中国早期电影声音意识萌芽初探
张岳
从无声到有声、从单声道到环绕声道、从模拟到数字——电影中的声音经历了漫长的发展过程。今天，观众早已习惯坐在杜比影院里，享受着全景声带来的听觉盛宴，经过近百年潜移默化的训练，观众的耳朵早已被现代影院最高品质的影音惯坏了，假如今天的观众回到最初年代去听那些早期影片里失真变异的声音，恐怕会夺路而逃。但无论怎样，我们都没有办法嘲笑那个年代，因为今天所有的辉煌成就都起源于昨天的鄙陋。
1927年，美国华纳公司出品的《爵士歌王》中，杂耍明星艾尔·乔森一边弹钢琴一边跟妈妈说话，短短几分钟的同步对白被认为是有声电影诞生的标志。声音进入电影，给电影带来了天翻地覆的变化，是一场轰轰烈烈的革命。它不仅带来了电影技术的变革、沸沸扬扬的论战，还带来了创作观念的更新，更在电影史上写下了极为重要的一笔。1929年年底，好莱坞宣布全面进入有声时代，不再生产默片。很快，有声电影随着所向披靡的好莱坞电影登陆世界各地。在这种大环境的影响下，处在政局不稳、战乱频仍、经济技术落后状态中的中国电影业面临着一个重大抉择，那就是进入有声时代将何去何从？很快，中国电影人以及观众便以美国有声电影为分析样本，在媒体上进行了激烈的讨论。这些并不系统的讨论，散落在众家媒体的影评文章里，有的甚至只是一些只言片语，虽然稚嫩却极为真诚，甚至也不乏真知灼见，正是这些只言片语萌芽了中国早期电影的声音意识，萌芽了中国本土的电影声音理论。那么，这些只言片语到底说了什么？中国的电影人和观众是怎样看待有声电影这样一个新兴事物的？这些讨论有没有对后续的创作产生影响？本文将回溯到20世纪初，探索中国早期电影声音意识的起源。
一、百家争鸣——有声电影的各种讨论
早在1913年，就有不成熟的“有声影戏”来过中国，由于技术上很多问题没有解决，声音严重失真，声音和画面经常脱离同步，因此放映很不成功，并沒有引起太多关注[1]。1926年8月，华纳公司的有声歌舞杂耍短片正式在美国公映，观众反映热烈。4个月后，美国德弗雷斯特声片公司便带着自己的一批有声短片[2] 到了上海，虽然吸引了一批观众，但原有的问题依旧存在，很快热度便消散了。1927年10月份，华纳公司推出了由维他风（vitaphone）声音系统录制的长故事片《爵士歌王》，虽然只有一小段同步对白，观众却如痴如狂，持续性的观影热潮直接推动了有声电影以全新的面貌再次来到中国。
对于看过各种失败案例的国人来说，1927年的他们这样认为：“近来美国有人发明一种留声摄影机，能把世间一切影像和声音同时摄取，这都是凭着电学作用，没什么稀奇的”[3]，此时，国人对待有声电影是一种与己无关高高挂起的态度，那不过是大洋彼岸的一个不成熟的新发明，没准还会一如既往地失败。等到1928年时，舆论开始转向，已从无关痛痒的观望变为兴奋的宣告：“有声电影已轰传全美国，将越重洋来吾中华……关于摄制有声电影，旧日种种方法皆需彻底革新，有声电影是现在电影界的革命军。”[4]，1929年的国人更是极为肯定地认为“声片霹雳一声革了电影界的命！”[5]彻底承认了有声电影的地位，短短两年，国人的态度出现了180°的转变。
有声电影成了那个时代最为火爆的话题，关于它的讨论席卷了国内各类报纸刊物——有声与无声到底谁好谁坏？当时国人的看法无外乎三种——支持、反对以及两者可以和平共存。
支持的人认为有声电影可以作为抗衡外国影片的工具——“我们的国产影片如果能够伴着我们的国语放映出音来，是多么有趣的事，是多么有益的事……国产影片能够与国语相伴放映，那外国影片就很难与我们相抗……所以我敢说有声电影是我们国产影片的救星。”[6]面对被外国影片垄断的电影市场，大力发展有声电影将会使国产电影自救并突出重围，在自己的市场上打出一片属于自己的天地。
反对的人则认为“电影是无言之美”[7]、是静默之美，声音的加入完全破坏了电影艺术。电影绝对不能发出声音以扰乱观众沉默的情绪，况且“演员嘴唇讲话时震动的情况有什么值得看”[8]，对于持反对意见的人来说，声音在电影里只是机械地复制而并非艺术创作。
中间意见则认为两者是可以共存的，尤其以当时中国的国情来看，无论经济还是技术都十分有限，无声片创作尚且还有很多问题需要解决，如果贸然把精力投向有声电影，很多制片公司会承受不起，稍有不慎就会破产，还不如利用现有条件先把无声电影做好。持此观点的代表人物便是明星公司的周剑云。1937年，上海艺华公司的电影《初恋》终结了我国无声电影的历史，至此，无声电影和有声电影共存了7年之久，而我国的无声电影也是在这6年时间里达到了自己的艺术顶峰，很多经典作品都是诞生在这个阶段，事实证明了周剑云的眼光和智慧。
除了争论有声无声到底孰好孰坏之外，给有声电影“挑毛病”成了另外一个经久不衰的话题。
首当其冲的便是泛滥的对白，刚刚诞生不久的有声电影无处不炫耀着滔滔不绝的对话，很快便引起国人的反感：
“电影并不是银幕上能开了口便算是一张好片子，必须有好的剧情，好的导演，好的演员，好的摄发，好的布景，然后才能产生出一张优良的作品。”[9]
“如今你也拍有声，我也拍有声，而且一拍就是什么全部对白，以为不是全部对白，不足以号召观众的，其实有声片不必斤斤于全部对白，大约一部声片占着十分之七也就够了。”[10]
其次，好莱坞有声电影中大量的歌舞段落也成了中国观众吐槽的对象：“近来好莱坞所出之有声片，几无一片不以歌舞为号召，实为吾所不喜。”[11]而且还认为：“影戏的存在不依赖音乐歌舞，即使完全没有这些东西，影戏仍有号召观众的独特力量。”并对即将开拍的中国有声电影建议：“中国现在的歌舞人才非常之少，那么摄制有声电影，不妨不要歌舞，就是对白也不要喋喋不休。”[12]
另一个被激烈讨论的话题就是使用何种语言。我国地域广大、方言复杂繁多，如果拍摄有声电影，那么对白应该采用哪一种方言呢？上海话？广东话？还是闽南话？为了能够有着更广泛的群众基础，也为了配合当时南京政府推行的国语运动，中国有声电影从一开始就决定对白采用国语。有意思的是，主流意见之外还有另外一种声音存在，殷锡璋在《中国有声片的商榷》一文中大声疾呼——应该使用方言：“中国语言复杂，并不要紧，最要（紧）的却是必须各方人来配合各方的语言和剧情，只要能给观者一个逼真的印象，听得懂听不懂并无关系。倘然我们只求听得懂，而不顾到其他，那么除了各戏都写北平的事情外，势必也要把番禺人或福州人，硬生生地改造成北平人。这岂不是天大的笑话？”[13]
这种另类的声音很快被淹没掉，因为它与当时的国家文化政策背道而驰，同时制片商也不会傻到去拍摄只适合某一方言地区放映的影片。从开始试制有声电影一直到新中国成立之后，国产有声电影就一直推崇国语和普通话，可以说相当长一段时间里，方言都是被排挤在电影之外的，甚至随时提醒演员口音也是录音师的主要职责之一。然而天生自带地域性、民族性和喜剧特色的方言逐渐被人们认识到它的魅力，如今采用方言拍摄电影早已成为现代人常用的创作手法，带有浓重口音的演员也被广大观众喜爱和接受。回过头再看当年殷锡璋的方言建议，越发显得珍贵。
二、小荷才露尖尖角——电影声音功能性和审美性的探讨
声音进入电影，到底给电影带来了什么？
声音的加入给电影带来了真实感。凤昔醉曾在1931年的文章中写道：“影片而有声，无非使银幕上的描摹，更加像真。既有深刻的表演，又有合理的声音，使观众目视耳听，宛然如身临其境而忘其为放映机中映射在银幕上的电影。”[14]姚苏凤也发文指出：“有声片所以能使无声片渐趋淘汰者，乃是因为它完全保存着无声片的长处，而有加进真实的声音，使情感更加浓重，动作愈加真切，环境愈加自然。”[15]声音给电影带来的真实感是大家公认的，但也因为太过真实而被误解为只会机械复制。
声音（语言）还可以刻画人物性格展示内心情绪，还吾认为：“男人和女人有雄音雌音的分别，不用见其人，一听说话的声音就能辨别他是男是女了……而且还有口吃、黏舌、嗡鼻、沙喉、低哑、高响、含糊许多不同的声音。有声电影所以要有声，最大的原因，便是要深刻地表现出无声电影所不能尽情表现的个性、内心等种种……对白唱歌发音吐字，应十分的准确清晰，口气中还需尽量展现出个性、内心。”[16]
虽然他把电影声音的范畴缩小为语言，有失偏颇，但是他已经开始模糊地认识到音高、音色、节奏等一些声音物理属性在塑造角色性格、情绪上的作用，最早对声音（语言）的塑型功能作了基础性的阐述。
声音还要表现美，这一点在礼宰的文章《对于国产声片的意见》[17]中有所体现，他认为电影声音应该能够引起人的审美愉悦，哪怕是敲门声、走路声这样的“小声音”也应该“引起美感”。在当时录音技术甚至还不能使声音达到“像”的情况下，他强调声音的“美感”无疑具有前瞻性和首创性。
三、针锋相对——有声电影的本体研究的尝试
因为音乐的天然声音属性，曾有人认为有声电影的灵魂应该是音乐，其他的声音元素应该配合音乐而存在，这种论调在有声电影诞生之初非常流行。1934年，陈鲤庭以“思白”的笔名在《民报》上发表文章《创造中的声片表现样式》[18]，强烈反对有声电影以音乐为主的认知。他认为，无声电影是影像的组合，有声电影则是“影像”与“音”的组合。如果把“影像”与“音乐”的调和当作有声电影的理想境界，绝对是个愚蠢的错误。因此，当前以音乐为中心的有声电影并不是真正的有声电影。他不否认音乐在电影中的作用，也不否认音乐片作为有声电影的一种类型具有自身独特的魅力，但是“若把这声片表现的一方面认为是声片的最善的样式，声片应该走的唯一的途径，则就太过分了”。陈鲤庭从电影的角度把有声电影从音乐的阴影下剥离出来，力图使有声电影丢掉“音乐”这个拐杖而独立行走，因为人们走进电影院不仅仅是為了听音乐，即便是“音乐声片”，音乐也不能独立存在，应该与影像相互融合交错产生新的魅力，才是音乐声片的理想状态。
此外陈鲤庭还展望了有声电影的未来：“声片的自由性，影像与音的自由组合，是一定要开始发挥它那强大的魅力吧。现在的声片，非从音乐与演剧的统治下解放出来，向着声片的自由天地迈进不可。”
陈鲤庭的观点即便现在看来也依然是进步的。总的来说，可以将他的理论思想归纳为三点：
第一，有声电影不应该只展现对白、音乐和歌唱;第二，音响也是声音的元素之一，在创作中应该注意音响艺术作用的发挥。他把从前人们并不关注的“小声音”发展成为“音响”，引入了电影声音中一个重要元素;第三，声音和影像的自由组合会产生巨大的生命力，这才是有声电影的本质。
陈鲤庭试图从本体研究入手解释有声电影到底是什么？影像和声音的自由结合便是他得出的结论。他希望有声电影能够摆脱对白、音乐的束缚，找到自己“独自的表现样式”，这种独特的样式就是影像与声音的自由结合以及音响的广泛运用。本文虽然不敢断定陈鲤庭为中国电影声音理论萌芽的第一人，但是陈鲤庭的文章的确显示了萌芽中的中国电影声音意识从漫无目的、随心所欲的讨论向系统的论述转型的趋势。
结语
美国有声电影一经在中国正式放映，中国的电影界就开始了对电影声音的讨论，面对蜂拥而至的有声电影，他们有着狂热和冲动，但也保持了难得的冷静和理智。处于技术极为落后的年代，中国电影界不得不全盘接受美国有声电影的先进技术，但是对于美国有声电影的创作观念却保持了冷静的心态。面对泛滥成灾的对白、舞蹈和歌唱，同西方的理论家批评家一样，中国电影界也表示了担忧和顾虑，认为这不应该是有声电影走的唯一道路。他们对有声电影存在的问题进行了批判和总结，并以当时中国影业的现状为出发点，为即将拍摄的国产有声电影指明了方向。正是在这些早期声音意识的鞭策下，国产有声电影逐渐放弃了对好莱坞歌舞片的简单模仿，慢慢地找到了适合自己的表达方式。
在中国本土有声电影诞生以前，中国电影界对电影声音的研究就已经开始，声音意识逐渐萌芽、不断成长，并从感性认识趋向转变为理性认识。
“百星大戏院这次有声片，其座价白天是8角、一元二角，晚上一元、一元六角。放映节目为：一、司密克三弦琴独奏，二、音乐舞，三、合奏名曲《我将奈何》，四、美国总统柯立芝在白宫演说，五、包婉儿女士球舞，六、包婉儿女士埃及舞，七、黎亚尼女士曲莱维亚名曲，八、海娜女士音乐班合奏，九、罗森梵亚林独奏，十、明黎乐队合奏名曲，十一、沃斯加及麦娜女士合演沙翁名剧，十二、埃迪康泰喜剧，十三、爵士舞曲，十四、芭蕾舞《匈牙利狂想曲》，十五、西班牙歌曲，十六、西班牙斗牛舞，十七、黎麦及玛丽德女士探戈舞。”
参考文献：
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[13]殷锡璋.中国有声片的商榷[ J ].影戏生活，1931（30）：18.
[14]凤昔醉.从银幕艺术说到《如此天堂》 [ M ]//如此天堂特刊.上海华威贸易公司，1931：2.
[15]姚苏凤.有声影片在中国[ M ]//歌女红牡丹特刊.上海华威贸易公司，1931：29.
[16]还吾.中国摄有声电影的人才问题[ J ].影戏生活，1931（13）：5.
[17]礼宰.对于国产声片的意见[ J ].影戏生活，1931（17）：27.
[18]思白.创造中的声片表现形式[ J ].民报·影谭，1934（8）：30;（9）：20.
【作者简介】 ?张 岳，女，内蒙赤峰人，中国传媒大学动画与数字艺术学院教师，主要从事电影声音创作及理论、中国电影史方向的研究。
