诗性神话：让·科克托的灵性光影与文本创制

    李华

    法国艺术大师让·科克托是20世纪极具才华的旷世才子，作为法国歌后皮雅芙的挚友，让·科克托以其实践精神、冒险精神、人文精神在20世纪30年代有限的条件下环游了地球，印证了儒勒·凡尔纳的《八十天环游地球》。作为一位涉猎广泛的艺术大师，让·科克托由诗歌而戏剧，由绘画而电影，由小说而评论，其创制范畴无所不包且无所不精，创造了20世纪罕有的泛艺术化杰作。

    一、 生平及其电影文本中的初级创制

    （一）让·科克托的生平

    让·科克托出身名门，生活在一个有着浓重艺术氛围的大家庭。少年时期的他经常出入普鲁斯特“自我囚禁”的宅邸，并经常倾听大师为其朗读的《在斯万那边》，年仅10岁的让·科克托熏陶出了极其深厚的艺术底蕴。作为一位名副其实的诗人，他在19岁时便在费米那歌剧院举办了个人专题诗歌朗诵会，此后不久，更是拍出了令后世敬仰的，奠定了其先锋派电影大师地位的影片《诗人之血》，亦奠定了其在电影史上的显要地位。恰恰因为让·科克托诗歌创作的文本基础，使得其所创制的电影文本之中潜移默化地倾注了诗性的灵魂。作为一位杰出的超现实主义作家、诗人、小说家、戏剧家，让·科克托所创制的剧本多达17个，尤其对古希腊神话题材情有独钟，同时，他更擅长将古希腊传统人物进行颠覆式表达，而这种表达技法显然非电影文本中的诗性化表现莫属。他在1944年出品的《玛丽夫兰》一片中，即以一种与其所发起的圣·热内这一历史性的文化事件若合符节的文本表达展现了自身的诗才、诗意、诗情。

    （二）电影文本中的三迭式创制技巧

    让·科克托一生的精彩之处恰恰在于其能够在踵继19世纪的颓靡之后，在20世纪恢弘出别样的诗性化表达;同时，让·科克托能够身体力行地成为勇于诉诸绝对实践的美的忠实实践者与创造者，很显然，唯有敏感多情的性情方能创制出充满诗情画意的电影文本。在让·科克托所创制的《奥尔菲》一剧中，其即以轰动法国的才华横溢的文本超现实化地演绎了古希腊神话中的奥尔菲。该片中的关键文本均围绕着诗作进行，无论是马蹄叩诗，还是天使劝架，抑或是死神取魂等关键场景，皆以视通现实、关照现实、超越现实的三迭式高级技法，将古希腊神话代入到现实之中，却又间离于现实之外。这样的高超文本创制即便是今日的好莱坞亦难望其项背;更难能可贵的是，让·科克托在原戏的基础之上追加了许多原创意涵，从而以一种文本技巧偏移了叙事重心、主题重心、爱情重心，将该戏的核心人性化的更高层级表达进行了由歌颂而揭示，由揭示而探讨与建构的开放式的艺术化升华。这样的高级创制技巧的确令后世创制者倍感敬服，而该片中的奥尔菲实际上亦被赋予了让·科克托的某种自我色彩。[1]

    （三）电影文本中的超现实化技巧

    涉猎极为广泛的让·科克托绝对是20世纪当之无愧的艺术大师，其在电影文本创制上一个超凡脱俗的技巧就是具备毫不留情自我拷问式的，形式实验式的动力驱策;同时，加之其与男性同伴以及情人艺术家们之间广泛的互动、交流、合作等艺术活动，更是令他的艺术视野、艺术能力、艺术创制等均对电影文本创制产生了巨大影响。例如，在1960年出品的《奥菲斯的遗嘱》一片中，让·科克托即充分地运用了电影文本中的鬼魂象征与神秘色彩，借以映衬俗化表达的超现实主义特质。实际上，非自然与超自然要素能够为电影文本表达带来绝对原生态的神秘色彩;而鬼魂等的虚拟自然的具象化表达则能够为观众赋予深邃的哥特式表达，从而在电影文本的强化之下，凸显出影片对白过程中与交流情境中的，针对古希腊戏剧经典文本的准后现代式解构;作为该片的一种巧妙式的解构，让·科克托以穿越了现实的表达将评审者与儿童参赛者在古希腊神话背景之下，进行了完全基于电影文本的对白表达。这种表达以及后续的超现实探索等均为影片带来了高级的现实化古希腊戏剧的超现实表达。

    二、 电影文本中的抽象化创制技巧

    （一）心理疗愈表达

    让·科克托以抽象化的诗意电影文本，一边颠覆着传统，一边营造着超现实的神秘主义，并为法国超现实主义运动祭出了某种程度上疗愈精神障碍的艺术表达。例如，在其1933年出品的《地狱里的机器》一片中，让·科克托尽情展现了超现实主义创制的无穷魅力。该片的电影文本虽然取材自古希臘悲剧大师福克勒斯的《俄狄浦斯王》，但其电影文本创作则被让·科克托赋予了更易放飞诗性的精神与诗意激情的翅膀;影片不仅彻底挣脱了古希腊的传统束缚，且颠覆了古希腊的思想局限，令诗性精神的神秘主义与抽象化的象征意义，二者深度融合出了让·科克托式的超现实主义的典范杰作。让·科克托擅长于透过电影文本创造出一语即能令观众产生与现实间离的既视感;该片中化身为少女的斯芬克斯的那句“我厌倦了杀人，厌倦了创造死亡”一语，将斯芬克斯由魔而人的跃迁及其内心深处的无奈一语道出，同时，亦以此语关照了后文中俄狄浦斯直面死亡时所表现出来的滑稽的懦弱，这种神规训讽喻人的电影文本为疗愈精神障碍提供了超现实主义的解决之道。[2]

    （二）人神相通表达

    传统的针对古希腊戏剧的演绎多采用较为正式的雅致语言。然而，诗人出身的让·科克托却反其道而行，其以更抽象化的切近现实的超现实主义电影文本一边解构着传统，一边由现代语言营造出妙趣横生且极具讽刺意味的超现实主义。在他的电影文本之中，无论是大人物还是小人物，让·科克托都能以现代式的电影文本与超现实主义式的抽象表达的有机结合而令电影无论是叙事还是描蓦刻划等诸多方面，都能够令角色在黑白色彩之中表现得更立体、丰盈;而其中部分的俗化台词反而强化了电影文本的表现力，而在俗化台词的超现实映衬之下，反而更深刻地揭露了现实的扭曲丑陋与荒诞不经。这种基于让·科克托所特有的“艺术家越低调，其作品就越真实”的真实表达，使得其电影文本仿佛获得了“让灵魂能力像性能力一样露骨”的能力，从而令现实中沉重的灵魂在电影文本的恢谐表达之下变得无比轻灵，并且，为沉重的灵魂插上了艺术的翅膀恰恰是这种外求低调，内求灵魂的形而上诉求，如此，让·科克托才得以建构起了艺术殿堂中人神相通的形象。[3]

    （三）理性表达

    让·科克托的超现实主义戏剧化文本之中辉耀着具超前性的创制文本，同时，更有内置于电影文本之中的超然理性表达。让·科克托在以其诗性文本展现这种超然理性的过程中，并未采取司空见惯的正面说教、规训、言说的创制技法，而是先行采取了一种针对理性局限性的一系列无奈表现;而这些无奈表现，既显现了其对超然理性的强烈渴求，又显现了后续超然理性本体所拥有的巨大威力。在这种超然理性的驱策之下，让·科克托才得以由此而向更广阔的时空展开其诗性精神永恒驱策着的诗意化探索。例如，在影片《一副带线气球的怪相》中，他即以诗意与理性的深度融合创制出了典范化的文本表达。从这种意义而言，让·科克托与菲利普·苏波，和安德烈·布吕东等超现实主义戏剧化文本的创制者，都应该归属于布吕东抽象化表达的超然理性主义者。例如，其1959年出品的《奥尔菲斯》一片即是让·科克托少有的仅凭追索即牵系起整个电影文本的杰作。该片以超然的理性向世界展现了超现实主义近乎永恒的基于文本表达助力的独特而强大的戏剧生命力。让·科克托正是以诉诸于诗意化表达的美的维护者的身份创制出了超现实主义诗性电影文本的艺术宣言。

    三、 电影文本中的意象化创制技巧

    （一）诗意化意象

    1955年，让·科克托荣膺法兰西院士，佩带了由皮尔·卡丹与香奈儿亲自赠送给他的镶满了卡地亚珠宝的佩剑，穿着由毕加索亲手绘制的晚礼服，这些时尚巨擘都是让·科克托疯狂的崇拜者;不仅如此，皮尔·卡丹的崛起恰恰源于其为让·科克托创制的电影《美女与野兽》所进行的服装设计，并由此而蜚声整个巴黎时尚界。由此可侧面更清晰地看到让·科克托的艺术魅力;而他真正的艺术魅力更在于其能够由传统的电影文本的抽象化创制，而更进一步地升华为意象创制。他的许多作品都以电影文本的大幅留白而令影片呈现出深沉的诗意化意象。让·科克托对古希腊充满诗性、诗心、诗魂的神话故事，进行了基于诗史般的母题探索、母题表达、母题重塑，其以充满意象化诗意的电影文本为后世留下了足以彪炳影史的崇高格調。[4]例如，在其1946年创制的《美女与野兽》一片中，让·科克托即透过黑白色彩的电影文本创造出了完全不逊于彩色电影的震撼视效，片中野兽的出场以及艺术化的对白文本都远比任何其他版本的《美女与野兽》来得更令观众震撼。

    （二）诗性灵魂的表达

    让·科克托以其所创制的诗性意象化的影响而为黑白电影赋予了超越电影文本本体的艺术化表达，从而在整个巴黎乃至整个时代都掀起了一场超现实主义规训现实、解构古希腊神话、诗化现实的诗性表达;从俄狄浦斯到俄耳浦斯，让·科克托以电影文本为影视艺术的意象化表达创制出了诗性的灵魂。例如，在其1925年出品的电影之诗《俄耳浦斯》一片中，让·科克托即以诗性的电影文本重写了俄耳浦斯神话，俄耳浦斯是他终其一生都在以电影文本书写的古老神话与现代传奇。俄耳浦斯超卓的音乐才华以及其对爱人无与伦比的爱的表达等均在让·科克托的身上得以透过超现实主义光影映现出来。该片中由电影文本所支撑起来的古典宏大主题与超现实主义浪漫激情，令他创制的电影文本得以据其意象化的表达而耀然于古希腊神话本体的魅力之上——恰如让·科克托和伊迪丝·皮雅芙的可歌可泣的爱情一样，一并成为极具戏剧性与传奇性的诗性灵魂表达。

    （三）电影文本的意象化升华

    让·科克托诗性化的一生中亦试图追求一种超越了涅槃的精神，以达致与古希腊神话中人物一样的自由且空灵的境界。俄耳浦斯作为一位令让·科克托偏爱且心仪的诗人，其所拥有的令万物沉醉的歌诗，和神喻般的神奇能力以及与灵性沟通的能力，这显然也是他孜孜以求并亟欲获得的一系列“超能力”;因此，让·科克托努力地透过迥异流俗的电影文本，建构出了一个个基于古希腊神话的与众不同的超现实世界，借此得以与现实进行更具意象化表达的交流。让·科克托的电影文本内置了戏剧性，尤其是其中的讽喻性、隐喻性、暗喻性等高级表征更是为电影文本增添了完全不逊于莎士比亚戏剧文本的超然风采;如《地狱里的机器》一片中的对《哈姆雷特》的戏仿，即以既亲切熟悉又陌生间离的艺术化的文本表达，而在让·科克托盖世才华的羽翼之上，透过这种诗情的外显绽放出了电影文本由抽象化表达而意象化跃迁的升华。[5]

    结语

    20世纪几乎所有重要的艺术类型之中，都闪动着巴黎才子让·科克托这位跨界奇才那显赫又熟悉的身影。在诗歌、小说、绘画、戏剧、电影、音乐评论、雕刻等领域，让·科克托可谓驾轻就熟，然而，他本质上只有一个身份，那就是诗人，其将由形式美而形而上美的永恒追求全部倾注到了对古希腊神话的重新塑造表现之中，让·科克托以如诗般的灵性为影视艺术表达带来了无与伦比的诗性光影。

    参考文献：

    [1]王隽妮.在《遇见毕加索》中，发现科克托和他的《游行》[N].中国出版传媒商报，2018-04-27（006）.

    [2]峻冰，邵兰兰.让·科克托“诗人三部曲”和他的诗意探索[J].中华文化论坛，2018（1）：112-119.

    [3]徐晓颖.让·科克托的超现实主义戏剧的魅力——《地狱里的机器》[J].时代文学（下半月），2011（10）：137-138.

    [4]徐熙.重写俄耳甫斯神话——让·科克托和他的“电影之诗”《俄耳甫斯》[J].法国研究，2010（1）：36-42，82.

    [5]苏永旭，王醒华.让·科克托和他的超现实主义名剧《奥尔菲》探幽[J].黄淮学刊：哲学社会科学版，1998（4）：57-60.