21世纪中国电影荒诞性三味
邸含玮
从审美活动类型的角度看，荒诞是通过对“文明”的反抗的方式来满足人类生命活动的需要。具体到电影艺术中，对“文明”的承载更多体现在影片的内容层面、主题层面，可以说，“文明”直接关联着主题。电影的主题来源于编导创作时候的选择，而主题的单一性更直接指向了影片的结构或“组织原则”，成为全片“最想说的一句话”。罗贝尔·埃斯卡尔皮曾说：“荒诞是理性协调的颠倒。荒诞是按照一种有条理的思维方法从经验的不相容性中引发出来的意识。如果变换思维方法，荒诞即可消失。因此，某些实验在欧几里德体系里是荒诞的，而在非欧几里德几何学里都是完全合理的。”[1]
一、构建人与社会的对立
在电影中，表现这种“对文明的反抗”有两种常见的策略——“对立”和“对比”。“对立”在于其精神层面对文明、理性的反抗，其有可能贯穿全片，成为整个影片的主题，如《鬼子来了》（姜文导演）、《斗牛》、（管虎导演）、《一个勺子》（陈建斌导演）等;也有可能并没有贯穿全片，也不是整个片子的主题，只是一种零散的展现，如《疯狂的石头》（宁浩导演）中国际大盗麦克刚下飞机竟然被三个笨贼用最为不可思议的“蒙眼睛”的简单方式偷去了全套作案家伙。“对比”即影片“荒诞”感的达成，要有正常的、合乎逻辑的人物和事件与之对比，这样观众才能一目了然。无论是“对立”还是“对比”，都是建立在一种“二元”的人与生存环境（自然环境、社会环境）的视角之下的。由此出发，我们便能够看到三种叙事形态——正常的人在荒诞的世界中发生的故事、荒诞的人在正常的世界中发生的故事、荒诞世界中荒诞的人的故事。
（一）正常的人在荒诞的世界中发生的故事
这里的“对比”来源于正常行为逻辑的人物与其所处的荒诞的世界。如《疯狂的石头》，故事中的人物都有其符合人物身份的，符合当代生活逻辑的行为方式。包世宏（郭涛饰）恪尽职守，保卫展会;厂长中饱私囊，道貌岸然;盗贼作案的专业化;地产商人的心狠手辣，下属的溜须拍马、前倨后恭等等，这些人物无一不能在今天找到生活中的对应者，他们行为不管是好还是坏，观众都是明白其行为的意义指向的。这样的一群社会中可以见到或可以想象到的人物，在一个今天的常见的快速发展的中国城市中，为了一件价值连城的翡翠你争我夺，最后善恶有报。这其中的“荒诞性”来自哪里呢？来自巧合。生活中会有窃贼埋伏于小旅馆伺机动手，但生活中的未必会巧到与安保人员一墙之隔，还能够交手之后互相擦拭红花油和睦相处、友爱互助;生活中会有窃贼因被人做局而窃得赝品，但生活中未必会巧到待竊贼将“赝品”复位之后发现其实那是真品;生活中也许会有为夺财而争执甚至杀人，但不会巧到得手后发现死者竟然是雇主本人。所以，正是这一系列的“巧合”让我们觉得故事发生的那个世界，似乎并不是我们真实的世界。而结尾处，影片中最为“正常”者包世宏却意外得到了那块价值连城的翡翠，尽管他自己并不知道，但依然能够点送出影片“善恶有报”的主题延伸表达来。那么，该片“对比”性就是包世宏这一“正常的人”与“荒诞的世界”的对比。
（二）荒诞的人在正常的世界中发生的故事
这种“荒诞的人”，人物的性格、行为逻辑不被我们（观众）理解，而且在影片开始的时候，他（她）的性格就已经形成了，而且与其所处的世界也是格格不入。如《我不是潘金莲》（冯小刚导演）中的女主人公李雪莲，在那个“计划生育”政策执行得最为严苛的时期，她为了生“二胎”，怀孕后与丈夫办理了离婚手续，想等孩子生下来两人再复婚，实际上就是我们常说的“假离婚”。但不想离婚手续办完后，丈夫却和别的女人结了婚，她被丈夫骗了，“假离婚”成了真离婚。其实，丈夫那样的“畜生”（李雪莲语）不要也罢，但是精神洁癖的她接受不了被丈夫欺骗而离婚的事实，婚可以离，但要依据真正的事实（丈夫出轨）。于是，她找到了当地法院的法官，提出先撤销她和丈夫上次的离婚判决，再依据丈夫出轨的事实重新判决离婚。由此，影片正式拉开了帷幕。
我们来看李雪莲这个人物，身上就充满着荒诞的意味，从世俗层面看，她要做的并非是劝回丈夫重新生活，而是再一次判决同样的离婚，她还是失去了丈夫，还是“离异”的婚姻状况，唯一不同的可能就是离婚证上的办理日期了，我想生活中很多人会认为这样做是没有意义的，是荒诞的;从精神层面看，即便我们尊重她的精神洁癖的需要，认可她这么做。结果是，她没有因丈夫欺骗她假离婚而离婚，她在离婚这件事上没有被骗，可殊不知，远比这件事更为严重的欺骗——丈夫在情感上对她的欺骗可是无法抹掉的，这就是这个人物的荒诞之处。对于影片中的法院院长、县长、市长等各级公务员的人物形象，虽然也有风格化的处理，虽然他们是李雪莲荒诞人生的助推器，但是我们放回到生活逻辑中，他们的行为和李雪莲的行为比较，哪个会更“合理”一些？我想应该是前者。实际上，编导对这些人物并不是肯定与同情，而是带有讽刺与批判的。但讽刺与批判却不能直接构成荒诞，因为他们并没有和这个世界真正地产生对立，所以，相对于李雪莲，他们代表着“正常的世界”。而李雪莲，不但这些公务员不认可她，连剧中的“第三方”她的弟弟、肉铺的屠夫也不赞同她的行为。所以，她在剧中坐实了“荒诞的人”这一指向。
（三）荒诞世界中的荒诞的人的故事
这样的电影由于没有在其内部产生“对比”，或许会给人以“怪诞”的感觉。而其荒诞感的建立，是建立在外部——即影片与现实生活的“对比”。例如在电影《一步之遥》（姜文导演）中，出现的大量对前作的戏仿（如《教父》《红磨坊》等），让观众对影片的“真实性”产生了怀疑，而带着这种“怀疑”，又能在影片的其他段落中看到对现实生活的影射，如贿选、控制舆论等等。在这亦真亦假的世界里，由于缺少“对比”和“对立”，人物形象很难建立，观众唯一能够记住的“人物”似乎就是导演（编剧）本人了，正是这样一个“人物”带领着观众，不断地将影片与现实生活做着“对比”。曾经在我们对现实主义的创作要求中，有一项是通过人物合乎逻辑的行为，建立生活化的诗意的表达，并引发观众的思索。可以想见，这种“思索”是建立在观影之后的。而该片则让“思索”前置到观影过程当中了，这样，整体的叙事策略发生了改变，观众也经常地会产生间离，就像电脑屏幕上的不时出现的弹幕一样。这样做的一个危险在于，一旦由于导演修辞的选择，使影片的“所指”过于隐晦，观众未能读解，这种“对比”未能建立，影片的表达也便打了折扣。
以上，是从人与社会的关系为视角进行的分析。既然荒诞是现代社会产生的，说明了其与传统的不同，投射到“人与社会的关系”中，就是“人”或者“社会”发生了改变。当然，在艺术作品中描述社会的时候，只能将“社会”具象到“社会中的人”进行表达，所以，归根结底还是“（社会中的）人”一种改变。于是，便常常呈现中两种表达方式：凸显人的精神问题、缅怀过往的美好。
二、凸显人的精神问题
尤内斯库在评论卡夫卡的一篇文章时曾说道：“荒诞是缺乏意义……人与自己的宗教、形而上学的、先验的根基隔绝了，不知所措;他的一切行为显得无意义、荒诞、无用。”[2]尤内斯库在此强调了人与其生存条件的脱节，才产生了无用、无意义和荒诞。
电影《爱情呼叫转移》（张建亚导演）讲述的是一个即将迈进中年的男人徐朗（徐峥饰），面对七年之痒的婚姻状态，进行的数次“重新选择”，最终意识到其想象中的爱情只是存在于想象当中，于是他重新认识了生活、婚姻，幸福不在明天，而在此时此刻。从影片的结构来看，徐朗之所以能够有机接触到若干女性，是因为一位带有魔幻色彩的手机维修工程师（刘仪伟饰），送给他了一部能够随时找到心仪女性的魔幻手机。影片中徐朗的每一段恋爱都是以按下手机按键开始，并以此作为结束，同时维修工程师也是可以在各个时空中随时出现。这些情节的设置看似怪诞、奇幻，但影片的荒诞性却并不在此。这是因为魔幻本身不等于荒诞，与生活表面形态的不同并不意味着实质的不同，《西游记》《聊斋志异》《镜花缘》的志怪小说中充满了非自然的情节，但当中的每个人物（包括妖怪、神仙）的诉求都是符合现实生活中的传统的人物逻辑的，如俘获唐僧是为了长生不老（生存、健康）、与之成亲（爱情）等等。那么该片的荒诞之处在哪里呢？
在开篇。我们先看一下影片开始处徐朗向观众“自我介绍”的画外音：“从现在开始往后每一分钟，我都知道会发生什么事情从现在开始往后每一分钟，我都知道会发生什么事情。她正在做饭，一样的炸酱面，一样无聊的电视剧。”当他情急之下痛说妻子种种“劣迹”的时候：“你在家里永远穿这件紫色的毛衣，我烦紫色你知道吗，我最讨厌看见紫颜色。刷牙的杯子得放在格架的第二层。牙膏必须得从下往上挤，那我从当中挤怎么了，我愿意从当中挤怎么了？每星期四次，永远是炸酱面电视剧，电视剧炸酱面。”这些周而复始的生活让徐朗感觉到了生活的无意义，甚至感觉到了死亡（爱情的），但这些是离婚的理由吗？显然不是的，这就是荒诞之处。与之类似的就是卡夫卡的名作《变形记》的开篇第一句：“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”[3]但不同之处在于，《变形记》在后面通篇描写的是格里高尔变成甲虫之后家人、社会对其态度的巨大转变，当然，发生这些转变的直接原因只有一个，就是他变成了一只甲虫。而在《爱情呼叫转移》徐朗离婚之后的数次相亲的过程中，由于其离婚的经历而造成相亲失败的似乎只有与警花陈小雨的交往中（后者精神洁癖，拒不接受各种“前科”），更不用说是与徐朗离婚的特殊性、荒诞性（无任何“征兆”）直接相关的原因，几乎是没有的。试想一下，如果将徐朗设置成一个处处寻爱不得的“屌丝”，恐怕影片绝大部分情节也能够成立。也就是说，其离婚的荒诞性几乎没有对其后续的相亲行为造成影响。这就是该片与《变形记》的不同之处，即该片的荒诞性仅仅停留在了开篇阶段。
三、凝视人的情感状态
《罗曼蒂克消亡史》（程耳导演）讲述了在日据时代的上海，一群人在战争裹挟之下的困兽犹斗。对于那个混乱的时代，导演却匠心独运地使用了大量的固定镜头。一是传统的固定镜头，镜头和人物都静止，或者镜头静止但人物运动;二是镜头和人物都在缓缓地移动，只不过它之间的相对速度是零，即人物在镜头中的位置是不变的，如影片结尾，陆先生回到被查封的公馆，镜头从房顶处“俯视”着陆先生走过门厅、客厅，成片中陆先生从画面的正上方垂直地走下去，镜头与其保持着同样的路线，同样的速度。使得陆先生一直处于画面的正中。不但如此，在很多两人对手戏的场次，镜头都会选择对手的视点进行拍摄，即我们看到的是双方在面对镜头表演。在吴小姐（袁泉饰）与其丈夫（吕行饰）的一场分别的戏就是这样处理的，相对于一般的拍摄方式（镜头在两人轴线的一侧），这种处理让我们最大角度看到人物此刻的状态，就像是戏剧中的演员冲破了“第四堵墙”直接面对观众表演一样，这一刻，角色所处的情境被打破了，但获得的是对其情感的直接的接受，就像观众此刻坐在摄影机的位置“直接盯着”他/她看一样。实际上，这样的效果正是导演所追求的：“我们用了一个词语，来概括我们整个影像上，希望最后的影像传达给观众观影的感受，我们用到的词是‘凝视。我们希望最后在这个漆黑的电影院里，观眾对于我们的画面，产生一种凝视的观影感受，以一种凝视的方式来看我们的电影，所以我们在这个词汇的指导下，我们决定了每一个镜头的机位、每一个镜头的拍摄方式。”[4]
电影理论中的“凝视”首见于劳拉·穆尔维《作为形象的女人，作为观者的男人》一文，在该文的结论部分，作者将电影中的“看”分为三种类型：“摄影机记录前对事件的看、观看最终产品的观众的看，以及银幕幻觉中人物之间相互的看。叙事电影的惯例否定前两种看，并将之归入第三种看，其有意识地致力于消除摄影机的入侵性在场以及防止观众产生距离感。由于此二者在场（记录过程的物质性存在和观众的批判性观看），虚拟戏剧就无法获得现实性、显而易见性和真相。”[5]《罗曼蒂克消亡史》由于强调“凝视”，强调视点的存在，显然属于第二种“观众的看”的范畴，在通过全景镜头建立“第四堵墙”之后，通过近景镜头和特写镜头将观众直接带入到角色的情感之中。
结语
杰姆逊曾说：“在一个文体创新不再可能的世界里，留下的只有去模仿已死的风格，戴着面具，用幻象博物馆里各种风格的调子说话。”[6]那么，面对这个“文体无法创新的世界”，为什么人们还要执着地寻找“新”的形式呢？丹尼尔·贝尔曾经剖析说：“现代人的傲慢就在于拒不承认有限性，坚持不断地扩张;现代世界也就为自己规定了一种永远超越的命运——超越道德、超越悲剧、超越文化。”[7]如前文所述，“荒诞性”源于人们发现了“文明”的边界，同时也包含对这个“边界”的“拒不承认”。曾几何时，这种“拒不承认”由于凸显了人这个“万古的灵长”而获得人们的推崇，如多灾多难的丹麦王子哈姆莱特，他总是试图为自己的复仇行为寻找意义，没有意义的时候（克劳狄斯独自祷告）绝不下手。这样，动作行为就充满了重复。“如果我们生命的每秒钟都有无数次的重复，我们不会像耶稣钉于十字架，被钉死在永恒上，这个前景是可怕的。在那永劫回归的世界里，无法承受的责任重荷，沉沉地压着我们的每一个行动，这就是尼采说的永劫回归观是最沉重的负担的原因吧。相反，完全没有负担，人变得比大气还轻，会高高地飞起，离别大地亦即离别真实的生活。他将变得似真非真，运动自由而毫无意义。那么我们将选择什么呢？沉重还是轻松？”[8]如果人们执拗地选择了“沉重”，那么，当他发现“意义”并不存在却又无力卸下这种“重担”时，“荒诞”便成为创作者唯一的选择了。
参考文献：
[1]陈孝英.喜剧理论在当代世界[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，1989：176.
[2]朱虹.英美文学散论[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1984：147.
[3][奥地利]卡夫卡.卡夫卡中短篇小说选[M].柳如菲，译.上海：立信会计出版社，2012：6.
[4]电影发烧友film_lovers.解析罗曼蒂克消亡史波澜跌宕的剧情[EB/OL].（2016-12-26）[2019-10-20]http：//www.toutiao.com/i6368211008107840001//.
[5]艺术哲学读本[M].牛宏宝等，译//[英]穆尔维.作为形象的女人，作为观者的男人.北京：中国人民大学出版社，2016：108.
[6][美]杰姆逊.文化转向[M].胡亚敏，译.北京：中国社会科学出版社，2000：6.
[7][美]贝尔.资本主义文化矛盾[M].赵一凡等，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1992：26.
[8][法]昆德拉.生命中不能承受之轻[M].韩少功，译.北京：作家出版社，1989：3.
