1924—1926年国产电影突发性崛起缘由探析
候雅涵
作为舶来品的电影，落地中国的时间是在19世纪末，20世纪20年代是我国电影的探索期，也是早期中国电影由初起而兴盛的关键时期。[1]1924年到1926年，短短三年时间，国产电影数量由十余部一跃而过百部，其迅速崛起缘由是我们认识中国早期电影发展独有特色的关键所在，也是准确回归早期电影历史场的重要引导。观众与社会之互动关系、电影创作类型及电影产业之特性等等，都是究其缘由的重要向度。
20世纪20年代对于中国电影而言，意味着太多太多：这个时期的电影创作不再是简单地摹仿西方，各类专业创作者的加入令影片充满了中国式的情怀;洪深、田汉等文人进入电影界，也使得这段娱乐史厚重深沉了许多;整个中国还处于转型阶段，人们在不断适应生活方式改变的同时，还要经历思想观念上的屡次刷新;电影在中国开始迅速发育，一个个产业体系的雏形已经逐渐清晰;电影的相关行业开始兴起，电影函授学校、电影剧社、电影杂志的出现记录着这个行业的不断开拓;中国电影还迎来了最初的商业浪潮等等。[2]而此前，对于我国20世纪20年代这段电影史的研究多数是被看低甚至是被忽略的，从程季华主编的《中国电影发展史》中对于郑正秋形象及其创作特征的评价便可窥出一二。著作中郑正秋被贴上了“资产阶级改良主义思想”和“封建落后意识”的标识[3]，但作为20世纪20年代重要电影创作人，郑正秋电影不仅获得过较高的票房收入，而且成为许多报纸尤其是《申报》的关注对象，这一事实意味着，与其说郑正秋电影是一种建立在资产阶级民主主义基础之上的改良主义实践，不如说是一种契合特定的社会心理及其集体无意识的大众文化产品。[4]此外，这个时期类型电影的广泛被认可，更是我国早期国产电影迅速崛起并繁荣发展的研究要点之一，需引起重视。
一、中国民族电影业的兴起与繁盛
早期外国影片输入中国，是帝国主义对中国进行经济和文化侵略的一部分，许多外国人在中国开设影戏院、建立放映网、输入影片都是以赚钱为直接目的的，然而，外国影片在带来种种恶劣影响之外，也着实是把一种新的娱乐形式和传播手段介绍给了中国人，电影一旦在中国扎下根，就成了中国人类文化的一个组成部分，面对电影市场在中国发展的现实，也刺激了中国人自己摄制影片的愿望。[5]当时，有人针对外国电影控制中国电影市场的现实，发出警告：“赶快联合起来组织团体，大家纠资开办专映自制影片的戏院，这是我们的一条出路。”[6]此远见卓识，难能可贵。
1924年召开的中国国民党第一次全国代表大会，实现国共两党合作，建立革命统一战线，这一新的历史变化，为电影事业开辟新生面提供了一个较为有利的社會环境，商业上的自由竞争，创作上的大胆探索，是这一时期中国电影发展的基本特点，大小公司风起云涌，展开激烈竞争，制片业迅速发展，电影市场活跃起来，发行放映业产生令人瞩目的变化。1925年前后，出现竞相创办影片公司的热潮，制片业的发展又进入一个新的阶段，在当时，不大可能期望民族资本对电影进行大量投入，而吸引小资本从事电影事业却是完全可能的。事实上，随着电影日益深入人心，越来越多的小资本，成为创办影片公司的资金来源，小股资本和社会游资的普遍投入，是20年代中期中国电影制片业蓬勃发展的重要经济原因。民族制片业的兴旺发达，直接推动和促进了电影创作的繁荣发展，1924年到1926年间的电影创作，不但数量大幅度增加，而且质量也有明显提高，充满着艺术探索精神。[7]电影艺术家努力从社会生活中寻找和发现人们普遍关心的题材，探讨人生的意义，其中许多优秀影片思想之深刻、艺术之感人是前所未有的，它们的出现和存在，反映了中国电影创作的进步，也代表着中国电影的未来和希望。新兴的民族电影不仅需要本土文化的支持，而且更需要经济和“精神气候”的保障，当时中国民族电影制片业的创立者，大都受到过专业的西方戏剧和电影教育，他们自己又是出于强烈的爱国热情而兴办公司拍摄电影的，具有明确的社会责任感，反对用诲盗诲淫的影片来“贻害社会，玷辱国家”[8]，例如明星公司影片的完全中国化;天一影片公司的反对欧化，公开主张“注重旧道德，旧伦理，发扬中华文明，力避欧化”[9];神州影片公司非常重视电影教育，创办人汪煦昌就认为电影之好坏，可以直接影响于人心，作用于社会，其所以如此，盖因电影能够“于陶情冶性之中，收潜移默化之效”等。[10]
上海是中国早期电影民族制片业的主要基地，20世纪二三十年代中国电影业起步与发展的中心就在上海，它是西方电影最先植入中国之地，又是中西文化交融并存的场所，还是革命活动与民族拯救的重镇，1908年，当北京丰泰照相馆结束了它的一系列戏曲影片拍摄活动后，中国早期电影制片中心，便随着上海亚细亚影戏公司的成立，不可逆转地移到了上海。上海特殊的现代都市氛围，为中国电影提供了特定的文化语境和生产流通机制，作为中国近代经济文化中心，它自然有理由成为中国早期电影发展的重要基地;后又随着1923年底《孤儿救祖记》的商业成功，直接刺激了大量社会资本投资电影，使得本土电影企业数量出现大幅度增长，1923年上海原本只有3家电影公司，而1924年猛增到45家，1925年更是增加到54家。上海，这座后来享誉“东方巴黎”美称的“远东第一大城市”，在19世纪末期就已初步成为带有丰富信息色彩的庞大媒介，它像吸纳其他新事物一样，接收了新生不久的电影，并成为早期中外电影在中国的传播中心。[11]上海的何挺然就认为：“能增人无穷学识于一顾盼之间，非徒娱心悦目者也，是则影戏之设，又安可少哉？年吾国亦渐知提倡，影戏院之设，亦日渐增益。”[12]作为近代化的大都市，20世纪20年代后的上海，拥有中国最为发达的工业、金融业和房地产业等经济体系，同时，作为中国历史上最早形成、面积最大、侨民最多、经济最发达、政治地位最重要的外国人租界区，上海形成了最典型的租界文化氛围，即半殖民地半封建式的都市文明景观，而早期中国电影就是在这种独特的历史境况中兴起的。据称：“在20世纪20年代，凡是西方大都会兴建的近代化市政建设，上海租界已全部仿行。”[13]
实则，早期上海电影传播史就是中国早期电影观念的变迁史，也是一段由电影艺术论转向电影传媒论的发展史，并且同时折射出社会由传统转向现代变迁的历程。这段电影传播史一再向我们展现，电影作为大众媒介的传播在集体心理的形成、社会摩登、时尚的引领、公众舆论的制造、思想意识的凝聚、国族共识的产生、推动社会变革等方面具有深广的影响力，这也是电影传播的一种特性所在，并且在这一阶段中初步完成了中国电影的主体性建构，即中国电影市场的建构、电影观念的确立、观众主体的培养与中国电影制度的建立。[14]
二、中国早期电影理论羽翼渐丰
制约中国电影发展的一个重要原因是电影观念的落后，中国人对于电影的理性思考并形诸文字是1920年以后的事。[15]中国早期电影理论的生成，离不开特定的电影文化背景，电影的传入，也带来了西方人对电影的态度和看法，不少电影理论著作和文章，带有译编或译述性质。另一方面，电影一经传入，便扎根于中国文化土壤之中，传统文化意识和审美理想融汇于对外来艺术的认识与理解之中，也就是说，中国早期的电影理论受到了民族传统文化和西方电影文化的双重影响和作用。[16]
开创中国电影理论的一代中国文化人，透彻把握西方电影思潮的同时，在中国文化脉流的创造性转化中，集中资源共同埋头做扎实的理论奠基工作，在《影戏学》《影戏剧本作法》《昌明电影函授学校讲义》《中国影戏大观》《中华影业年鉴》《电影艺术》及《影戏杂志》等最初的史论著作和专门的理论刊物中，从电影专业语汇、默片艺术本体、电影史论的学术研究各个方位构筑起现代的电影理论之规范系统，为中国电影理论建设的百年大业打下了稳固的基础，显示出电影文化创业期的沉稳成熟的理论品格。同时，面对处于原始积累艰难创业的民族电影业，新生的中国电影理论界并没有忙于亦步亦趋地追赶西方电影理论发展的潮头，而是通过清醒地反省自身国情和历史使命，回过头来从头开始，扎扎实实地全面进行电影基础理论的建设。电影理论规范的构建，已成为20世纪20年代中国电影理论界共同的战略预设和理论风气，这就为中国电影理论的长远发展，迈出了关键的第一步，而这一时期涌现的活跃于平面媒体的相关有志之士则转化为我国最初的一批电影理论家。[17]徐卓呆“译著”的《影戏学》是中国最早的一部电影理论著作，也是中国第一部正式出版的电影理论专著。这本书旗帜鲜明地确立了电影独立于戏剧的艺术地位，在当时的电影界有很大的实际价值。该书1924年12月由上海华先商业社图书部出版。这是一部参考若干本电影理论书籍而进行再创作的理论专著，书末附有173个与电影有关的专业语汇的《译名对照表》，并对电影制作的各个门类都作了操作上的全面规范，除了编剧和导演外，对表演（排忧）、化装、摄影、美工在艺术和技术工艺上都作了详细的专业性规范。一如作者在书中明确宣示自己的电影观：“总之活动影戏，须在他自身独创的本质下表现，所以无论是怎样极佳的编剧，绝妙的文艺，若丝毫不变地用活动影戏技术来摄影，这作品一定没有价值，必须要影戏化之后，方始可以放出光辉来。”[18]1925年6月，在南京东南大学任教的侯曜撰写了《影戏剧本作法》，这是一本关于电影编剧的专门著作，1926年由上海泰东图书局出版。侯曜在该著作的“卷头语”中开宗明义地指出：“我是一个主张剧本中心主义的人，我相信有好的剧本，才有好的戏剧，影戏是戏剧之一种，电影的剧本是电影的灵魂。”他对电影的镜头语言也十分重视，他说：“影戏有了良好的剧情，适当的说明，动人的对话，细腻的表情，还不足称为作品，更要有美丽、得当的取景，才能称作完美的电影。”[19]侯曜的电影观本质上是一种电影的综合艺术观，他和他的学生费穆是中国早期最为著名的文人电影作者，陈山认为：“这本《影戏剧本作法》是我国电影编剧理论的奠基之作，具有很高的理论和史学价值。”[20]
中国最早的电影杂志出现在1921年，从《影戏丛报》到《影戏杂志》，理论性的文章开始进入国人的视野，通过对电影的不同认识和理解而展开的自由讨论使得早期电影理论呈现出多元形态，开拓电影创作题材，发掘影片思想内容，创造多种多样的艺术形式和表现方法，使得中国早期电影呈现出最初的繁荣景象。此外，神州影片公司创办人汪煦昌与其留法同学徐琥合办昌明电影函授学校，至此，中国电影人也有了自己的第一部电影教材《昌明电影函授学校讲义》，讲义内容共分为四大块：影戏概论——包括影戏之名称、源流、历史、原质、使命、功效、国家的色彩、影戏前途等十个部分;编剧学——包括电影上的创作、幕表分写法、影戏的内容、剧本的本来面目等五章内容;导演学——包括导演员的任务、知能、设计和准备、开拍前的练习、怎样对待演员、导演时应注意的事项、悲泣和惊喜的导演、音乐的帮助、偷拍、继续式导演法、环境的布置、外景和穿插、平凡式的性格表演等十九个部分;摄影学——包括摄影场、摄影机、摄影术、反片、正片等六章内容。[21]《昌明电影函授学校讲义》在最广大的学员层面产生了影响，为此后的中国电影发展树立了一个方向。除此以外，郑心南翻译的《电影艺术》等也都为当时的电影理论界带来冲击。
总的来说，随着《影戏学》《影戏剧本作法》《电影艺术》的出版和昌明电影函授学校的创办，中国电影的理论研究已初具规模，在电影艺术的草创年代，树立电影艺术的独立地位和权威显然是当务之急，《昌明电影函授学校讲义》及其前后出现的早期电影理论著作很好地完成了这个历史任务，为此后中国电影大发展时期的快速到来预备了厚实的理论基础。
三、影片类型创作新向度与主体性意识觉醒
民办私营电影企业立足电影市场的“法宝”，往往不是依赖强劲的后台保护与大量的资金注入，而是主要得益于类型的创制与转换。[22]从1905年到1949年间，中国电影的广告策略与批评框架，也基本建立在对电影类型的宣扬和认同上。在20世纪20年代至40年代的《申报》《大公报》及各种电影报刊上，对几乎任何一部影片的宣传和评价，都要将其与特定的类型联系在一起。在电影批评界，对儿童片、历史片、古装片、神怪片、武侠片和滑稽片等类型的分析和探讨，不仅蔚为大观，而且都能达到相当的水平。20世纪30年代至40年代，中国知识界有关中西文化的论争、抗日战争全面爆发前后民族救亡命题的张扬以及中国传统思想文化根深蒂固的显现等等，都与这一时期中国社会特定的政治、军事和经济氛围一样，直接影响中国早期电影类型的生存状态。伦理片作为中国早期电影类型中品种最多、数量最大、声势最显、票房最高的一种类型，便有其特定的社会时代需求和民族文化心理依据，社会的急骤转型与时代的巨大变迁，使中国传统文化中的伦理内涵遭到前所未有的冲击，在这种情况下，家庭的意象、情感的走势、社会的发展以至宗教的吁求等，都成为每一个电影创作者和每一个电影观众欲罷不能的关怀。[23]
20世纪，中国的电影与通俗文化、通俗文学相互补充，联系密切，给我们许多有益的启示。从一开始，中国电影业就曾从通俗作家队伍中吸取人才，而通俗期刊、通俗读物、通俗文学则是中国电影改编的一个丰富源泉。都市生活方式与特定环境更历练、提升并建构了一种严格的明星体制，使包括电影表、导、演在内的电影艺术达到了细腻深入的境界，多方面的电影观念与通俗艺术发展诚然构成互动渊源，而在一定意义上，中国电影的文学性和戏剧性，甚至超过了纯电影的技巧，作为最广大的都市大众能够接触到的传播媒介，电影和通俗文学、通俗读物一样证明了它的效力，邵醉翁所创建的天一公司的制片主张也与此相似：“注重旧道德，旧伦理，发扬中华文明。”[24]同期有关古装历史片的讨论中，有学者认为它从历史故事中汲取的是一种“神武伟大”的精神，目的是“发扬古代文化的价值”。[25]传统伦理观念和道德理念作为大众意识形态，是中国普通百姓最为关注的民间生活层面，应和了观众的审美取向，同时与主流意识形态的正统性同构，体现以至契合了正统观念与要求，因而包含了多种成分的融合，达至自身在复杂的多样化生存中的安身立命與兴盛繁行。电影以其独具的世俗化品格，植根于特定的社会文化语境，折射并寓示着时代生活与政治经济内容的特质，反映了其与现实社会的互动与对话。
如果说，《孤儿救祖记》问世之前的国产片创作还只是一种自发的尝试性实践的话，那么，从1924年年初开始的两三年间，中国影人的主体创作意识得到了第一次普遍意义上的觉醒。换言之，对于制片公司的创办人来说，他们希望创立一种有别于其他公司的“精神品牌”，而对于创作人员来说，也希望自己的创作趣味能够得到较多的体现。[26]于是，在不同的制片方针统领下，各公司聚合了一批艺术志趣大致相近的创作人员，也便出现了“海上各影片公司莫不各有其个性和特别之作风”的动人景观，例如，实践“通俗社会片”的明星影片公司，出品作品有《玉梨魂》（1924）、《最后之良心》（1925）、《空谷兰》（1926）等;专注带有鲜明社会政治批判色彩创作的长城画片公司，并出品了《弃妇》（1924）、《春闺梦里人》（1925）、《伪君子》（1926）等一批“社会问题片”;看重电影艺术品位的神州影片公司，其出品的《不堪回首》（1925）、《难为了妹妹》（1926）等都是以哀怨风格和悲剧性见长，形成了一种既注重人情世态的写实性再现、又讲究画面形象的含蓄的情感表现的主导倾向;有着“家庭公司”之称的上海影戏公司，其出品的作品之艺术价值总是能够高人一等，如《重返故乡》（1925）就具有一种追求意念性和形式感的唯美倾向;大中华百合影片公司群体的创作面貌稍复杂一些，总体倾向可以概括为“欧化”，生活方式、价值观、造型设计、字幕衬画等方面都表现为中西风格的掺杂，代表作有《战功》（1925）、《小厂主》（1925）、《同居之爱》（1926）等;源自中国古代“天人合一”之哲学思想的天一影片公司，其群体的创作风貌则大异其趣，它自成立之初就有着一种认同旧有文化的自觉性，出品有《立地成佛》（1925）、《女侠李飞飞》（1925）、《忠孝节义》（1926）等，无不带有提倡所谓“忠信和平”和“人类互助精神”的旨趣。从总体的情形而言，充满爱国良心的现实批判意识和富于正义情怀的人道主义精神，是这一时期电影创作的主潮。
中国电影的本土风味也即中国电影主体性的不可替代性。20世纪初年，电影作为舶来品，不可避免地照搬、借鉴和学习西方电影，1920年代的中国电影摹仿、搬用的痕迹虽然十分明显，但依然能看到其颇具智慧的本土化和民族性内化的叙事策略。一国的电影必然需要在内容上深深地扎根于本土的风情风貌，“剧情见胜”是早期电影人的创作宗旨。正如张石川在接受记者关于探讨他的影片为何能够卖座秘诀时的回答：“无他，剧情见胜耳。盖国产电影怒崛至今不过三年而已，而吸引观众以动情感者，惟在剧情见胜。”[27]这一时期，电影中的人物与背景天然地带着浓重的本土文化烙印，而故事和题材的选取，更能反映出本土文化风味，这也是本土电影与西方电影在叙事上的最大区隔。而鲜明的民族性标识文化符号更是反映本土风味的最直接表征，早期的中国电影大都带有民族性标签，比如《透明的上海》《一串珍珠》《可怜的闺女》等，表现的多是人们喜怒哀乐和爱恨情仇，而背后的文化标识指向都是传统的文化和思想，从这些电影中，能深深地反映出那个时代普通人的所思所想以及他们一以贯之的行为逻辑和情感投向，本土风味体现得淋漓尽致。现代通俗文化对电影的渗透性成为民族电影的现代化创建中的重要一环，中国电影要具有民族色彩走向大众创建现代民族电影，就要重视民族电影对通俗文化的借鉴，为中国观众提供最理想的亲和视角，符合大众的传统审美趣味，为艺术通俗化和商业化提供合乎逻辑的背景和人性核心。中国电影要摆脱处处受好莱坞电影的影响，并与好莱坞占据中国电影市场的不利形势抗衡，就既需要依赖传统艺术的思想和民间性的平民文艺，又要努力汲取现代通俗文学的话语资源，反省并竭力架设通向本土艺术文化的桥梁[28]，并能够适应通俗性和商业性的要求，使自己捕捉到真正民族化也即实现中国的现代性的真实道路。
结语
20世纪20年代对于中国电影来说意义重大，1924至1926年间的大量国产电影的创作，为中国早期电影史拉开了辉煌精彩的帷幕，尽管电影事业的初建多数是出于商业投机的目的，但所建起的电影事业在整个电影史的意义上早就超出了其自身的限制，更铸就了中国电影的第一次腾飞。初期的电影创作实践是中国电影艺术的开端，为中国电影自身的民族主体性彰显积累了宝贵扎实的经验。这个时期的历史是重要而不能被忽略的，这个时期的电影创作值得我们深入反思推敲。
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