叙事表象与深层编码：新概念印度电影跨文化传播策略研究
杨涛 张建中
提到印度电影，很多观众仍停留在“一言不合就尬舞”的刻板印象上。[1]然而，进入新世纪以来，以宝莱坞为代表的印度电影革新创作理念与运作机制，寻求全新的文化表述语境与传播策略，形成了鲜明的“新概念”印度电影风格，[2]跨文化传播影响力持续走高。纵观中国电影市场，2015年的《我的个神啊》首次票房过亿，《摔跤吧！爸爸》2017年上映两月便以近13亿元人民币的票房创下非好莱坞进口片最高票房纪录，截至目前，内地电影市场票房过亿的印度影片达8部之多，而这8部影片无一例外均是宝莱坞新概念电影。放眼国际电影市场，近五年来在北美外语片票房排行榜前二十名的电影中，印度电影均占比过半，而近十年北美外语片票房超百万美元的电影中，宝莱坞新概念电影（印地语）更是以年均十部以上的成绩一骑绝尘。
“好莱坞看特效、宝莱坞看舞蹈”的传统观点正悄然发生变化，宝莱坞以其新概念化的叙事策略引领着印度电影发生华丽蜕变。新概念电影融合了国际化叙事艺术与民族独特歌舞元素的光影表达，及其努力重构文化认同的深层编码，使印度电影产业在国际电影市场竞争日趋激烈的今天占有了一席之地。本文以斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）的“编码解码”理论为视角，选取近十年在全球公映的宝莱坞新概念印度电影为研究对象，借助程序设计语言Python进行数据分析与可视化呈现，从跨文化传播角度对新概念印度电影的叙事表象与深层编码策略进行解读。
一、国际传播：印度影像的多重编码
英国文化研究之父斯图亚特·霍尔在其会议发言稿《电视话语中的编码与解码》，也即后来大名鼎鼎的《编码/解码》（Encoding/decoding）一文中提出了“编码解码”理论。霍尔从马克思主义政治经济学价值循环论的视角出发，将信息传播视作商品生产和流通的过程，这一过程包含生产、流通、分配/消费和再生产四个相互联系又相对独立的复杂结构，构建了一个与传统大众传播不同的研究范式。[3]编码即信息传播者将所传递的信息或观点转化为具有特定规则的符码，而解码则指信息接受者按特定规则对上述符码进行解读。霍尔认为，信息在传播过程中以符号为载体被赋予丰富的意义指向性，意义并不是通过直接的意指传递的，而是通过隐含的编码来实现。
编码过程即通过语言符号或图像等非语言符号来传递信息的过程，受编码者知识架构、意识形态和世界观的影响。程曼丽指出，不同于一般性的国内传播，国际传播因其受众的文化传统与社会制度的差异决定了其在一般性编码的基础上，根据特殊需要对信息进行跨文化的二次编码，以对象国受众能接受的话语方式和表现形式完成文化的对接。[4]世纪之交的宝莱坞正是在一方面面对好莱坞电影的外来冲击，一方面面对印度电影自身拓展海外市场的需求之时，对电影的创作理念、运作机制与传播策略进行了全面革新：在美学追求上，模仿好莱坞改良制作模式，精心打造叙事视角和故事情节;在内容题材上，推翻传统电影保守敏感的标准，寻求新的影像表述与呈现方式;在文化内涵上，再现对价值追求和民族精神的思考，达到了民族性与国际化的完美融合，产出了一系列叙事艺术娴熟的全新电影作品。
在经历了“新概念电影”浪潮洗礼之后，宝莱坞开始以其内容深刻、情感细腻的电影作品逐渐融入国际主流影坛，票房号召力和跨文化影响力显著提升，成为发展中国家电影跨文化传播的成功范例。以同期中国国产电影的海外传播情况作为对比，笔者综合了全球权威票房网站Box Office Mojo、印度宝莱坞电影知名网站BOLLYWOOD hungama，以及中国国内领先的文娱大数据服务商艺恩网近十年中、印电影的相关信息，使用Python自编代码，对两国近十年来获得年度票房冠军的国产电影进行了数据统计与可视化呈现（见图1）。需要说明的是，图中印度电影仅限本文讨论的宝莱坞新概念印度电影，因此统计数据不含《巴霍巴利王2：终结》和《宝莱坞机器人2.0：重生归来》两部影片。
由柱状图表示的票房总收入部分可见，10部中国电影的全球票房总收入远高于同期的印度电影;但同时也应该看到，亮眼的票房成绩无法掩盖华语电影海外票房的惨淡。通过折线图所反映的海外票房占比来看，华语电影的情况不容乐观。同是本国电影票房冠军，10印度电影中有3部海外票房甚至超过了国内票房，8部电影海外票房均在两成以上，10部电影海外票房平均占比41.79%。《幻影车神》（Dhoom）制片人Aashish此前在接受采访时表示，印度电影通常在国内外都能获得不错的票房，其中海外票房一般能占到35%左右。[5]反观10部华语电影，即便海外票房收入最高的《美人鱼》也仅为4.99%，而在国内大热的《红海行动》海外票房甚至只占总票房的0.14%。
笔者同时对近十年华语、印地语电影在北美外语片票房排行榜的票房收入情况进行了统计（见图2）。不难发现，在北美票房收入超过百万美元的电影中，新概念印度（印地语）电影以平均每年11.9部、年平均票房3230万美元的成绩在北美外语片票房榜上傲视群雄;相比之下，百万美元以上的中國（华语）电影仅为平均每年1.8部，平均票房也只有542万美元。
新概念印度电影海外传播的持续升温，成为传播印度文化软实力和构建印度国际新形象的一个重要名片。而纵观世界电影发展史，越是制作精良、民族风格浓郁的高水平电影作品，越能在提升民族文化影响力和塑造国家形象方面起到非常积极的作用。新概念印度电影准确地找到了一条印度电影与印度文化的“接合”之路，[6]将传统文化元素与其独特叙事艺术巧妙融合，为海外受众带来一种全新的期待视野，从而在国际电影市场上具有较高的辨识度和认可度。
二、歌舞叙事：传统元素的创新表达
霍尔指出，人们普遍生活在一个广泛分布的符码系统之中。由于频繁接触，以至于人们认为这些符码不是建构而是“天生”就有的。换言之，这些符码已深深地“自然化”了。印度电影对于歌舞的钟爱正源于此，歌舞编排的成功与否，在很大程度上会影响印度电影的本土票房。对于印度这样一个多民族、多语种的国家来说，歌舞作为一种“通用语言”更易被不同背景的受众所理解和接受。印度人对舞蹈的钟爱，源于其对“舞蹈之神”湿婆神（Shiva）的崇拜。这种由宗教活动逐渐演变而来的舞蹈与生俱来具有一份神秘色彩，对于印度人民有着非同寻常的意义，不能简单地理解为一种娱乐方式。印度音乐也随着宗教的发展逐渐建立起了一种在思想上传承了印度宗教的艺术审美、在形式上保留了古典音乐的文化传统、在内容上包容了印度社会的民俗万象的独特艺术体系。这种根植于民族传统的歌舞文化，不论种族、不分阶级、无关贫富，几乎伴随着每个印度人的一生，深入印度人民的灵魂和骨髓。因此，新概念印度电影与歌舞文化的“联姻”也就不难理解了。[7]
然而，随着全球化浪潮的到来，电影从最初只是面向该文化内受众的传播进入跨文化传播领域。当影像符号在进行跨文化编码时，为了增加其文化接近性，减少传播过程中的障碍，首先要根据目标受众能够接受的话语方式和表现形式将自身文化代码进行改造，从而实现大众媒介产品的跨文化传播。在跨文化传播过程中，歌舞段落会因过多地打断叙事结构而影响海外受众的观影体验。因此，在新概念印度电影开始走向国际电影市场之时，为了适应海外受众的观影习惯，宝莱坞开始尝试在叙事方式上做出重大改进，其中最为突出的一点便是对歌舞段落的处理。作为印度电影最大特色的歌舞情节虽然得以保留，但歌舞情节不再是无中生有，而是开始承担了某些叙事功能。
新概念印度电影注重对歌舞传统的节制与改造，在服装、造型、场景、技术以及调度等方面进行全面革新，讲究歌舞情节在叙事中的过渡作用，使得歌舞场景更加精致，情感表达更加细腻，影片衔接更加自然。其歌舞段落不仅赏心悦目、感染力强，还能契合情绪渲染，刻画人物情感，推动剧情发展。为了满足海外受众的喜好，新概念印度电影不断推陈出新，吸收了很多MV的视觉呈现方式，舞蹈动作也更加讲究动感。[8]节奏感强的西方舞曲和动作激烈的现代舞步逐渐成为新概念印度电影的一种潮流，而加入了说唱、嘻哈、摇滚等现代元素的歌舞情节也更加符合当代年轻人的口味。这一演变使得新概念印度电影的歌舞特色更加深入人心，也更加符合海外观影人群的思维习惯。
在新概念印度电影中，歌舞段落几乎都是为推动剧情发展而设置，并根据场景、角色、造型等因素严格控制歌舞段落出现的频次与长度。有研究者提到，在新概念印度电影中，部分类型电影完全没有歌舞段落，而多数印度电影的歌舞总量一般控制在5段以内，每段时长不超过4分钟。[9]为此，笔者选取了在中国市场票房过亿的8部新概念印度电影，对影片中的歌舞情节进行了统计。为便于数据可视化呈现，笔者首先对电影的台词使用Python中的jieba分词算法进行分词处理，将影片长度用分词总数表示;然后对于影片中的歌舞段落，统一使用特殊字符代替以便调用matplotlib绘图库进行图形绘制。图中实线部分代表歌舞段落的分布与长度，虚线部分代表影片结尾，折线代表影片的票房收入。（见图3）
由图可见，8部影片歌舞段落的数量在二到八段之间，歌舞段落大多数分布在影片的开始和结尾部分。从歌舞段落的数量来看，《神秘巨星》和《小萝莉的猴神大叔》稍高于其他电影，而犯罪剧情片《一个母亲的复仇》中歌舞情节只有两段。可见，新概念印度电影中歌舞段落的设置不是一成不变的，而是与情节发展和叙事需要紧密相关;从这3部电影的票房表现来看，观众对影片的喜爱与歌舞段落的长短并无直接关联。新概念印度电影中歌舞段落所占篇幅较传统印度电影已明显减少，早期电影纯粹为欢乐气氛而增加的歌舞，经过宝莱坞的升级改造，已能与剧情充分结合，舒张自如。
在这8部影片中，歌舞段落的动作设计、镜头运用和场景选择更加注重与电影叙事的关联，成为电影叙事的有机成分，提升了歌舞元素的视听张力和国际品位。2015年上映的电影《我的个神啊》（P.K.）率先打破传统歌舞片的陈规，其音乐编排系统而巧妙，歌舞设计与人物心情融为一体。民族性曲调虽仍是影片音乐的主体，但世界流行音乐电子元素的印度化引入起到了烘托氛围和渲染剧情的重要作用。影片女主角贾古与男友相遇之后再分离的歌舞片段中，多变的装饰音使人快速融入到热情甜蜜的场景中，多种西洋伴奏乐器的加入使得旋律更加细腻，营造出二人坠入爱河的美妙。作为最卖座的宝莱坞电影之一，《摔跤吧！爸爸》（Dangal）当然也少不了华丽的歌舞元素。但与传统歌舞不同的是，影片将音乐背景与摔跤训练和比赛场景绝妙交融。《坏蛋老爸》的音乐将哀怨的气氛渲染到了极致，完美展现了魔鬼训练下两个女孩的苦不堪言，从而反衬父亲的冷酷，伴随着哀怨音乐的痛苦训练过程使观众情绪随着剧情发展而波动，显得自然贴切。《神秘巨星》（Secret Superstar）中虽未出现大规模的舞蹈，但音乐元素仍占相当大的叙事权重。作为讲述印度少女追逐音乐梦想的影片，音乐自然成为叙事必不可少的环节。除了表达情感，影片音乐从歌词到旋律都与叙事进程和人物形象塑造融为一体。当尹希娅在录音棚与阿米尔·汗饰演的音乐人初次见面并唱出他的得意之作时，逐梦少女的银幕形象变得完整和丰满，一个具有个人意志的独立女性形象渐渐清晰。《小萝莉的猴神大叔》（Bajrangi Bhaijaan）是将印度歌舞文化发挥到巅峰水准的力作之一，影片将富有视觉冲击的富丽服饰和明快歌舞与剧情巧妙衔接，充分运用镜头调度实现喜剧化效果，舞蹈动作生活化、戏剧化、现代化。影片开头庆祝猴神节的绚丽舞蹈让观众立刻感受到浓厚的节日氛围和印度人民的虔诚信仰，也为后面帕万送小萝莉回家路上的种种“犯傻”行為提前做了注解。
宝莱坞给印度传统歌舞文化注入了新的活力，歌舞段落以一种特殊修辞承载了印度电影的精神内涵，使得新概念电影在国际电影市场竞争日趋激烈的今天能够占据一席之地。2018年上映的电影《起跑线》（Hindi Medium）用动作、神态等诸多形体表现元素展示出特定情境下人物的思想，使电影人物形象更加饱满，传达了深层次的思想内涵。派对上皮娅随着欢快旋律的默契互动显示出不畏众人眼光和阶级限制的自由自在，而影片结尾公立学校学生饱含情感、自信有力、整齐划一的歌舞表演则展示了出身平民阶层学生的天赋异禀。同为反映教育问题的电影，《嗝嗝老师》（Hichki）与《起跑线》的歌舞片段有很大的不同。影片中除了印度特色的轻快配乐，加入了许多说唱与嘻哈元素，容易引起年轻人的共鸣。学生把老师的打嗝声带入到即兴发挥的说唱中，其表现出的叛逆和对权威的质疑与美国嘻哈音乐有许多共通之处，在营造氛围之余，让人感受到印度歌舞的与时俱进。《调音师》（Andhadhun）是悬疑类型片中融入歌舞元素的杰出代表。影片将跌宕起伏的反转情节与阿卡什弹奏的钢琴曲完美结合，从电影开头悠扬深邃音乐所营造的浪漫氛围，到处理凶案现场时优雅钢琴声对恐怖色彩的消解，再到影片结尾异国酒吧伤感乐曲产生的物是人非之感，音乐的每次出现无不恰如其分地融合到叙事之中。《一个母亲的复仇》（Mom）用大量的纯音效打造出一种高亢悲凉的氛围，并将色彩与音效巧妙结合产生绝佳的视听盛宴。少女为派对做准备的片段没有一句台词，却始终伴随着欢乐的纯音乐，然而，优美旋律之下又暗藏突转音调，隐隐透露出即将到来的危机。[10]
