徐浩峰武侠电影反脸谱化人物形象及文化意蕴
孔敏
武侠电影作为中国特有的商业电影类型，历经了数十年商业院线的浮沉，在20世纪80年代曾大放异彩。发展至今，我国的武侠电影不可避免地出现了人物符号化、叙事模式化以及题材老旧等硬伤。近年来，徐浩峰导演的武侠电影可谓是给业界带来了一丝清风，《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》以及《师父》是徐浩峰对武侠电影的新尝试，他一反传统武侠电影热衷试听奇观的呈现，致力通过自身对历史的想象呈现出真实的武侠文化，在关注故事背后隐藏的文化思考的同时，赋予片中人物气韵与精神。这种别具一格的视角，造就了他独特的武侠电影风格，徐浩峰对武侠文化的情怀与追求从本質上打破了我国传统武侠电影的类型化叙事。徐浩峰赋予了人物更多对自身及对世界的思考，他们的性格往往具有多重性，这些富有思辨意识的角色打破了观众对影片角色的刻板印象。于此，本文将通过徐浩峰武侠电影中对正、反面角色塑造的方式以及其背后的时代传承进行探析，来看其对类型化人物的颠覆。
一、反面人物：侠义的消解
武侠电影发展至今，故事情节以及人物设置都在逐渐趋同于观众喜闻乐见的模式，以至于影片的内涵早已被外在的形式给湮灭。“作为类型电影的武侠片，其叙事有一定的模式，最基本的模式是正面人物与反面人物起冲突，并以‘打斗的方式解决冲突。”[1]由此可见，在类型化的叙事法则之下，忠奸立判是武侠电影固有的模式。
人物作为电影故事的主体推动着剧情的发展，二元对立无疑是武侠电影的叙事法则。在传统的武侠电影当中，最常见的人物设置就是英雄与反派，女性常作为点缀作用存在于影片当中。在这种情况之下，人物为情节而服务，以至于打动观众的往往是外在的动作，人物的精神实质其实并未走入观众的内心。
电影银幕上呈现出的世界，往往是现实世界的影像折射，这里包含着观众对公正社会的期望，惩恶扬善成为了每个人的心理诉求。那么，在热血沸腾的武侠电影中，“侠义之士”成了导演首要着手塑造的对象。何为“侠义之士”？在中国源远流长的武侠文化当中，始终贯穿着儒家思想，“仁”“义”“礼”“志”“信”为儒家“五常”，这“五常”又贯穿着中华伦理的发展。由此可见，侠士在拥有高强武艺的同时，还需具备刚正不阿、嫉恶如仇等优良品质，“搏命、轻财重义、善武”[2]成为了观众脑海中对于“侠者”的定义。
在徐浩峰的武侠世界里，他摒弃“忠奸立判”的模式。在他的电影里，人物不能再以简单的“善恶”来进行区分，徐浩峰赋予了人物独立思考的能力，人物性格的多重性在电影中得到了展现，这也就打破了传统叙事的二元对立。如在《箭士柳白猿》这部影片当中，我们就不能单纯地以二元对立的模式来评判片中人物及其价值取向。影片背景设置在军阀混战的民国时期，诚然，匡一民、过德诚、月牙红按照观众以往的评判标准，无疑被列入反面角色的行列。但细致品味，我们不难发现这三个人物身上的闪光之处。匡一民作为一名独孤求败的“隐世高手”，他身上却拥有辅佐军阀以此实现自身宏图大志的期盼。他与暗杀组织的头目——过德诚为师徒关系，也正是因为如此最终导致了师徒关系的决裂，在二人对决之时，匡一民依旧不忘对徒弟进行教诲。不限于此，当他发现自己夫人月牙红实则钟情于柳白猿之时，便将守护下野军阀的任务交代给月牙红，之后毅然踏上为她寻找柳白猿之路，这为“仁”。与此同时，月牙红亦恪守妇道，虽心另有所属，却始终追随着自己有名无实的丈夫匡一民，此为“信”。而作为徒弟的过德诚，与师父发生决裂之时明明可以使用长枪炮弹来实现刺杀军阀的目的，却依旧选择与师父用“武道”决斗，这不失为“义”的坚守。在《倭寇的踪迹》中，郄佬无疑是最大的反面角色，可是在徐浩峰的设置之下，观众也能发现其具备“侠士”的品质。其中最突出的为郄佬对“礼”的诠释，在他身上拥有着侠士的高贵，他虽与裘冬月是竞争关系，但甘愿始终维持与裘大哥的兄弟纲常，以礼相待。
在徐浩峰导演的《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》以及《师父》中，可谓是对“侠义”进行了一次大胆的尝试，即将“侠义”的内涵与意义回归本真，从而引起观众对侠文化的反思。在徐浩峰的武侠世界里，关于人性的解读变得更加的真实，他将侠客兼济天下的类型化脸谱进行了解构。在徐浩峰的武侠电影当中，哪怕是工心于权利欲望的反面人物，也有着自己坚守的一面，始终以“五常”的标准来规范自我的行为。由此，徐浩峰片中的反面人物无疑对侠义精神进行了一次消解，打破了传统武侠电影中类型化的人物脸谱。
二、正面人物：人性的思辨
在徐浩峰的武侠电影中，如果说其对反面人物“侠义”一面的展示体现出人性的光辉，打破了观众对正邪二元对立的刻板印象，那他在影片中展现出正面人物对自我的质疑无疑是对复杂人性的探求。正面角色不再是观众印象中完美的扁平人物形象，他们拥有了思辨能力，侠士的重心不再是为国为民而是在于内心的自救。这进一步实现了徐浩峰打破脸谱化人物塑造的策略。
不同于工业时代流水线作业下的物品，一个活生生的人物不可能是一成不变的，他必定具有复杂性与多义性。在以往的武侠电影中，正面角色往往以一种扁平的形象示人，可正是如此，使他们缺失了一丝生动性。而徐浩峰则赋予了剧中正面角色进行自我思考的能力，他们会对自己产生质疑从而进行反思。在徐浩峰创作的《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》以及《师父》里，无论是裘冬月、柳白猿，还是陈识，他们身上都冠有名门正派之头衔。可不管他们如何正派，身份再高贵，他们也会发出对自我的质疑。这种对人性的探索实则为佛洛伊德精神学里所提出的“本我”与“超我”的矛盾。当作为“本我”的人与社会伦理的“超我”发生冲突时，换言之，也就是人的本能欲望与传统儒家思想产生了落差。儒家文化的本源强调“三纲五常”，这是一种理想的社会状态，但活在实践中的人类总要面对潜意识中最真实的自我，每个人存在于社会当中，总会出现各种追求，功名、利禄，还有情感。但“在中国，传统地处理二者冲突的做法往往是牺牲‘本我，满足‘超我;牺牲小我，满足大我;牺牲个体情感，适应社会道德标准”[3]。也就是在这个过程里，当儒家文化与个人本能需求发生偏差之时，就出现了裘冬月、柳白猿和陈识都萌生出的自我挣扎。
在影片《箭士柳白猿》中，诚如徐浩峰在接受采访时所言：“柳白猿的故事本质上是一个自省的故事”。片中有这样一个场景，柳白猿面向溪水射了四箭，“水是东方人内心的意向，在中国的文化体系当中，溪水声就等同于人的心声。柳白猿对自己的姐姐，有一种道德上的内疚、忏悔之情。他向溪水中射了四箭，射到水里的箭就等于射回到自己的内心里去了”[4]。这无疑暗示了柳白猿内心的释放，他通过此种方式缓解了内心的焦灼与纠结。除此之外，柳白猿在片中三段情感线中展现出一种挣扎煎熬的状态，他始终在“本我”与“超我”间游走。其实，这就是一种人类对自我内心的探索，柳白猿在不断用“理”来制衡“情”的发展，从而平衡出“自我”的一个过程。
之于影片《师父》，徐浩峰借由陈识的视角，通过徒弟耿良辰的变化，来完成了陈识人性的一场嬗变。耿良辰原本是一名暴脾气的車夫、一身痞气的市井之徒，他因垂涎陈识夫人的美色而误打误撞成为了陈识的徒弟。但他内心深处充满着对武行的热爱，拥有恒心与天赋的他被陈识称之为“大才”。耿良辰由一个贪图美色的小人逐步成为一名有仁义坚守的习武之人，他开始每日研读武侠书籍，甚至再也不看师娘一眼，这体现出耿良辰对人性的认识与升华。观众从师父陈识的视角里看到了耿良辰的转变，虽然发生变化的是耿良辰，但我们从耿良辰行动背后感受到的是陈识的情感和道德上的动态变化。陈识一心希冀振兴咏春，他北上天津听取了当地武行的建议收取一名本地人为徒，接着让徒弟来踢馆，通过牺牲徒弟来实现自身开宗立派的目的。从这一行为可以看出陈识也非大善之辈，可是在他教授耿良辰的过程中，他潜移默化地改变着耿良辰，给他传达正确的人生价值理念，我们不能否认陈识之于耿良辰的授业之恩。这个相处的过程也正是陈识内心挣扎的原因，尔虞我诈的社会现实以及洗心革面的爱徒，使他开始怀疑自己曾想扬名立万还有没有意义。最终，他由最初的利欲熏心不顾耿良辰生死，转变为对抗军阀誓死维护武行最后的规矩，让徒弟的牺牲变得有所意义，完成了自我人性的救赎。由此可见，在徐浩峰的武侠电影当中，我们已经无法单纯地来判断一个人的善与恶，充满着的，是对人性的考量。
至此，徐浩峰武侠电影区别于传统武侠电影最大的一点，就在于他把故事的矛盾冲突放置到了人物（武人）内心的自我对抗中，他们在利益与道德之间挣扎，理想与现实的偏差无疑使他们陷入两难的境地。我们每一个人作为社会的产物，无疑在被这个社会所影响。而影片作为现实的观照，在很大程度上反映了当时的社会。所以，徐浩峰在影片的创作过程中，融合了传统文化思考的同时将大部分精力放在了人物塑造之上。片中人物所表现出的价值取向间接反映了当时社会人们是以怎样的态度处事生存。这一矛盾设置使得徐浩峰的武侠电影拥有着现实的意义，他将自身对传统文化、社会、个体的思考贯穿于影片当中，充满思辨的角色将人物变得更为鲜活与现实。这种创新思路体现在影片之中，同时也作用于银幕之外，使观看影片的观众不管是在影片里还是生活中，消除对类型化人物的刻板成见。
三、传承与寄托：人物背后的武林写实与武侠风骨
徐浩峰不仅是名导演还具有多重身份，他既是曾出版过多部武侠小说的成功作家，也是曾经亲闻形意拳大师李仲轩口述生平，并对其进行整理的武林故事记录者。多重身份的交织之下，徐浩峰的武侠世界也就有了一份不同于以往武侠电影的厚重气质。徐浩峰的武侠电影不同于传统意义上为观众所熟知的武侠世界，其讲述的往往是具有非同寻常的写实化风格的真实武林。因而无论是正面人物或是反面角色，在看似泾渭分明的正反立场之下，其所贯穿的则是徐浩峰对于过去曾经真实存在的武林往事的影像化诉说，其背后所承载的不再是飞檐走壁式的潇洒侠客，而是背负着更为沉重的现实生活的真实武林人物。徐浩峰电影中往往会有大量对于人物心理状态的挖掘与呈现，而这种挖掘最后往往会与其所要讲述的武林故事交织重叠，构成电影中武林人物内在的行为动力与内在支撑，最终从广阔的范围上折射出当时武林江湖的整体面貌。因而在徐浩峰反脸谱化的人物塑造之下，他所要讲述的则是这些形象各异的人物背后所呈现出的写实化武林的真实面貌，以及其所承载着的武侠文化的时代风骨。
在徐浩峰的武侠电影之中，始终充当其影像背景的是走向衰落与朽败的武林社会。传统意义上的武侠电影所讲述的大多是正邪对抗之下的武林神话，而在徐浩峰这里，影片中的人物所生活的是一个日益走向衰败的武林，因而其所经历的也不再是光彩夺目的江湖神话，更多的则是充当了传统武林传承的最后坚守者。徐浩峰在其电影《倭寇的踪迹》中所讲述的就是一个关于功夫传承的故事。电影中的主人公原本是戚继光将军的手下士兵，此次现身城中就是为了将当年戚继光将军所改良的，用以击败倭寇的刀法立派相传。然而此时的城中四大门固步自封，现今的第一高手已经多年未曾与人动手，只是依仗心计方才得来了第一高手的位子。电影以“倭寇的踪迹”作为影名，而在电影中倭寇的假借名义之下，实则描绘的是一个日益走向闭锁的武林小社会。徐浩峰在这部小成本电影中采用了大量的象征化叙事方式，海防军官对于铁甲的执着向往，异族歌女们着迷于去看四大门打倭寇的热闹，四大门两代第一高手之间的交接不因武功，而是前代高手裘冬月深宅之内的家门丑事。徐浩峰以极富于象征化的影像寓言描写了看似森严闭锁的武林社会中那依然日趋走向朽败的内里。电影之中，裘冬月与梁痕录这两人身背着真正的功夫，虽然立场各异，但裘冬月最后开口应允使梁痕录的刀法最终开门立派。这一结局正意味这两个同样具有真正武侠传承的人物之间的深深认同。
在《师父》之中，徐浩峰以更为广阔的气魄将武林的衰亡与近现代的历史相联系。主人公陈识在天津闯荡的历程实则是老牌武林人物在新时代下所能做出的反抗与挣扎。看似光鲜的十八家武馆敝帚自珍而不再教授真东西，军界虎视眈眈意图将武行收入旗下。徐浩峰借用陈识这个闯荡者的角色给这个走向衰朽的天津武林来了一次影像世界的江湖震动，使其内里的真容得以被观众一览无余。徐浩峰电影中的人物从来不是脸谱化了的僵硬角色，而是存在着内在的深刻行为动力。天津的武行大师郑山傲求名，督军副官林希文求权。而主人公陈识则秉承了徐浩峰自《倭寇的踪迹》以来所贯彻的传承主题，但即便如此，徐浩峰也设置了赵国卉这一师娘角色来为陈识的内里增添一抹感情的颜色。唯有徒弟耿良辰为了师父愿意以命相搏，临死前也要重新推一次大车回归脚行，有着更为单纯的来自于江湖人物的热血习气。徐浩峰在这里所设置的师徒二人形成了关于老式江湖功夫与内里习气的回环嵌套，徒弟学习了师父的武功为了门派而去踢馆，师父在徒弟死后又重新引发了来自于武林侠客的英雄之气。这两个人物代表了徐浩峰的武林世界中的那股被其推崇的老牌武林的侠客传承之气，二人在天津的一番闯荡也正是寄托了徐浩峰对于武林走向衰亡的一番感慨寄托。而由此纵观徐浩峰的武侠世界，单纯的善恶立场代表了人物身上的正反属性，却不足以概括其人物背后的时代传承以及其内在寄托。徐浩峰的电影重在人物，而其人物背后所更为深刻蕴藉的则是导演自身对于过去那个走向消逝的武侠时代的影像传承与内在寄托。
结语
综上，我们看到徐浩峰不仅仅将中华文化的要义赋予自己的武侠电影中，还将中华优良传统的风骨给予了片中人物。在徐浩峰的武侠电影里，我们看到的是一个个活生生的人物，即便是出生高贵、行侠仗义的正面角色，依旧也会对自身产生困惑，进行自我否定。
我国武侠电影发展至今，不可避免地落入了题材类型化的窠臼，此时电影类型的融合与创新显得极为重要，徐浩峰的出现为中国武侠电影的创作提供了一种全新的想象，他追求的不单单是商业价值，而是武侠电影作用于当今世界的一种文化思考。徐浩峰在自己的武侠世界里，将自身的文人气质与片中武人的性格相融合，并结合相应的历史环境，塑造出了一批具有思辨能力的人物形象，将真实而又理性的武侠世界呈现在观众面前，使武侠电影不再是观众狂欢的想象，而成为了历史文化的载体。
参考文献：
[1]倪俊.旁落的江湖：中国武侠电影的历史与审美[ M ].山东：中国友谊出版社，2008（7）：88.
[2]贾磊磊.中国武侠电影史[ M ].北京：文化艺术出版社，2005（3）：27.
[3]秦俊香.华语武侠大片中的情理冲突与中国文化表达[ J ].现代传播：中国传媒大学学报，2005（3）：105.
[4]吴冠平.武之美学，器之精神——徐浩峰访谈[ J ].电影艺术，2013（2）：46.
