《电影界的新生活》：“道德统计”“计划电影”与“道德自律”考索
李九如
1934年2月，蒋介石在其军事委员会南昌行营发动了一场冠以“新生活”名义的社会运动，该运动以“由公务人员作起，再推之民众”的程序和“先以教导，后以检阅”的方式[1]，迅速辐射到了全国大部分地区和社会各个领域。从根本上说，新生活运动是一场试图通过“教育”来达到社会改造目的的运动。关于它的性质，可作出如下界定：它是一场以建构现代性的民族国家为出发点的国家行动和社会改造运动，冀图通过建构吉登斯意义上的社会控制的方式来完成社会整合，①并最终达到复兴国家和民族的目的。②作为一个试图建立全面社会控制的现代性工程，新生活运动自然不会放过电影这一重要的社会领域。除了通过国民党政权原有的电影生产动员体系对社会性的电影生产、国民党官方自营的电影生产等产生或试图产生影响之外，在抗战之前，新生活运动在电影领域还进行了直接的社会动员。就后一个方面来说，新生活运动的影响力有限，但它却成功“征用”了当时在电影界地位举足轻重的罗明佑和洪深等人，在整个电影界大规模左翼化的30年代，这不能不说是国民党政权的一个不小的“成就”。罗明佑以《国风》等片支持新生活运动众所周知，而洪深为新生活运动所专门创作的小册子《电影界的新生活》，却是一部在电影史上被长期忽略的重要著作，其对作为一个生产系统的电影的话语设计，既是一段时期以来电影界乃至思想界对于现代性的社会控制的向往和追求的反映，也是新生活运动的社会控制实践在电影生产领域的某种“欲望投射”。尽管限于当时的条件，《电影界的新生活》所设想的那种全能型电影生产控制体系未能真正建立起来，但这并不妨碍它的重要性。在朝上述目标前进的电影历史中，这本小册子无疑是一个不应忽视的里程碑，至少是一个节点。
一、“新生活丛书”：现代生活教科书
新生活运动发动之后不久，一个从中央到地方垂直推行新生活的体系就渐次建立起来了。按照蒋介石和新生活运动推行机关的设想，这是一场自上而下、由官方而及于社会的运动，在很大程度上，人民只需要等待被教育并与之配合即可。但在最初，人民对于何为新生活，其实往往一片茫然，而官方的正式推行工作，又强制有余、教育不足。在此情况下，时任国民党中央执行委员、中央秘书长的叶楚伧，出面主编了一套“新生活丛书”，凡四十种，涉及到新生活的各种理论问题，尤其还涉及到了社会中各行各业、各个人群和阶层如何实行新生活的问题，可谓是在官僚推行系统之外，另辟了一条向社会和人民推介新生活的渠道。按照该丛书编辑者的说法，新生活运动已经“普及全国”。然而，关于“如何实践新生活？如何发扬新生活？如何使新生活运动影响到大众的旧生活？”之类问题的“切实具体的计划”“大家还在焦灼地期待着”。显然，在编辑者们看来，这套丛书“一定能满足大家的需要”。[2]
具体地说，“新生活丛书”被编辑出版的目的，就在于向茫然的人们详细阐释如何按照新生活运动的要求，去“科学”地组织自己的生活。丛书编辑者们指出，“此刻列强均在殚心竭虑求科学的进步，使一切文化，生活，感受科学的洗礼”。因此，中国人也要通过这套丛书，“根据学术的精神，发挥新生活的重要性和必然性，俾中国人一般的生活，求得合理化、科学化、艺术化、革命化、现代化”。[3]在新生活运动看来，所谓新生活，其实就等价于合理的生活、科学的生活、艺术的生活（此处的“艺术”不是通常意义上的艺术）、革命的生活，从而也就是现代的生活。
属于社会之重要一部分的电影领域，当然不会被丛书编辑者们忽略掉，洪深执笔写作的《电影界的新生活》就是指导电影界应当如何按照新生活运动的要求去“科学”地改造自身、重新组织自身的一本小册子。正如新生活运动本身是一场旨在全面控制社会的运动一样，按照它的精神指导电影界的《电影界的新生活》，其根本宗旨或说中心思想就是倡导一种对电影界实行全面控制的思想和实践。因此，也正如新生活运动追求的一种现代性的社会控制一样，《电影界的新生活》所显现的也正是一套对电影领域，特别是它的生产领域进行监控和控制的现代性话语。然而，有意思的是，《电影界的新生活》的现代性意义，首先却不在这一层面，而在于它在新生活运动的名义下，为官方所（可能）做出的尽管十分粗糙，但却不是毫无价值的信息搜集工作，这项工作无疑可以增加官方对电影界进行监控的能力和可能性。
二、《电影界的新生活》：“道德统计”及其数据化的可能性
在信息收集的意义上，《电影界的新生活》以新生活运动的名义，意图向国民党政权提供并非基于统计学的、因而显得比较粗糙的、定性化的电影“从业员”基本情况，具体地说，主要涉及电影界的“构成分子”和“习气”两大方面。
在“构成分子”方面，洪深从“复杂的参加底动机”入手，将电影界中人划分为“发财”“谋生”“出风头”“好玩”“爱好艺术”“文化运动”等几种情形[4]，并分别给予分析。其中，“极小部分有投资关系的人”和“大部分的职员工人”两种人，分别被洪深归为想要“发财”和“谋生”两类。在洪深看来，“他们工作的性质，比较地有规则;所以生活的状态，也比较地安定;和别种职业没有多大差异的”。[5]但不同的是，作为一个特殊的行业，电影界的那些主要工种，诸如“编剧者，导演者，以及演员等”，其中一些人进入电影界虽然也有谋生的目的在，但“他们最初参加的动机，恐怕不是这样简单平淡，而另有别的罗曼蒂克作用”。所谓“罗曼蒂克作用”，指的是电影界为其编剧、导演、尤其演员提供了种种“出风头”和“好玩”的机会：对于他们来说，不仅“做一个公众人物，实际上就有不少的光荣”，而且其工作“真是和游戏差不多，但是比游戏更好，因为每月还可领取很大的薪金”。[6]当然，洪深指出，除了以上动机之外，也有“态度比较严肃、存心比较诚恳的人”，是出于“真实的爱好艺术”的原因而进入电影生产创作领域的。但从实质上来说，这些所谓的“纯艺人”，其实都是“潜意识的个人主义的动物;他们到底是为了满足自己而来的”，对于他们而言，“观者的称誉”“多数人们的崇拜”“社会对于他们的同情”是其存在的基础和动力。换言之，他们比那些想要“谋生”或“出风头”的人高明不到哪里去。[7]最后，即便是那些把电影当成一种“文化运动”而进行生产创作的人們，尽管“不可多得”，但“他们的主张，还是不能发生效力”，问题出在其电影观念上：“他们把‘教育与‘电影看成两种东西;把电影教育当作是物理的搀和物，而不是化学的化合物”，因此他们就做不到“利用一个有趣动人的故事，一方面报告那观众以事实，一方面组织观众的情感，领导他们对于某某人事应有某种见解，应取某种态度”。[8]
至于电影界的“习气”，根据洪深的归纳，大体上有如下几种：第一，起居无时，饮食无节，随便马虎，不十分注重整齐清洁。这是由电影工作本身就“不规则”的规律造成的。第二，故意寻找刺激。电影工作的烦杂琐碎导致了电影“从业员”们“在工作之后”，“身体和神经”的极度疲乏，这让他们“常时感到有觅求强烈刺戟的必要”，由此“酒，雅片，或其他药物”以及“恋爱的纠纷，赌博，或其他放恣的生活”就成了他们生活的一部分。第三，情感太盛。因为“在电影艺术方面，情感是工作的必要材料”，所以电影人往往养成了“所谓艺术家的脾气”。第四，妄想狂言。据洪深的说法，电影人“因为工作的关系，成日成夜陶醉在幻想之中”，这使得他们患上了“一种一味空想的幼稚病”。不仅如此，他们甚至还由此变得“随便讲述一件事，都不免要有几分言过其实的”。第五，匪人或流氓的派头。由于“不能不深入社会的各阶层，以求获得正确的认识”，有些电影人们因此受到了“人生的丑恶方面”或“黑暗势力”的影响，染上了“丑恶”的心理和行为习惯。第六，遇事喜欢做作。因为“晓得适当的戏剧表演，对于观众能有什么效果”，所以“电影艺术从业员”也不免在电影工作之外的现实生活中，仍旧以“表演”的方式待人处事，这让他们给人留下了做作的印象。[9]
有意思的是《电影界的新生活》这本小册子的内容编排：全书共分五章，在每章之后，都附有不同的表格，其中前四章的表格有一个共同的特征，那就是这些表格中列出的内容均是用于读者借以对照着进行“自我批判”的。尤其是第一章“构成分子的复杂”和第三章“所谓电影界的习气”，其后所附的表格对于南京国民政府的电影统制机构来说，实在是了解电影从业人员信息的有效工具。
（表格一——我为什么从事中国电影）
说明：每个人应当彻底地清查一下，自己以往的行事，阅历，志愿，情感等，按照它们实际存在的程度，在表格内填进自认为公平的加或减的分数;（二）几种事实，有时可以相并的存在着;譬如为了从事文化运动而加入电影界，同時也可以是为了维持生活;这样便应当两项都批分数;（三）这张表，填好之后，你无须给别人阅看，所以你不妨对于你自己，十分忠实。
一、我为什么加入中国电影界的？
甲、欲从事文化运动（加一分至廿分）…………分
乙、希望发财（减一分至十分）分
丙、维持生活（减一分至十分）分
丁、爱好艺术（减一分至十分）分
戊、出风头（减一分至十分）分
己、寻快乐（减一分至十分）分
加减相抵，共得分
二、我怎样加入中国电影界的？
甲、自己介绍或投考，或在别种事业上有了成就，由电影界邀聘（加一分至廿分）………………………分
乙、自己做老板（减一分至十分）分
丙、家人或亲戚的援引（减一分至十分）分
丁、朋友出力的介绍（减一分至十分）分
戊、自己愿意无给工作（减一分至十分）分
己、完全出于偶然（减一分至十分）分
加减相抵，共得分
……
总数 分[10]
与此类似，在“所谓电影界的习气”一章后，洪深也就“我有些什么不好的习气”这一主题列出了诸如“我的日常生活是否有规则”“我在工作之暇，怎样调整我的生活”“我是否不免时时做作”等几个问题，供读者进行自我检查和批判。[11]诸如此类深入电影工作者个人日常生活乃至思想的信息，如果为南京国民政府的电影统制机构所得，可以想见，其对电影界的控制力度将得到质的提升。
正如吉登斯关于监控能力关系到权力水平的理论指出的那样，作为“积累‘业经整理的信息”的监控，影响着社会控制的能力。[12]不仅如此，吉登斯还进一步指出，“国家‘公文档案活动的扩展及其所包含的为行政所用的信息收集与核查的大量涌现”，“在巩固民族-国家的行政一体化过程中起着很大的作用”，此处所说的“信息收集与核查”，很大程度上指的是“系统收集‘官方统计数据”。[13]洪深在《电影界的新生活》中所提供的，虽然并非是专业的“官方统计数据”，但它作为一种类似于“道德统计”的东西——“道德统计”涉及“自杀、犯罪、离婚”等方面，它隶属于官方对人口的信息搜集，后者“覆盖了社会生活的诸多方面”，其中包括“出生、婚姻和死亡;关于居住、种族背景与职业的统计”等[14]——其所可能提供的信息对于官方电影统制机构来说，仍然是比较重要的，尤其是在考虑到官方机构往往对其管理下的电影界并不真正熟悉的情况下。事实上，就在洪深写作《电影界的新生活》前后，国民党官方也正在进行《中国电影年鉴》的编纂工作。一方面，这部年鉴的庞大、丰富与详细，显示了官方对于掌握电影界信息之重要性的认知;而另一方面，这部官方出面编纂的电影年鉴，也表明了官方一段时间以来对于掌握电影界信息的努力。尽管如此，相比于官方曾经所做的信息收集工作，洪深在《电影界的新生活》中列出的各种表格所可能提供的信息要远为深入：教育、内政部电影检查委员会曾经在1932—1933年期间对当时国内的电影制片和发行机构进行过一次基本情况的排查统计，只涉及了相关公司最初步的一些信息;①《中国电影年鉴》则进了一步，它进行了电影从业员调查，其中包含最基本的人员信息情况，涉及姓名、性别、籍贯、供职单位等。[15]此类信息固然重要，而《电影界的新生活》所提供的调查表格，则无疑试图进一步深入电影从业员们的“内心世界”——比吉登斯提到的“道德统计”更为“道德”化的内容。尤为令人惊叹的是，洪深还试图通过建立打分机制，将电影从业员们的“内心世界”数据化，以便于以后有可能进行的量化考查，这种“触及灵魂”的数据监控所表现出来的“工具理性”，恐怕是韦伯所说的科层官僚也难以具备的。可以想见，如果这些电影从业员“内心世界”的量化数据为国民党官方所掌握，其对电影界的控制力度将得到怎样地增强。
不过，《电影界的新生活》毕竟并非是官方的正式统计报告。作为新生活运动的一个附属产物，除了其设计的表格在未来有可能被利用之外，它所真正拿出的信息也是定性化的而且难以定量化：必须注意到洪深在其设计的表格前的说明，“这张表，填好之后，你无须给别人阅看”——这提醒我们，《电影界的新生活》固然存在着信息收集的可能性，但它却无益于真正的信息收集。这无疑阻断了新生活运动为官方电影统制机构收集信息的渠道。在此意义上，《电影界的新生活》只是为国民党官方提供了对电影界进行意识形态控制的可能性，然而它却并未在这方面有任何的制度设计，以保证控制的实施。与此相应，洪深在本书中进一步提出的“计划电影”概念，也只是一种理想化的设想，它甚至连“画饼”都算不上，因为它同样没有任何制度设计。
三、“计划电影”：控制话语的深化与制度设计的阙如
与信息收集渠道的受阻一样，《电影界的新生活》虽然通篇充斥着对电影生产领域进行现代性控制的话语，但却没有为之设想一套真正切实可行的制度。在现代性的控制话语表達上，《电影界的新生活》的前三章分别从电影从业员的从业动机、从业资格和现存的“行业习气”三个方面，对电影界人士，尤其是其中的编剧、导演和演员们提出了十分具体的规训性要求。当然，这些要求一方面来自洪深自己的见解，另一方面也出自新生活运动的精神和诉求。如前所述，这些规训性的要求，在每一章所附的表格中都以“打分”的方式呈现给读者，让他们在忠实于自己的前提下，对照着进行自我审查，从而使自己既成为一名合格的电影“从业员”，又是一名符合新生活运动要求的现代国民。但是，鉴于《电影界的新生活》的体例，它所能做到的显然只是一种“内向化”的规训，即读者们只会在读到小册子之后，进行私底下的自我改造——如此则所谓改造的可能性，已经微乎其微了。更何况，它还只是一本普通的小册子，而并非什么强制性的政策文件。
不过，在接下来的一章中，洪深提出了“计划电影”的概念，给出了超越个人规训从而进行制度建设，以使电影界真正统制于国家之下的契机。实际上，让每一个具体个人的生活都达到“新生活”的标准，并不是新生活运动真正的目的，它的真正目标在于实现全民动员和社会的现代化控制。在此意义上，电影“从业员”个人的素质、道德、业务水平和电影观念的提升，也不应该是《电影界的新生活》的真正任务。对此，洪深已经敏锐地意识到了。在第四章“新生活与计划电影”中，洪深写道： “电影是许多人合作的事业，单是一个人要好是好不来的……电影界的新生活，应当是整个电影界的事，而不能是电影界各个人的事”。[16]也就是说，无论是在电影界推行新生活运动，还是要把整个电影事业推向“进步”，都需要一个整体的设计。在洪深看来，该设计“一定是计划电影”，它也是在电影界推行新生活的“必然的最后的发展”。[17]那么，所谓“计划电影”，到底应该是怎样的呢？对此，洪深阐述道：
什么是计划电影，就是互助，合作，各尽所长——大家聚同了，决定“我们大家应当做些什么影片”，“每一种应当做多少”;“何人是擅长于何种工作的，应当支配什么工作给他做”;“怎样可以做得好，即效率大浪费少”等等。这个须整个电影界团结起来联合起来，抱着共同的社会的目的，用科学化合理化的方法进行着的。如果还是和从前一样的各自为政，孳孳为利，甚而至于，幸灾乐祸，互相破坏，虽然有少数从业员能够独善其身的励行新生活，虽然他们做到了整齐清洁简单朴素迅速确实的六个条件，于大局又有何补！[18]
所谓的“计划电影”，简单说就是有计划地拍摄电影的意思。问题在于，在自由分散的市场条件下，各电影制片公司拍摄电影的工作也并不是完全盲目进行的。洪深在此所说的“计划”，肯定不是各个单独的公司所制定的制片计划的意思，它的核心其实在于“大家聚同”，也就是将各个单独的制片力量集合起来，然后进行“科学化合理化”的制片规划，诸如拍摄何种影片、每一种影片在一段时期内的拍摄数量、电影从业人员的工作分配、电影工作的合理组织和开展等问题，都由“聚同”之后的“大家”来确定。至于“大家”应当如何产生，又由何种力量进行“聚同”的召集等，换句话说，应该由谁、又怎样将“整个电影界团结起来联合起来”，洪深并没有做出具体的制度构想和设计。表面上看，这个工作似乎完全可以由电影界自身组织的自律性机构来实施，但就当时国内电影界所处的残酷市场竞争语境而言，这被认为是不可能的。直到1936年，国内电影界在民族危机日益严重的情况下不断被呼吁要团结之时，它在时人的表述中，还是一副“各自为政”、一盘散沙的状态，以至于连一场提倡了两年之久的电影界运动会也组织不起来，而此时所谓的电影界同业公会，也无非是一个有名无实的空架子而已。[19]资本逐利、社会腐败、个人无能，这几乎是当时左右两翼电影知识分子的共识。由此，该由何种力量出面组织电影业，答案可以说已经呼之欲出了。其实，尽管洪深没有明言，但就其将“计划电影”视为电影界新生活运动的“必然的最后的发展”而言，其暗含的意思其实是将团结和联合电影界的使命交给政府。更进一步说，洪深在此倡导的所谓“计划电影”，正是若干年后社会主义政权建立的电影计划生产体系的话语前奏和思想准备。
四、 国家主义理想：电影知识分子的“道德自律”
“计划电影”的思想在当时也并不孤立，洪深只是处于内忧外患之中的早期电影知识分子的一个代表而已。正如李泽厚先生那句经典的“救亡压倒启蒙”所提示的那样，①在20世纪30年代，发端于新文化运动的自由主义、个人主义思想已经被很多人弃之如敝屣，而与之相对的，无论是左翼的、还是右翼的知识分子，则都或多或少地带有民族主义、集体主义乃至国家主义的色彩。这种情况反映在电影领域中，就是相当一批电影人对“帝国主义”电影侵略的愤怒、对“一盘散沙”的电影业的忧虑、对逐利的电影市场的批判，总之，就是对当时中国电影业“资本主义”状态的不满。在此意义上，《电影界的新生活》正是一部以“新生活”的名义集中表达对“不合理”的既有电影制度不满的书。而与此同时，它又是一部借“新生活”的名义，表达了相当一部分电影知识分子电影理想的书。对于这种暗含着国家控制电影的强烈诉求的电影理想，我们不妨称之为电影知识分子的国家主义理想。
洪深并非孤例。与洪深一样，一直致力于提倡电影教育的徐公美也“再三在每届中国教育电影协会的年会上”表示，“中国影业界的最大错误，便是只有单独的竞争，而缺乏集体的努力，即对于电影的三形态（制作、配给、映演）没有一个共同的目标”。[20]按照这种观点，中国电影界自然亟需“集体的努力”以追求“共同的目标”。应当承认，不满意于当时电影界的“资本主义”自由竞争状况，并不表明就必然要求国家统制。很显然，以郑正秋等人为代表的民营电影企业家也觉得中国电影业是“弱不禁风的孱儿”，但他们绝对不会谋求让自己的企业受制于国家计划的管控，而只会力争自身的“革新”。[21]然而，联系到20世纪30年代在知识分子当中盛行的“统制”思想，可以想见，将电影生产乃至整个电影领域完全纳入某个理性而正确的机构“统制”之下，至少在当时的知识分子圈中已经被相当一部分人接受为中国电影发展的应有模式和未来走向了。事实上，正是徐公美本人在其《电影发达史》一书中，集中介绍了苏联、德国、意大利等对电影进行强力管控的国家的電影业发展概况。[22]在差不多同一时期，除徐公美外，国外的电影计划事业作为他山之石，也被其他人不断介绍到国内。苏联的计划经济体制在当时引起了中国的羡慕，电影界也不例外，出现了一些关于苏联电影计划事业的介绍文章;②此外，日本的电影统制计划，同样引起了国内的注意;[23]甚至一向作为自由市场经济及其思想大本营的英国，其有关教育电影的计划也被介绍给国人;[24]当然，在“他山之石”中，对国民政府电影事业影响最大的应当还是奉派出国考察的张冲所带回来的德国、意大利等国考察报告[25]——20世纪30年代恰是自由放任思想式微而国家控制制度兴盛的时代。
其实，早在政府着手全面计划电影之前，一些知识分子已经开始了初步的尝试。时任大夏大学社会教育系主任的陈友松大概在1935年即“拟编制电影测量表”，“用客观的方法，集合专家——如监制、导演、编剧、摄影师、明星、教育家、文学家、美术家、思想家、科学家、戏院院主、大中小学学生、或及各界普通观众之意见，决定什么是优美的影片”，并将影片“各项要点的客观标准，编成一种测量的尺度，用记分的方法，作为估值一切影片的工具”——这个“集体的努力”之目标虽然只是制作“选择影片之标准”，但它显然具备了进一步计划电影生产的可能性。正如陈友松在其测量表的编制计划里说的那样，测量表可以改进电影检查，使其“由消极取缔转入积极指导的事业”。[26]不久，国民党政权就在中央层面成立了文化事业计划委员会，其工作即包括计划全国电影事业。[27]
可以看出，随着电影界社会监控话语的发展，电影统制的制度实施其实一直在发展，直到后来社会主义电影体制的确立，使得这一国家主义理想最终变成了现实。但在20世纪30年代，《电影界的新生活》最终不但堵死了对其以“新生活”的标准草拟的道德检查表格进行落实的制度路径，而且也没能提出实施“计划电影”的制度设计，在匆忙论述完这一问题后，这本小册子仍然只是针对电影界的个人，制作了一张细致而琐碎的指导性表格，建议人们“用作标语挂图”或“生活计划表”，以指导自己的工作和生活。[28]事实上，20世纪30年代中国电影知识分子的国家主义理想，在那个历史阶段，始终都没有找到切实的制度路径去实现。在相当长的一段时期里，它只能落实为电影人的“道德自律”，即试图将国家主义化的道德理想，以个人自律的方式内化为某种自我期许。即便是当时的国民党官方，尽管提出了一些统制电影业的设想，但限于种种条件的制约，电影的完全国家化在当时还是一个根本不可能完成的任务。然而，无论是官方，还是相当一批电影知识分子，长期以来均未放弃这一国家主义的理想。到了新中国成立以后，随着社会主义改造的实施，电影的国家化最终由理想变成了现实——即便这一“现实”如今又成了“历史”。与此同时，中国电影人在早期就与国家主义理想同时存在的“好莱坞梦想”[29]，在新世纪以后再次成为新的“理想主义”。
参考文献：
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