“愚者”与“圣人”： 社会建构语境下的《幸福的拉扎罗》
曾右美
在过去很长一段时间内，欧洲导演的影片风格中都夹杂着宗教审美的趣味[1]，不论是英格玛·伯格曼影片中反复出现的压抑情绪，还是安德烈·塔可夫斯基在破碎凌乱的现实环境下，借助于影像对潜意识世界的逃避，几乎都暗含着对宗教故事与宗教观念的模仿与批驳[2]。可以说宗教意识是许多电影导演最初开始探索电影的滥觞，《幸福的拉扎罗》同样也没例外，作为导演阿莉切·罗尔瓦赫尔的第三部电影长片，影片更为全面地讨论了当代社会所存在的人性善恶问题，也更为隐喻和曲折地反射了人在社会化的过程中所面临的重重问题。影片中的拉扎罗本身几乎就是如同圣愚的存在，他永远不会因为利益与同伴争执，永远将其他人的需求放置在自己的需求之前，而人们却常常只懂得向其他人索取，不停地向神像与十字架祷告，希望上帝垂怜实现自己贪婪的欲念。
影片利用封闭的山村环境，戏剧化地展示了人在遭遇资本社会时所面临的问题。曾经作为少爷的唐克雷蒂在家庭破产后一蹶不振，游戏人间;而曾经作为农奴被剥削、被侵害的农民则不停地用小偷小摸、愤世嫉俗报复世界。影片前半段通过封闭的乡村环境宏观展示了人在缺少资本建构的环境下的所作所为，而后半段则以突进的方式，将影片的全线拖入当代视野，强烈对比之下烘托了影片提出的人性善恶的主题。影片涉及的大量内容，既包含着对金钱世界的批评，也包含着对人人相恶、人人相害世界的质询，甚至还隐喻与表征层面，展示了当今世界人们精神的堕落与人在资本社会下被规训、被压抑的现状。
一、提纯后的社会环境——中世纪农奴社会与现代社会视野的无缝对接
影片开场阶段，通过缓慢的叙事结构，向人们浅显地展示了一个乌托邦般的世界。几十个农奴在田野里劳作，导演故意模糊了影片的叙事节点，在昏暗的灯光下，观众的关注视野也集中在油灯下，一对情侣讨论着要离开乡村，到外面的世界生活，而处在画面中间的组长则一言不发，所有人都眉头紧皱，如临大敌。导演正是通过这种情绪的异常与人物身份的强联系和弱互动来揭示社会关系。在封闭乡村Inviolata，几乎所有人的人身关系都依附于本地的女爵，作为农奴，他们必须向女爵申请，恳求女爵给予自由后才拥有自由迁徙的权力。在影片开场的15分钟内，导演没有利用旁白、对话来揭示Inviolata存在的不合理，观众在关注角色身份时，往往是通过观察人物身穿的服装、居住的环境条件、田地劳作的方式、相互交谈的语气、自我身份认同的焦虑等等细节来交代影片的时代环境[3]。
影片特别将Inviolata设置为一个远离现代社会的封闭山村，由于洪水阻隔了山村与外界的联系，这里成为了一个桃花源式的存在。一方面这里施行的仍旧是农奴制，所有人必须为女爵的产业服务，他们没日没夜地种植烟草、养殖家禽，仍旧无法偿清女爵施加的债务;另一方面，在这个桃花源的世界中，仍旧存在着阶级身份的区隔，农奴与农奴之间同样存在着倾轧和争执，尽管所有人都将女爵敬若神明，而面对更为边缘的拉扎罗时，他们又常常以轻蔑、否定和欺压的态度，来获得自我满足，尝试在这几十人的群体中，做一做“人上人”。
在Inviolata与现代的区隔中，这种人性的善恶对立也被描写得格外具体和细致，村庄中确定个人地位和身份的常常与血缘、自尊（自我意识）、自私状态有关，这种农奴间的阶级构成谱系则进一步说明了社會对人类社群的进一步建构。影片中，没有人与拉扎罗有亲缘关系，他一个人穴居在丘陵山坡的山洞。影片在描绘拉扎罗的身份处境时，镜头暗藏玄机，收割烟草一节，镜头慢慢穿过高高的烟草杆丛，视野在烟草堆里寻欢作乐的男女和满头汗水背着幼儿的女人之间转换，镜头暗示着生活的愉悦和痛苦在一片田地里同时存在，而镜头之外，有人在高声呼喊拉扎罗的名字，紧接着镜头转向拉扎罗，四面八方都传来呼喊声，所有人都在喊着“拉扎罗，帮帮忙”，似乎所有人都需要拉扎罗，然而镜头之内的拉扎罗又是永恒孤独的，他脸上含着微笑，回应着每一个人的呼喊。类似的表达在拉扎罗冒雨后感冒一节格外突出，在拉扎罗因唐克雷蒂冒雨发烧后，他回到集体农庄，而平日里对拉扎罗呼来喝去、百般利用的农民对病中的拉扎罗视而不见，甚至对于临时借宿一个床位也不应允。
在这里，影片前30分钟尝试塑造的欧洲的田园牧歌式的农村图景已经彻底幻灭，事实上，乡村社会的等级建构与当代社会并无不同，农奴对拉扎罗的利用与抛弃，与女爵对农奴们的欺诈和剥夺如出一辙，人与人之间的信任与关爱以某一种方式存在，但是关爱与信任也只能够短暂地存在于同一的阶层立场之内，并不能跨越阶层存在。这种被特别提纯的阶层环境与影片后半段导演力图展示的当代社会人们社会生活的阶层图景以某种特别的方式相重合，在电影的后半段，被解放的农奴们回归到现实世界后，他们几乎只能靠小偷小摸、坑蒙拐骗才能够维持日常的口粮，他们唯一感到安慰和必须铭记的，则是对他们加以欺诈的女爵接受审判的新闻报道，对于这些农奴来说，时间是快速流逝的又是静止的。在中世纪农奴社会与当代资本社会无缝连接的同时，观众也极为直观地观察到，社会化建构并不意味着人性产生变化，甚至可以说在影片的部分观点里，人性是一成不变的，那么救赎就成了影片围绕的核心问题。
二、 现实世界与人类群体的社会建构行为——人与人之间互害的循环逻辑
《幸福的拉扎罗》以唐克雷蒂报警，警察介入Inviolata，解救农奴为中间分割线，故事的叙事情绪也急转直下，从一个田园牧歌式的中世纪田园故事挪移到当代资本社会，影片中原本为农奴的一群人也从Inviolata转移到意大利罗马的郊区，成为了当代社会的底层。在社会建构理论中[4]，常常强调人的境遇与社会分工、社会的文化符号、社会的群体性习惯有关，在《幸福的拉扎罗》中，也可以看到相似的表述。在一群没有受过正规教育的农奴，豁然获得自由之后，他们在当代社会可以选择的职业其实很少，而农奴的身份环境彻底剥夺了人的自由选择，人们在怨天尤人的同时，缺少选择常常又使得他们正常地履行了社会人的劳动责任。影片中盘剥利用农奴的女爵也表达了相似观点，她对未来将继承她的庄园的儿子唐克雷蒂说：“有的时候无知是一种幸福。”
在Inviolata的农民回到当代社会的一段，导演在运镜中也有意无意的突出了乡愁的气氛。拉扎罗拜访过去一同做工的伙伴，他们都已经因为时光变迁而变老，由于缺少谋生的手段，他们只能以坑蒙拐骗偷，挤在大城市的水塔房里生存。在见到拉扎罗时，他们都情不自禁的说起了当年一起做工的往事，并且通过传阅女爵受审判的新闻报道，来达到共情。离开了土地的农奴并没有因为自由而获得了更多，反而因为离开了土地衣食无着。只有在拉扎罗前来探访的时刻，每个人又回到了过去在Inviolata生活的时间，他们依旧不愿意接纳拉扎罗，只有在与拉扎罗对比时产生的优越感，才使得日趋绝望的生活变成了还可以接受的安慰。在《幸福的拉扎罗》里，观众所期待的田园牧歌叙事诗般的生活并不存在，一定程度上，已经遭到破坏的人际关系、通过资本与土地对人实施的人身控制，根据财富和牟利手段实现的阶级分层完全破坏了影片拍摄的社会中的内生性秩序。仍旧是在拉扎罗拜访Inviolata旧居民一节，本该熟稔野菜的农民对满地可以食用的蔬菜一无所知，只能依靠坑蒙拐骗在大城市里谋生;他们鄙视给他们带来食物的拉扎罗，却对过去奴役他们的旧贵族唐克雷蒂满怀尊崇，这种有意无意的对比，也是对意大利北部城市日渐没落的环境写照。
除了已有的社会秩序的崩坏之外，血缘亲情关系也同样处于崩坏的连锁反应中。在影片前半段，被母亲强行带入Inviolata的子爵唐克雷蒂并不认同母亲的所作所为，他以自己能够实行的恶作剧破坏着Inviolata的乡村秩序，以失踪、绑架等行为吸引着母亲的注意。在这一阶段内，唐克雷蒂既是Inviolata的外部侵入者，同样在某种意义上又与Inviolata的农奴处于同种地位——被支配者。在唐克雷蒂反叛其母亲的同时，他和年龄相仿的拉扎罗结成了兄弟，并且利用拉扎罗向其母亲送上了带血的绑架信，然而女爵只看了一眼信件便说不用管它，女爵的帮佣随即问道：“绑架如果是真的呢？”此时女爵没有回答，镜头一切，后续的剧情中唐克雷蒂百无聊赖的等待着母亲的赎金，而母亲却根本没有参与唐克雷蒂自导自演的游戏。在这一段内，唐克雷蒂与女爵是亲生母子，母亲对儿子冷漠专制的态度与拉扎罗和唐克雷蒂结义兄弟，拉扎罗冒雨给唐克雷蒂送饭形成了对比，也从叙事视角层面进一步暗示了亲缘关系在故事叙事中对主题的背离[5]。
三、愚者与圣人一线之隔的拉扎罗——宗教化的叙事氛围与社会建构层级下的人性阐发
《幸福的拉扎罗》是导演阿莉切·罗尔瓦赫尔的第三部电影长片，反观阿莉切·罗尔瓦赫尔的拍摄经历与电影风格，可以看到宗教思考始终贯穿着导演影片拍摄的历程。《幸福的拉扎罗》虽然以当代社会为背景，但影片叙事中种种表征下所蕴含的在宗教叙事与反宗教叙事的内容则成为了影片进一步推进的起点。分析可以基于影片中反复出现的几点表征为切入点，探讨在宗教化的叙事氛围与社会建构层级下的叙事目标。
宗教意象是最先出现在电影叙事中，在小乡村Inviolata宗教无处不在，女仆在为女爵铺床单时，十分虔诚的向女爵卧室之中的圣母玛利亚祈祷，而不时来到Inviolata视察的女爵也经常以宗教教育作为对农奴的赏赐。值得注意的是，女爵在这里既是统治者同样也是布道者，不过通过电影后来的叙事，可以清楚地看到传统宗教意象在Inviolata的破产。导演用画外音的方式，在一边进行主线叙事的同时，一边让观众听到女爵对幼童的宗教教育——断章取义地教育幼童恭敬、忍耐和顺服。宗教在这里显然不单单具有劝善的意义，更是女爵统治利用的文化工具，在这一层面上，观众联想女仆在女爵卧室对着神像祈祷的画面，其讽刺意味就呼之欲出了。随着影片的推进，宗教很快又出现了第二层意义，在Inviolata的农奴迁徙到城市的20年后，为了维持生计，几个农民又一次回到了Inviolata女爵的别墅里，盗窃房间内的财物，其中就有多次被偷窃后留下的宗教石膏像，这一阶段，宗教则成为了人们谋生的货物，没有一点精神價值;而伴随着主角拉扎罗的出现，宗教主题升华到了最高点。
隐喻从来都不脱离实物展开，拉扎罗本身即是宗教隐喻的一环。早在拉扎罗和唐克雷蒂结契一节，镜头往往大幅采用眩光的拍摄手法，逆光拍摄拉扎罗与唐克雷蒂站在山丘上的画面，逆光的拉扎罗头顶光圈，伴随着其后为唐克雷蒂割破手掌，为小狗施舍自己的口粮，其牺牲和奉献的隐喻始终伴随着角色不断发展和变化。特别是二人结为兄弟后，唐克雷蒂利用拉扎罗的血液，制作了血书绑架信，这一节中其模仿的桥段原型戏仿于亚伯与该隐的故事。拉扎罗为了唐克雷蒂冒雨高烧，而唐克雷蒂则因为自私和恐惧招来警察，拉扎罗因直升机的轰鸣声眩晕坠崖，信徒背叛牺牲的圣子，唐克雷蒂为了金钱而牺牲了拉扎罗，这其后又是对犹大背叛耶稣故事的改编。耶稣曾向彼得预言，说：“在今夜鸡叫两次以前，你会三次不认我。”电影同样利用了这一桥段，唐克雷蒂曾经三次拒绝与拉扎罗相认，第一次发生在唐克雷蒂被拉扎罗叫醒，第二次发生在20年后二人街头偶遇;第三次则发生在拉扎罗前去唐克雷蒂家中赴宴，却被拒之门外。如果说拉扎罗本身就暗含着宗教的象征性，他的出现就意味着救赎，那么唐克雷蒂显然就代表着尘世里迷茫的、无依无靠的人。因此在后半段，拉扎罗与唐克雷蒂的关系同样可以被视之为其表征的暗喻。
资本社会所施加给个体的人的压力仍旧在电影中不断显现，在拉扎罗偶遇唐克雷蒂一节，他亲眼目睹了唐克雷蒂用极为无聊的手段欺诈了银行代理人，并且毫不悔改的认为自己也是被社会欺诈的一员;在拉扎罗向唐克雷蒂询问是什么让他变成今天这副模样时，唐克雷蒂对拉扎罗说，正是因为银行，银行没收了本该属于他的财富，他才变成了这副模样。这一番言论显然不被导演和主创所认可，观众可以通过镜头清晰的看见，此时镜头慢慢从包含拉扎罗和唐克雷蒂的中景镜头向后推移，镜头慢慢的将作为二人谈话背景的高楼大厦融入二人谈话的画面之中，摩天大楼作为现代社会的具体表征，画面中集聚压迫感，而银行大楼下的普通人则犹如蝼蚁，在影片末尾，拉扎罗仍旧企图拯救唐克雷蒂，他去银行向办事员讨要唐克雷蒂被没收、被榨取的财产，所有人却将他看成是抢劫犯。他裤子口袋里装着的唐克雷蒂早年赠与的弹弓，却被当成是手枪。影片的核心主旨此时已经昭然若揭，被众人打倒在地的拉扎罗双手交叉于胸前，仿佛圣灵再世，而身边则是一群与唐克雷蒂一样迷茫的普通人，他们一边向神祷告，感谢神庇佑自己在这一次抢劫事件中毫发无损，一边无视真正可能存在的拯救者，更深的堕入欲望与错乱的深渊。影片对意大利当代社会的批评也在此处充分显现，末尾处白狼离开城市，向荒野中走去，这或许也暗示着资本社会的大前提下，人们得到救赎的不可能性。
参考文献：
[1][德]杨·阿斯曼，文化记忆[ M ].北京大学出版社，2015.
[2]冯亚琳，文化记忆理论读本[ M ].北京大学出版社，2012.
[3][英]斯图尔特·霍尔（StuartHall）编表征[ M ].商务印书馆，2003.
[4]刘宁.隐喻认知视域下的文化传播与社会建构[ J ].传播力研究，2019，3（05）：9-10.
[5][美]波斯特.福柯、马克思主义与历史[ M ]. 南京大学出版社，2015.
