从电影《不了情》到小说《多少恨》： 论电影小说中的自觉与升华
汪黎黎
1947年4月10日，张爱玲编剧、桑弧导演的电影《不了情》作为文华公司的开山之作上映，取得不俗的卖座率。同年5月1日、6月20日，《大家》杂志连续两期刊登了张爱玲根据电影《不了情》改编的小说《多少恨》。这是集作家、编剧于一身的张爱玲唯一一次从电影到小说的反向改编。然而这个有趣的现象并未获得研究者的充分关注，目前多是分别站在电影研究和文学研究的角度对这两个不同媒介文本进行单独考察，只有极少数研究者将两者放在一起进行比照，且研究视角主要是“张爱玲”，目的是“略窥张爱玲1946年至1947年间的心路历程”“有助于对上个世纪40年代末的张爱玲的理解”。[1]另一个值得玩味的现象是，《多少恨》在文学研究和电影研究领域双双遇冷，一方面因它并非是张爱玲的代表作而获得纯文学方面的关注寥寥，另一方面它又徘徊在中国现代电影文学研究的边缘，代表性研究如周斌的《论中国现代电影小说的创作和发展》[2]、李道新的《电影本事的“文体互渗”与跨媒介运作》[3]等文献中均未提及《多少恨》。然而，笔者认为，《多少恨》是民国后期非常特殊且成熟的一部电影小说，只有把它放在与电影母本《不了情》的对比研读中，在电影和文学互动交织的视域中去考察，才能发现其独特的价值。
一、出于作者自觉的“反向写作”
目前，研究者对电影小说的主流定义是“电影和小说相结合的产物，是一种边缘性、交叉性的电影文学样式;它是以小说的形式来表达电影的构思，用文学的语言来叙述影片的故事内容和塑造人物形象。一般来说，它的创作有两种情况：其一是为拍摄影片而事先创作的，编导可以在此基础上再写出电影文学剧本或摄制台本以供拍摄影片使用。其二是影片拍摄成功之后，用小说的形式来复述影片的故事情节和人物事件，以供读者作为文学作品阅读……”[4]按此定义，《多少恨》显然应归入电影小说的类别之中，它的创作属于第二种情况。但目前对民国时期电影小说等电影文学的研究，主要还是突出它们之于电影的“附属性”（因为绝大部分电影文学作品确实如此），以及它们与电影共生、共荣、共建的媒介生态环境。电影小说的主要作用是宣传影片和促进电影的传播，“电影小说作为电影的配套产品，在纸媒主导信息流动的时期，其传播力度远超想象”[5];而纸媒，主要是电影类期刊和报纸上的电影专栏，也借助电影的新鲜感和诱惑力，为囊中羞涩、无缘走进影院的市民提供替代品，用以介绍剧情为主的电影小说招揽更多读者。
而张爱玲的这次“反向写作”，并非是专为配合电影，笔者认为是出于一位作家的文学自觉，这使得《多少恨》从创作动机上就有别于当时一般的电影小说。张爱玲的编剧处女作《不了情》是临危受命的产物。1946年8月，吴性栽创办上海文华影业公司，同年11月准备开拍桑弧编剧的《假凤虚凰》，可原定主角、当时红极一时的大明星陈燕燕在签约之后突然提出恳请改换悲剧剧本，怕喜剧演不好。于是，1946年底，桑弧和文华公司宣传部负责人登门恳请张爱玲担任编剧，张爱玲经过一番犹豫后答应了。彼时，张爱玲受胡兰成汉奸身份牵连，又深陷胡兰成情变的痛苦之中，文学创作进入停滞期，从1948年8月到1947年4月，均没有文学作品发表，这应该是她接受文华公司编剧之邀的重要原因之一。从她答应尝试编剧，到初稿写成，仅仅只有半个月的时间。经过修改，剧本于1947年1月27日定稿，2月6日《不了情》開拍。[6]
时间仓促、初次涉足电影编剧、为大明星量身定做所受的限制等因素，使张爱玲对这个处女作多少抱有遗憾。她在1982年台湾《联合报》重新刊载《多少恨》时的前言中写道：“陈燕燕退隐多年，面貌仍旧美丽年轻，加上她特有的一种甜昧，不过胖了，片中只好尽可能地老穿着一件宽博的黑大衣……女主角不能脱大衣是个致命伤。——也许因为拍片辛劳，她在她下一部片子里就已经苗条了，气死人！——寥寥几年后，这张片子倒已经湮没了，我觉得可惜，所以根据这剧本写了篇小说《多少恨》。”[7]在对女主角身形“气死人”的耿耿于怀中，在“觉得可惜”的唏嘘中，不难感受到张爱玲写《多少恨》的动机是为了弥补电影《不了情》的某些缺憾，因为她是“这样的恋恋于这故事”[8]，她要用自己最擅长的文体——小说再把这个故事说一遍。而且小说发表的时间并不是电影上映的“寥寥几年后”，而是短短不到一个月时间（造成这一偏差的原因可能是时隔久远作者出现记忆偏差），可见作者当时写作之急切。发表《多少恨》的杂志《大家》，也不是专门的电影期刊，而是偏严肃的文学杂志，它创刊于1947年4月，因经费问题只出版了3期。在该杂志创刊号的《编后》中说：“眼前，书坊中畅销的是专给堂子里姑娘枕头边消遣的书刊……许许多多杂志在我们还觉得可以一看的都先后夭折了……我们有的是一股傻劲，始终没有想到要迁就环境。《大家》月刊还是有我们自己的风格，综合性的取材，尽可能做到轻松明快，不让读者感到沉重：趣味是不可少的，实质也不能不顾到。”[9]《大家》兼顾“趣味”与“实质”的文学定位，与张爱玲不谋而合。
由此可见，《多少恨》的写作契机由电影《不了情》生发，但从一开始就倾注了张爱玲作为一名作家的文学自觉。作为《不了情》的编剧，张爱玲是这个故事的原创者，这次反向写作，更多的是“为故事而写”“为小说而写”，而不是“为电影而写”。与电影摄制的团队合作方式相比，小说写作显然更具个人性，从某种意义上说，《多少恨》可能更接近于张爱玲对这个她所钟爱的故事的理想模样，而且电影拍摄后所呈现出来的关于故事最直观的视觉样貌，又给作者重新反思和修正创作提供了参照。
小说《多少恨》和电影《不了情》的故事主线是高度一致的，主要讲述单身家庭女教师虞佳茵和已婚的男主人夏宗豫相恋，最后因为不忍伤害夏宗豫无辜的女儿，以及其有名无实、重病在身的妻子，虞佳茵忍痛离开的故事。在对两个文本进行对比细读之前，需要说明的是，由于《不了情》的剧本已经遗失，我们无从知晓张爱玲的最初构想与电影成片之间的具体差别，作为导演的桑弧肯定也会将自己的创作构想融入影片。所以与小说《多少恨》做对比的是电影文本《不了情》，而非张爱玲创作的剧本《不了情》。
二、“电影感”的娴熟营造
电影小说与普通小说相比，其在形式上最突出的特点就是“电影感”。所谓小说的电影感，就是用直观的视觉思维来组织和叙述故事，让观众在阅读时，能够自动地在头脑中将文字转换为具体的空间场景和直观的画面形象，如同看电影一般行云流水、历历在目。《多少恨》显示出张爱玲在“电影感”营造上的娴熟技巧，这也是她初次试水编剧行当就获得成功的重要原因之一。
首先，《多少恨》基本依据电影《不了情》的场景设置顺序，利用空间的转换展开叙述。传统小说一般采取抽象的线性思维，即用逻辑上的因果关系或时间上的前后相继来叙述故事。而对于电影来说，所有的故事情节都必须落实到空间场景之中，故事情节的发展是在空间的一次次转换中完成的。电影《不了情》一共设置了22场戏，主要在电影院、虞佳茵的公寓、夏公馆中转换，每一个空间都具有独特的功能。电影院是男女主人公初次相遇之地，也是后来两人唯一一次外出约会的场所;电影中一共设置了两人在虞佳茵公寓中5场戏的独处，从暗生情愫到默契相处，再到矛盾中的告白，这个私密空间成为推动男女主人公感情升温的主要空间;夏公馆则是一个相对敞开的空间，编织着男女主人公与其他重要人物，如虞父、夏妻、女儿、佣人姚妈等的人物关系。《多少恨》的情节叙述也依赖空间转换完成，带有明显的空间印记。笔者在小说中依次梳理出24个场景，与电影的场景设置仅有细微差别，主要是由于某些情节改动引起的。《多少恨》的所有情节段落都有明确的空间转换信息，如同电影转场般清晰，且几乎对每一个空间都有细致的描绘，就像电影转场后通常会先用一两个镜头交代新空间的总体样貌。如第一次写到夏公馆：
家茵第一天去教书，那天天气特别好，那地方虽也是弄堂房子，却是半隔离的小洋房，光致致的立体式。楼上一角阳台伸出来荫蔽着大门，她立在门口，如同在檐下。那屋檐挨近蓝天的边沿上有一条光，极细的一道，像船边的白浪。仰头看着，仿佛那乳黄水泥房屋被掷到冰冷的蓝海里去了，看着心旷神怡。[10]
脉络清晰的空间叙事、明确细致的空间转换，使小说在总体框架上呈现出电影直观性、场景性、“进行时”的特性，为电影感的营造打下了坚实的基础。
其次，《多少恨》中的描写多用文字精准地进行画面描摹与镜头切换，蒙太奇式的画面段落俯首皆是。如上文对夏公馆外部形态的描写，具有非常强烈的镜头感，不仅有清晰的角度与景别的变换：从平拍到俯拍再到仰拍，从全景、中景到特写，再到全景;而且还有主客观镜头的切换，最后的“仰头看着”，所描寫之物即是虞家茵眼中的夏公馆，类似于电影中的“主观镜头”。张爱玲还非常善于运用文字特有的想象空间来描绘蒙太奇段落，其精妙的视觉感甚至超越了电影文本。比如开场：
电影已经开映多时，穿堂里空荡荡的，冷落了下来，便成了宫怨的场面，遥遥听见别殿的箫鼓。
迎面高高竖起了下期预告的五彩广告牌，下面簇拥掩映着一些棕榈盆栽，立体式的圆座子，张灯结彩，堆得像个菊花山。上面涌现出一个剪出的巨大的女像，女人含着眼泪。另有一个较小的悲剧人物，渺小得多的，在那广告底下徘徊着，是虞家茵，穿着黑大衣，乱纷纷的青丝发两边分披下来，脸色如同红灯映雪。[11]
这段描写让我们很清晰地“看见”一组画面，镜头从电影院空荡荡的穿堂里缓缓前移，直到迎面出现五彩广告牌，然后转入对广告牌细部的刻画，从棕榈盆栽到圆座子，再到上面的女像，继而镜头切换，俯拍虞家茵在广告牌底下徘徊，镜头慢慢推进，让我们得以看到主人公的具体样貌。此外，张爱玲又用“宫怨的场面”“别殿的箫鼓”“红灯映雪”等点睛之笔，开拓出一番别有韵味、有声有色的“画”外空间，巧妙利用空间和人物的关系，赋予场景鲜明的感情色彩，奠定了故事悲剧性的基调。而张爱玲的这些“蒙太奇”构思，电影中并未表现出来，导演桑弧对空间的展现主要是将其视作人物行动展开的容器，没有上升到美学形式的层面。
三、作者性的显影与意蕴的提升
《多少恨》虽然在情节主线上和电影《不了情》没有大的差别，但细细比较之后笔者发现，两者在细微处存在诸多差异。这些差异恰恰将湮灭在客观叙述的电影镜头之下的作者性显现了出来，也体现了小说相较于电影更为自由和深刻的意蕴表达。
相较于电影中的女主人公，《多少恨》中的虞家茵形象更加立体鲜明，在温柔、贤淑、善良之外，增添了独立、果敢的个性，暗含了张爱玲对于独立女性的期许，小说情节改动最大的一些地方主要都是为此服务的。从上文提到的张爱玲对女主演陈燕燕不能脱大衣的夸张抱怨中，可以推断陈燕燕外形上过于“圆润”，和张爱玲对虞家茵的想象有较大出入。在《多少恨》对虞家茵笔墨不多的外貌描写中我们看到，她“圆柔”的“只是缘于年轻的美”始终抵挡不住一种“执着的悲苦的神气”[12]，如果过于圆润，主人公性格中的执拗、果敢、悲苦的一面似乎就无从安放了。
《不了情》中的虞家茵确实是一个过于柔弱的形象，除了不愿屈就做夏宗豫的姨太太这一点比较坚决以外，在其他时候都是被动与隐忍的。而她不做姨太太主要是因为其父早年娶了姨太太后对她和母亲不好，造成她的心理创伤。她和夏宗豫互相吸引，但她迟迟不敢表露心迹;父亲三番五次纠缠她、给她惹下大麻烦，她也只是把恨藏在心里，没有对父亲发作;当夏宗豫决定离婚之时，她茫然不知所措;当夏太太找她摊牌时，她起初依然在躲闪;最后她出于对夏宗豫之女的怜惜而做出离开的决定，可因为无法面对夏宗豫而选择不告而别……张爱玲自己后来也觉得“《多少恨》里有些对白太软弱”[13]。电影中的虞家茵深情款款、温柔善良、敦厚隐忍，她的悲剧缘于一种对命运无法掌控、甚至无从控诉的凄凉。影片结尾处设置了一个颇具意味的空镜头：一只折翼的风筝被牵绊在电线上随风摇曳着，正如男女主人公在命运和现实中夭折的爱情，无奈而渺小。
《多少恨》在多处情节上做出改动，使虞家茵从被动的隐忍，开始走向主动地面对与选择，最大的改动是在高潮与结尾处。《不了情》中虞家茵在两个“我”的痛苦对话之后，出于“不能让亭亭恨爸爸”而决定离开。虞家茵订好船票后电话委托同学在她走之后来帮她整理东西，收拾行李之际，夏宗豫来找她告知已经辞退了虞父，虞家茵撒谎隐瞒要走的决定，夏宗豫和她约定办完事后就来与她共进晚餐。两小时后，同学来到虞家茵住处，读到虞家茵留下的信才知道她已去厦门教书。此时夏宗豫也回来看到了这封信，无奈已人去楼空，徒留无限悲伤。虞家茵在信中说，选择不告而别是因为自己太软弱了，怕让夏宗豫知道了反而走不了。虞家茵的不告而别，是出于对夏宗豫之爱的牺牲，是超出了自身承受力的妥协，对离开之后是否能活出真正的自我是存疑的。
《多少恨》中，虞家茵去厦门并不是在两个“我”对话之后立即做出的决定。虞家茵从夏家出来，得知夏太太已病重入院，萌生走的念头，但并未付诸行动。心烦意乱之际，夏宗豫来告知她辞退虞父一事，虞家茵只是“空洞”地应答。夏宗豫临时有事走开后，小说增加了一个重要情节：虞父来“劝慰”虞家茵，虞家茵彻底被激怒，对父亲的仇恨终于爆发。小说中写道：
家茵忽然撑起半身向他凝视着，她看到她将来的命运。她眼睛里有这样的大悲愤与恐惧，连他都感到恐惧了。她说：“爸爸你走好不好？”虞老先生竟很听话地站了起来。家茵又道：“现在无论怎么样，請你走罢。我受不了了。”[14]
在这次宣泄之后，虞家茵才买了去厦门的船票，后面的情节设置也和电影迥然不同。虞家茵不再六神无主，也没有软弱地不告而别，而是镇定地告诉夏宗豫要走了，并且撒了一个“要回乡下去和表哥结婚”的谎。面对夏宗豫的质疑，虞家茵如此回复：
“可是，感情是渐渐地生出来的。到后来总有感情的，不能先存着个成见。”……“是，可是——譬如你太太。你从前要是没有成见，一直跟她是好的，那她也不至于到这样。就是病，也是慢慢地造成的。”[15]
说出这番话的虞家茵，完全不同于电影中为爱牺牲的柔弱女子，她直指夏宗豫极力粉饰的、其在婚姻中的过错，一针见血地洞穿了男主人公背后的虚弱与虚伪。这是跳出了小女人情怀的、有力的、觉醒了的虞家茵，她以异常的清醒、冷静主动与这段感情告别。
紧接着，小说中有一个与电影中截然相反的细节处理。虞家茵看到给夏宗豫女儿织到一半的毛线手套，她拿起来就拆，并说：
“不过到底小孩，过些时就会忘记的。”[16]
而电影中，虞家茵是含泪把手套织完，并在信中叮嘱同学一定要将手套交给夏宗豫女儿。一个悲愤交加、毅然决绝;一个楚楚可怜、欲去还留，女主人公在故事中所完成的成长是不可同日而语的。
除了虞家茵外，《多少恨》中的其他主要人物形象，如夏宗豫、虞父，也比《不了情》中来得复杂与立体。电影中的夏宗豫，人到中年、事业有成，除了旧式婚姻导致的情感缺失以外，几乎是完美男性的代表：他的脸上永远带着儒雅的笑容，对待女儿慈爱有加，偶尔还流露出孩子气式的天真;在工作中刚正不阿，当虞父做出有损公司之事时毫不留情地开除了他;在与虞家茵感情不断升温的过程中，克制有节，不失君子风度;当他确认彼此相爱以后，当机立断决定离婚……《多少恨》中的夏宗豫则没有那么“完美”，开头有一个场景描写夏宗豫与女儿的关系，女儿缠着父亲说这说那，而夏宗豫总是不耐烦地敷衍，像极了现实中经常以工作忙碌为借口而缺位的父亲;在与虞家茵互诉衷肠的时候，他对两人的未来充满了幼稚的乐观主义，承诺“抓紧了绝不撒手”，但在虞家茵突然一反常态，冒出“表哥”的谎言时，他没显示出一丝怀疑，也没有挽留，只是冷冷地离开了。
《不了情》中的虞父是彻底的反面形象，自私、冷漠、势利、贪婪、狡诈，不但对过去冷酷对待虞家茵母女毫无愧疚之心，现在也不择手段地把女儿视作可资利用的生财之道。当得知女儿痛苦离开上海时，虞父不但当着外人面嘲讽自己的女儿，还和房东争抢虞家茵留下的旧家具，电影极尽所能地塑造了一个完全丧失人性的、夸张的丑角形象。《多少恨》中的虞父虽然还是劣迹斑斑，但作者删去了这些极端的细节，增添了这个人物身上更为真实、复杂的一面。他来到上海初见虞家茵之时，就不断表达对母女二人的忏悔，不似电影中那般趾高气昂、冷酷绝情;当虞家茵最后深陷痛苦中时，他显示出一个父亲对女儿本能的怜爱，哪怕只有短暂的一瞬：
家茵又哽咽着说不出话来，虞老先生便俯身凑到她面前拍着哄着，道：“好孩子别哭了，你受了委屈了，我知道，随便别人怎么对你，我爸爸总疼你的！只要有一口气，我总不会丢开你的！”[17]
总之，《不了情》充满了好莱坞爱情片的影子，其人物基本上是类型化的扁平人物，以对情节步步为营的精巧编织来赢得观众，男女主人公深爱彼此却无奈错过的单纯结局让观众为余情未了的爱情白日梦唏嘘不已。而《多少恨》中的人物形象则灌注了张爱玲对人性更幽微的体察，也体现了张爱玲在一贯创作中对于“浮世”中普通人的关怀，“他们虽然不彻底，但究竟是认真的。他们没有悲壮，只有苍凉。因为悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。”[18]虞家茵、夏宗豫、虞父、夏太太，各有各的“不彻底”，也各有各的“认真”与“苍凉”。从女主人公虞家茵身上，我们也可以看到张爱玲自身情感变化的某种投射。1947年6月10日，胡兰成收到张爱玲的诀别信：“我已经不喜欢你了。你是早已不喜欢我了的。这次的决心，我是经过一年半的长时间考虑的，彼时惟以小吉故，不欲增加你的困难。你不要来寻我，即或写信来，我亦是不看的了。”[19]随信还寄去剧本 《不了情》和《太太万岁》的酬劳30万元。这场诀别坚决爽利，毫无拖泥带水，却又重情重义。《多少恨》写于1947年4-5月间，不能不让人将虞家茵最后的觉醒与决然离开同彼时张爱玲对待与胡兰成感情的态度联系在一起。
除了情节改造以外，文字在作品意蕴的提升方面也发挥了重要的作用。张爱玲用她极具画面感的文字，一方面将故事在空间中直观地展开，另一方面不动声色地在作品中铺展开极具个人风格的情绪基调，并融入她的思想与情感。结尾处男女主人公离别前夕，小说中分别这样描写：
他看看那灯光下的房间，难道他们的事情，就只能永远在这个房里转来转去，像在一个昏暗的梦里。梦里的时间总觉得长的，其实不过一刹那，却以为天长地久，彼此已经认识了多少年了。原来都不算数的。
家茵不觉凄然望着他，然而立刻就又移开了目光，望到那圆形的大镜子去。镜子里也映着他。她不能够多留他一会儿在这月洞门里。那镜子不久就要如月亮里一般的荒凉了。[20]
上面一段借夏宗豫的心理描写，将作者对爱情虚幻的认识直接点出，下一段巧妙利用虞家茵的视线和房间里的镜子，指向爱情镜花水月般的宿命。张爱玲对爱情的看法，虽然悲观，但却真实而深刻。《多少恨》刻意减少了《不了情》“擦肩而过”的结局所带来的戏剧性与凄美感，却增加了作品意蕴的深刻性和极具作者性的思考。
总之，《不了情》主要采用客观视点进行“零度叙述”，蒙太奇的主要功能是讲述一个“浮世”中被提纯了的凄美爱情童话。除了无奈的现实以外，男女主人公之间的情感未沾染上任何杂质，遗憾错过的结局反而增添了爱情的隽永和浪漫，未了的情缘更加让人唏嘘浮想，类型電影“白日梦”的本质显露无疑。而《多少恨》是张爱玲用她特有的细腻而犀利的视角冷眼旁观的一出爱情悲剧，并非要把读者带入爱情的乌托邦，而恰恰相反，最后指向的是爱情本身的虚幻与荒凉。虞家茵的出走并非仅仅出于道德或爱的考量，而是她也顿悟到了这一点。她从自己母亲、夏太太等可怜女人的身上，看到了女性在爱情和婚姻中的普遍遭际;从父亲“恬不知耻”的劝慰中，开始极不情愿地思考男人的本性;从“嫁给表哥”的谎言被夏宗豫轻信的事实中，痛苦地审视两人关系的深层本质……所以她的出走是觉醒的状态，是真正走向独立人格的开始，其深刻程度显然超出了始终温情脉脉的《不了情》。综上所述，《多少恨》是民国时期电影小说走向成熟的表现，体现了电影小说成为一种脱胎于电影，但具有独立艺术价值的电影文学样式的可能性。
参考文献：
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