清代女性文学创作与文坛互动探究
【摘 要】 清代女性文学创作是文坛的有机组成部分，其发展繁荣与当时盛行的文学思潮有较为密切的关系，尤其受到浙西词派、性灵派的影响。这些文学流派或以自己的文学理论、创作实绩影响着女性作品的风貌，或以大力提携、客观赞许肯定女性作品的价值，对女性文学的长足发展起到了促进作用。而女性也以自己的文学作品、创作理论与这些流派产生互动，对其进行补充。这种互动对清代女性作品的传播以及作品风貌都产生了积极影响。
【关 键 词】清代女性创作；浙西词派；性灵派；互动
【作者单位】韩荣荣，石家庄铁道大学文法学院。
【基金项目】河北省社科基金项目“河北古代女诗人研究”（HB15WX008）。
【中图分类号】G232.1 【文献标识码】A 【DOI】10.16491/j.cnki.cn45-1216/g2.2020.09.028
清代女性文学创作是文坛的有机组成部分，其发展繁荣与当时盛行的文学思潮有较为密切的关系，尤其受到浙西词派、性灵派的影响。与此同时，女性也以自己的创作实绩与文学理论丰富了两派的面貌。
一、浙西词派与清代女性文学创作的互动
浙西词派形成于康熙中后期，以朱彝尊、汪森编选的《词综》及龚翔麟《浙西六家词》的问世为标志。词派成员尊崇南宋，效法姜张，提倡词境的清空淳雅。对浙西词派的理论主张及盛况，谢章铤云：“雍正、乾隆间，词学奉樊谢为赤帜，家白石而户梅溪矣。”[1]浙西词派如此独领风骚，享誉盛名，不能不影响到当时的女性文学创作，而众多词派成员与闺秀的交往也对当时女性文学的发展传播起到了积极作用。
首先，浙西词派清空淳雅的词学理论对女性文学风貌有一定的影响。清空淳雅是浙西词派理想的词境，清与雅更是其主要的理论主张。在浙派流传的百余年间，词派理论虽然稍有变化，但是总体上仍秉承此思想。而女性及其作品则历来就与“清”有着千丝万缕的联系。一些志在提携女性创作的编纂者也意图将“清”这个概念附加在女性身上。比如，邹漪曾言：“乾坤清淑之气不钟男子，而钟妇人。”[2]范端昂有云：“夫诗抒写性情者也，必须清丽之笔，而清莫清于香奁，丽莫丽于美女。”[3]这样的评价和赞美使得女性肯定自己独特的气质，并坚持对“清”的审美喜好。一些词评家也常用“清”字来形容女性作品。比如，李佳评价钱孟钿风格为“清虚婉约，词家正派”[4]。郭麐评孙云凤词有云：“碧梧《湘筠馆乐府》清丽芊眠，而意杳微，含情幽眇。”[5]这除了女性本身的气质特征贴近“清”的境界，还因为女性作品取材多狭小，喜好表达幽微细腻的情感。清代女性文学创作在浙派清雅词风的影响下，总体上也走着清灵婉美的道路。赵我佩、李婉、钱斐仲、吴藻、关锳和李佩金等都深受浙派理论的影响，多数女词人都以创作清丽雅正之词为风尚。
其次，浙西词派对女性词的影响还表现在浙派成员对女性的提携方面。这包括浙派词家在其编纂的作品中收录女性作品，为女性作品集作序跋，对女性作品评价、奖掖等。这里以王昶、郭麐为例。王昶（1724—1806），字德甫，号兰泉、述庵，江苏青浦（今上海）人，乾隆十九年（1754）进士，官至刑部右侍郎，是典型的达官诗人。他在《国朝词综》中收录清前中期共55位女性作家的作品，并對她们的生平做了简要介绍，为读者了解女性作品提供了一扇门。在其《春融堂集》中，他与闺秀唱和往来的作品不在少数，其有《题闺秀姜桂〈春耕图〉》《武林闺秀方芷斋芳佩以〈在璞堂诗集〉见示却寄》《闺秀徐若冰暎玉以〈题兰泉书屋诗〉见示和韵》等。而从他为闺秀所作序文中，我们更可看出其对女性创作的鼓励态度。
徐媛若冰夙嗜吟咏，所撰《南楼诗》二卷，选事必新，考词必雅，泓然浏然，不苟为柔桡靡曼之习……今海内闺檐之以诗称者，于维扬则许太夫人德音，于武林则方夫人芷斋。芷斋之诗之刻于吴中，也嘱余校定。而许太夫人亦常以《绿净前后集》见示。顾皆于若冰题衿结契为文字之交。长笺短咏，诗筒杂还。又岂如薛氏（即薛兰英、薛蕙英姐妹）之仅以姊妹共唱和者[6]。（《徐若冰女史序》）
在这篇序文里，王昶首先赞赏其诗文“浏然”即清的特质，这也正是浙西词派所崇尚的为词之道。他对女性之间吟笺往来的文字之交表示肯定，并指出如此无血缘、纯粹个人化的唱和要比家庭内的姊妹互动更优。虽然他并没有指出具体优在哪里，但是女性走出家门，脱离家族庇护而纯任性灵的交往显然更能体现女性创作活动的实质意义。
浙西词派后劲郭麐对女性创作也颇为支持。郭麐（1767—1831），其字祥伯，号频伽，江苏吴江人，后迁居浙江嘉善，诸生。他的诗话收录有许多闺秀词作，并给出了中肯的点评，表现其对女性词作的肯定与赞赏。比如，“吾乡闺秀能诗者，宜秋夫人而外，有吴珊珊琼仙、袁柔仙淑芳”[7]。“浙西闺秀首推二孙。碧梧早擅才华而赋命蹇薄，故多幽忧蕉萃之音；苕玉归高君颕楼，夫妇唱随，颇称佳耦。惜结缡十载，又歌寡鹄，有才无命，振古如兹。两女士诗篇之外兼工倚声。”[8]这是对女性出众才华的肯定以及对她们坎坷命运的同情。再如，“铁门又录金陵闺秀王德卿贞仪诗数首，云得之逆旅主人，其诗蕉萃婉约”[8]。“嘉善金文沙女史淑早寡，工诗，不轻以示人……语意皆工，不愧林下风也。”[7]这是对闺秀词作独到合适的评定与真诚的溢美赞赏。我们从以上评价也可以看出，郭麐仍然秉承浙西词派对清雅的尊崇。他用“清丽”形容碧梧词（即孙云凤），用“清绝”形容沈榛、蒋纫兰词。郭麐选取的女性词作也迎合这一观念，流露着清寒素洁之貌，并且注意身世经历与文学创作的关系，对女词人遭际之坎坷均示以同情。
此外，郭频伽还有一些与闺秀唱和之作，如《凤凰台上忆吹箫·题姚栖霞女史〈剪愁吟〉同朱铁门作》《祝英台近·题梅卿女史〈倚竹图〉》《喝火令·题许校书〈清露瑶台图〉》《洞仙歌·书素琴校书扇》等。综上所述，与他有交游或者经由他评定的女性几乎囊括了当时多数女性词人，其中，孙氏姐妹、李佩金、杨芸、王贞仪和孙荪意等都是词坛的佼佼者。郭麐的奖掖使得这些女性得以更广泛地扬名，也使她们的作品被更多人阅读，客观上也激发了她们的创作热情。而王昶及郭麐都对女性词作中“清”的特质加以赞誉，这也反过来促使女性更偏向于清雅的作品，词风愈加向浙派靠近。
二、性灵派与清代女性文学创作的互动
在浙派日渐陷入浮华浅薄之后，袁枚及其性灵说显示了对文坛的巨大影响力。袁枚女弟子的闺秀也不能不受到性灵说的影响。梁乙真即云：“随园之在清代，其影响于思想界者颇大，而其在妇女文学史中，尤有特殊之关系。盖自乾隆而后，百余年间，蔚为妇女文学极盛时期，实其流风余韵有以潜移默化之也。”[9]
这种特殊关系首先表现为袁枚对女性作文的大力肯定及表彰。他将女性写作传统追溯至《诗经》，其有言：“俗称女子不易为诗，陋哉言乎！圣人以《关雎》《葛覃》《卷耳》冠《三百篇》之首，皆女子之诗。”[10]袁枚除了为女性作文从历史中寻找依据，还崇尚女才，大力提携女性，表彰其诗歌创作，收录其诗词轶事，为她们刊刻诗文集等。他对女弟子表彰最甚的事情莫过于将骆绮兰之作粘贴于随园墙壁之上，形成广告效应。所谓“佩香世妹两次寄来之信均已收，明见和一诗，句斟字酌，工稳之至，具见近日工夫又加長进，己粘壁间，使来观者群钦林下风裁，亦老人之光也”[11]。而骆绮兰诗集也是在袁枚的敦促之下才出版刊印的。袁枚的诗集中也收有不少与女弟子往来的作品。例如，《女弟子陈淑兰窗前开红兰一枝，遣其郎君邓秀才来索诗》《谢女弟子碧梧、兰友题〈随园雅集图〉》《京口宿骆佩香女弟子家七日，赋诗道谢》《天平揽胜图为珊珊女弟子作》等。其《二闺秀诗》云：“扫眉才子少，吾得二贤难。鹫岭孙云凤，虞山席佩兰。天花双管舞，瑶瑟九霄弹。定是嫦娥伴，风吹落广寒。”[12]他极力赞美女弟子的才华，并许席佩兰、金逸、严蕊珠为“闺中三大知己”，推席佩兰诗为本朝第一。
其次，性灵说以其“风雅”“真挚”“闲适”之内涵为女性创作提供了又一种途径，以真我姿态抒写生活之趣对女性诗、词创作都产生了不小的影响。人有“随园弟子半天下，人人提笔写性灵”[13]之称。“性灵”二字虽然并非袁枚首创及独有，但是在他这里得到最广的传播与追随。性灵说具体来讲就是“诗歌的创作主体必须从‘性即天性本真和‘灵即心灵主体出发，以真情为基础，以抒情为要旨，在创作过程中充分发挥主观想象，驱发灵感，以意役辞，通过真实自然、不加矫饰的艺术手法，最终使诗歌作品呈现鲜明之个性与新颖之灵趣”[14]。而女性诗词则流露着真挚自然的情感，她们大多没有受过严格的诗词训练，在创作时也不刻意遵循纷杂的艺术手法，多数听由心性，因此，反而能写出自然天成的作品。比如，席佩兰《夏夜示外》诗云：“夜深衣薄露华凝，屡欲催眠恐未应。恰有天风解人意，窗前吹灭读书灯。”[15]此诗把深夜袭来的清风比拟成能解人心意的化身，颇有灵趣。再如，金逸《题汪宜秋玉珍内史诗稿》诗云：“空教费尽好才华，夫婿年年不在家。愿化相思一双鸟，替衔红豆到天涯。”[16]我们可以看到，这些女性的作品没有繁复高深的艺术技巧，也没有艰涩难懂的典故，她们追随着自己内心真挚的情感，创作了这样一首首性灵之作。
除了以自己的创作实绩应和袁枚的性灵理论，随园女弟子们也时有性灵之论，认为性灵之作才是最能体现真实性情的作品。最为典型的当推席佩兰的诗论，其云：
汝性爱植花，即以花事说。性情其本根，辞意属枝节。本根如不厚，芬葩祖能结。枝节如太繁，生理转不实。真体贵有曲，曲始味愈出。内美贵有含，不含易衰竭。积理在读书，精粗要分暂。葩经三百篇，一一贞淫别。种树取芬芳，塑培必高洁。世俗见迁构，谓妇宜守拙。余曰理不明，究于礼多缺。请观周南诗，谁非淑女笔[17]。（《与侄妇谢翠霞论诗》节选）
可以看出，席佩兰论诗有明显的性灵意味。侄妇谢翠霞是其女弟子，席佩兰的教诲以性灵说为基础。她认为，性情为作诗之根本，辞意不过细枝末节，且作诗要婉曲含蓄，雅致蕴藉，只有这样，诗作才能流露余味悠长的韵致。总之，作者心性高洁，即使任情感自然流露，诗作也相应地会夺目出色。席佩兰的理论可谓紧跟性灵派的核心观点，即“真挚”“风雅”，她的创作如前所述鲜明地体现着性灵之内涵。通过以上，我们可得出，性灵说为女性创作提供理论依据，而女性也以自己的作品丰富着性灵派的成果，两者互有影响，彼此渗透。
三、文坛互动对清代女性文学的影响
在与不同流派的互动中，清代的女性文学朝着更为积极健康的道路发展。她们的作品被结集出版并逐渐流传，加速了经典化历程。也借由与不同文学思潮的交锋，女性更加严肃地去审视自我的创作，促使其创作题材、审美风格等都在逐步转变。
具体来说，首先，这种互动推动了女性作品的出版、传播与经典化。在闺秀与文人的交往过程中，文学作品展示了她们的才情与思想，赢得了男性文人对其的关注与肯定。基于此，女性文学作品的结集出版才有了更大可能性。再加上当时文坛上如王昶、袁枚之类人物的奖掖与支持，女性文学创作成为女性合理用文字表达情感、记录生活的方式。因此，更多的女性愿意将文字留存下来，将其作为生活的见证，而不是把作品焚烧或销毁。
其次，这种互动对女性文学创作的整体面貌产生了影响。一直以来，女性创作由于囿于闺阁庭院的题材与纤弱的境界，而饱受世人诟病。女性文学创作与文坛流派的交往虽然不可能从根本上改变女性的社会地位与创作环境，但是为女性创作提供了可供改变的路径。在与文学流派的互动中，女性更加自觉地审视文学创作中的诸多问题，诸如作品中的脂粉意味、题材意境的局限等。因此，清代女性文学的发展虽然总体上循着前朝痕迹，但是依然有诸多新变，比如，题材更加多样、艺术更加成熟、作品中的文人气息浓厚等。
|参考文献|
[1][清]谢章铤. 赌棋山庄词话卷十一[M]. 清光绪十年（1884）刻赌棋山庄全集本.
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[3][清]范端昂. 奁泐续补自序[M]. 清康熙刊本.
[4][清]李佳. 左庵词话卷下. 唐圭璋. 词话丛编第四册[M]. 北京：中华书局，2005.
[5][清]郭麐. 灵芬馆诗话卷四[M]. 清嘉庆二十一年（1816）刻本.
[6][清]王昶. 春融堂集卷四十序[M]. 清嘉庆十二年塾南书舍刻本.
[7][清]郭麐. 樗园销夏录卷下[M]. 清嘉庆刻本.
[8][清]郭麐. 灵芬馆诗话卷十二[M]. 清嘉庆二十一年（1816）刻二十三年（1818）增修本.
[9]梁乙真. 清代妇女文学史[M]. 北京：中华书局，1927.
[10]王英志. 袁枚全集第三集 随园诗话补遗卷一[M].南京：江苏古籍出版社，1993.
[11][清]骆绮兰. 听秋轩赠言[M]. 清嘉庆元年（1796）刻本.
[12]王英志. 袁枚全集第一集 小仓山房诗集卷三十四[M]. 南京：江苏古籍出版社，1993.
[13][清]袁枚. 随园诗话补遗 卷八[M]. 南京：江苏古籍出版社，2000.
[14]孔燕妮. 袁枚诗歌理论与实践研究[D]. 复旦大学博士学位论文，2011.
[15][清]席佩兰. 长真阁集卷二[M]. 民国九年（1920）扫叶山房石印本.
[16][清]袁枚. 随园女弟子诗选卷二[M]. 清嘉庆道光年间坊刻巾箱本.
[17][清]席佩兰. 长真阁集卷四[M]. 清光绪十七年（1891）强氏南皋草庐刻本.
