许多西方学者和史学家处理艺术与美学的方法。而‘超自然主义则有着数不胜数的变体和大致近似的同义词，比如先验主义、唯灵主义、多神崇拜主义、唯心主义（取思辨哲学的内涵）、二重论主义和神秘主义等等……都力陈精神独立于物质与肉体。”〔31〕西方的自然主义与东方超自然主义存在着本质的矛盾冲突，“东方超自然主义者们估价最高的价值，即‘打破转世的循环或‘与绝对自我的合一被自然主义者们看作是不存在的和不可能的、纯粹想象的，因此是没有价值的”。〔32〕而且，对所谓“精神价值”的强调也会引起西方的自然主义者们的反感，但是托马斯·芒罗认为，尽管如此，西方人应该理解东方艺术与美学中独特的“精神价值”，并选择其中可以接受的成分。如此，才能达成东西方艺术与美学的互补。
结论
东方艺术与美学，属于东方人的深层世界，也是高高地悬浮在经济基础之上精微神妙的意识形态，要理解它是很不容易的。西方学界大部分一贯注重实用性的研究，在这一方面也不甚措意，于是东方艺术与美学就成为整个西方的东方学研究中的薄弱环节。如上所述，从黑格尔到托马斯·芒罗，一百多年来，西方人对东方艺术美学价值的认识虽然是逐渐趋于公正、趋于客观，了解也逐渐全面，但是，却一直局限在东方艺术的美学价值判断层面，主要是围绕着“理念”“精神”及“人的精神”“精神价值”之类词语展开，而不是建立在坚实的翻译学、文献学等基础实证研究上的。这也许是因为这个层面的工作太繁琐、太困难了。但是，一旦东方艺术中的独特的精神与理念被普遍确认，也就为今后西方人对东方人的深层世界、对东方美学的探索与理解打下了基础。
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