中国电影学派之戏曲电影研究
洛帧 陈阳
在戏曲电影的创作中，情感体验的建立有效弱化了虚实之间的矛盾，为戏曲的电影化建立了坚实的基础。那么，在实现戏曲电影化的过程中，如何保留戏曲的艺术精髓，戏曲美学在电影中又如何得以呈现同样是值得关注的问题，而处理这一问题的首先条件就是要真正认识戏曲的艺术特性与其美学原则。“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”[1]王国维的高度概括，把“歌舞”与“故事”的关系提炼出来，在戏曲表演中，“歌舞”不仅是戏曲的叙述方式，同时也承载着戏曲艺术的美学表达，一出戏的故事情节与情感体验均在演员的唱、念、做、打之中。正如戏曲理论家齐如山所讲：“国剧之基本意义，就是无声不歌，无动不舞。”[2]戏曲正是在这种载歌载舞的表演之中将观众带入高度自由的时空里，于有限之中见无限，达到情景交融、物我合一的艺术境界。“戏曲把生活中的各种造型因素音乐化、舞蹈化、装饰化、程式化，主要是为了在舞台上形成一种韵律化的运动。”[3]因此，戏曲电影获得美感的第一要义，就是要以戏曲美学精神为核心，用恰当的电影语言抓住并紧紧跟随流淌于戏曲唱腔、身段、锣鼓、念白当中的韵律与美感，使作品从根本上与中国传统美学精神相契合，使戏曲电影获得行云流水、气韵生动之美。以《杨门女将》为例，戏曲电影中韵味的生成主要体现在以下几个方面。
一、“乐者，心之动也”：音乐化的节奏
我国著名戏剧家、翻译家焦菊隐从艺术形式、表现手法上将戏曲的特点概括为程式化、虚拟化和节奏化。戏曲作为一种载歌载舞的艺术，在戏曲电影创作中必须要注意到“歌”和“舞”的重要性，“戏曲的演出，一般是音乐不断的;即使暂停锣鼓、丝竹，舞台上的一动一静，一言一语，一颦一笑，仍然是在音乐节奏的规范中实现的。因此，必须站在这个音乐精神的高度，来看待、领悟、分析戏曲形式的节奏性问题。”[4]戏剧家阿甲也提出：“戏曲音乐十分重要，可以有音乐而无动作的时候，但没有有动作而无音乐的时候。戏曲里，凡情感的体验和情绪的表现，都有镶嵌在审美的音乐的节奏之中。”[5]因此，使戏曲电影产生独特韵味的关键就是要把握电影节奏的音乐性，将中国传统美学范畴的韵味美带入电影节奏这一源自于西方的艺术概念中。
《礼记》有言：“乐者，心之动也;声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。”在中国传统美学的认知中，音乐不仅在自身的节奏、韵律上具有艺术的美感，更为重要的是，音乐也是内心世界的外化，承载着诉说内心、表情达意的功能。从这一观点出发认识戏曲电影，就要求创作者在看到戏曲艺术中富有音乐性的节奏美，更要体察音乐中所包含的人的所思所想与内心情感，从某种程度而言，音乐节奏就是一种心理节奏。《杨门女将》韵致十足、浑然天成之美就源于创作者对戏曲艺术的音乐性的深刻理解，并将这种音乐性内化为电影创作的重要依据，以音乐节奏为其镜头运动与剪辑的基础，为电影镜头赋予了音乐的流动性，从节奏上实现了两种艺术的和谐统一。“中国戏曲音乐也是一种程式化音乐，其艺术形象的组织也是一种线纹。它不尚立体，而重线条;不尚充实，而重灵虚;不尚色彩，而重韵味。”[6]在戏曲表演中，音乐的韵味来自于器乐演奏与演员表演，而到戏曲电影中，音乐韵味也更多的呈现在电影镜头的运动和剪辑上。
《杨门女将》的剪辑师傅正义将戏曲片剪接的特点概括为“画面服从声音剪”，这里的“声音”不仅是演员的唱词与念白，还包括锣鼓等器乐的演奏。影片中的“灵堂请缨”一场戏的处理就充分体现了镜头运动和分切与音乐之间的紧密联系，整场戏虽为“文戏”，但其动态的节奏感丝毫不弱于武打戏。这场戏从佘太君请缨挂帅开始，穆桂英、杨家众女将和杨文广在佘太君与王辉的交锋中悉数登场，一一击破王辉怯懦畏敌之言，层层递进，不断累积情绪，最终在王辉质疑杨家出征是为报私仇时将气氛推向高潮。此时，佘太君有一个大段的独唱，开始佘太君被王辉的话激怒，伴奏急起，镜头随音乐的节奏推至佘太君近景，将佘太君的手部动作和面部表情清晰地呈现在画面中，配合“一句话恼得我火燃双鬓”的唱词，将杨家一门的赤胆忠心与英勇无畏生动地表现出来。随后，佘太君稍作冷静，将其初衷娓娓道来，其间有一段较长的间奏，导演在此处切换为王辉的反应镜头，并且在节奏较缓的演唱中，用横移镜头表现宋王和寇准的反应，有效地避免了在间奏以及较慢的节奏中破坏情绪的连贯性。当佘太君唱至“众儿郎冲锋陷阵”时，音乐节奏加快，镜头也以较快的速度推至佘太君近景，此处开始佘太君进入对杨门忠烈的回忆，情绪转为高亢，镜头随着音乐节奏在杨门女将中切换。在“李陵碑碰死了我的夫君”一句时，镜头随节奏快推至佘太君的特写，个人情感与家国大义的矛盾相交织，极富感染力。随后，在逐渐加快的节奏中，镜头的横移和切换也逐渐加快，最终，唱腔由【流水】转为情感浓重的【散板】，唱出那句经典的“哪一阵不为江山不为黎民”，一同将情绪推向高潮，整个段落的镜头随着【西皮导板】【原板】【流水】【西皮散板】等不同节奏的唱腔来回切换，在音乐与镜头的配合中，整场戏情绪饱满，酣畅淋漓。
“寿堂”一场戏也是如此，影片摄影师聂晶曾对这一场进行了分析：“得知杨宗保中箭身亡那组镜头就是用戏曲音乐的节奏和电影镜头分切的特性来组合的，随着音乐的节奏，分切镜头的长、短，景别的远、近，造成强烈对比，发挥两极镜头的作用，增加了‘惊耗的气氛，所以电影比舞台戏更有强烈的艺术感染力。”[7]由此可见，《杨门女将》中的镜头运动与剪辑均是以戏曲节奏为基础，电影镜头的设计均以戏曲的音乐性为支撑。
在武打戏中，镜头设计和画面處理的音乐性则更为突出。在拍摄两军交战的场景时，导演基本是以锣鼓点的节奏为依据进行镜头的切换。值得注意的是，在这一场戏中，音乐的节奏虽急，但镜头切换的速度却并不快，并且多以固定镜头的形式出现，创作者是以镜头内部的调度配合锣鼓节奏，这样的处理既完整、精彩地呈现了演员的武打身段，又保证了戏曲与电影节奏的协调一致，可谓精妙。
“戏曲的音乐精神外化为以锣鼓击打和弦乐弹奏出来的音乐节奏使一切涉及艺术形式的运动，皆统一于这种节奏之中。唱、念的音乐化，做、打的舞蹈化，从形式上看，有出于美化的要求，也有为了把多种手段统一于音乐节奏的要求。”[8]在戏曲电影中，镜头运动、剪切的节奏也需要建立在这种音乐节奏的基础上，将音乐性浸润于电影镜头和画面之中，在音乐的带领下，使其带有独特的美感与韵味。
