影音一体：《长安十二时辰》“研究型创作”音乐探赜
范翎 宋宁
近年来，随着互联网技术的不断发展，影视传播的媒介构成发生了明显的转向，个体化、订制化的新媒体终端已逐渐成为最重要的信息接收方。与此同时，随之应运而生的网络电视剧、网络电影及网络纪录片等也进入了高速发展时期。
作为2019年最具代表性的网络剧《长安十二时辰》（以下简称《长安》），凭借其恢宏厚重的历史背景、构思精巧的剧本设计以及精益求精的摄制水准，成为了家喻户晓的现象级网络艺术作品，豆瓣评分一度高达9.5分。
相较于考究精致的服、化、道，该剧的音乐也具有极强的气氛渲染功力，对影片内容的地域性、民族性和时代性进行了有效的补充，艺术性地再现出了盛唐独特的文化气韵和气质;同时，音乐也为影片角色的形象塑造提供了有力的支撑，加强了画面的动作效果与影片的速度节奏，推动了与情节发展相关的诸多构成要素的演化与组合，拓宽了视觉表现的想象空间，从而深化该剧的英雄主题与情感表现。
作为影视音乐的一个重要分支，网络剧音乐具有影视音乐，特别是“电视剧音乐”的所有基本特征。伴随一个多世纪的发展与演变，影视音乐在功能、创作理念、创作手法、音响审美、声画关系的应用等方面都发生了翻天覆地的变化。影视行业的市场导向与观众审美的全球化发展趋向也在一定程度上影响着影视音乐的艺术创作水准。在此过程中，影视音乐的独立性与个性化程度被不断的削弱，并朝着以迎合市场与大众审美的方向不断发展，从而形成了区别于其他音乐门类的独特审美特征。
区别于传统的音乐以听觉沉浸为主的欣赏模式，影视音乐的欣赏大多建立在以视觉所呈现的现实客体为主导的前提下。因此，影视音乐的表现功能始终受限于音乐与画面的相互作用。音乐的表现性与个性化在绝大多数情况下须屈从于画面的内容，甚至在创作中经常需要刻意地规避过多的对比性动态变化，以防由于声画关系的不协调而导致观赏的“跳戏”。在结构方面，影视音乐也明显区别于其他音乐类型，呈现出框架式、断续式、离散式的结构特点。与此同时，为力求与听觉维度形成一定的结构关系，则往往在音乐的主题动机、风格、配器方式、音响状态等方面力求统一，以期使观众在相对平稳的听觉动态感知下专注于视觉感知，以含蓄的方式引发观众在观影时的主观情绪变化。
《长安》的音乐创作在充分尊重剧作原则的前提下，以史料研究为依托，将中国传统音乐、流行音乐与影视音乐的创作手法有机融合，古朴而不失前卫、隐忍而不失个性，在听觉维度构建出了唐朝鼎盛繁华外衣之下危机四伏的情景。
一、关于“研究型创作”
“研究型创作”一词源自该剧的音乐总监刘小山。作为一名音乐人类学博士，刘小山始终将音乐创作实践“作为音乐人类学的田野”，以理性而审慎的态度思考感性创作中所涉及的本体问题。对于“研究型创作”，他认为，影视音乐的创作大多是应用型的，应用强调设计，而设计的核心则在于预设的目的与指向性。
对于历史题材的影视作品而言，一方面，对特定历史阶段的考据与实证显得尤为重要，影视音乐的创作需要在尊重史实的前提下进行个性化的发挥。影视音乐一方面注重音乐的时代特征与情绪表现，另一方面则更强调以视觉信息为先导的听觉设计。传统音乐学院所培养的作曲者大多会按照音乐会作品或独立音乐作品的审美标准来进行影视音乐的创作。但照此模式创作的音乐往往会由于个性过强，而影响到视听媒体之间的和谐关系。因此，如何调和传统意义上的个性化创作与现代意义上的音乐音响设计就显得十分重要;另一方面，影视音乐的创作需要理性与感性的协调统一，在创作过程中始终需要以科学与理性的态度引领创作。独立的创作个体很难保证艺术质量。因此，音乐创作团队除作曲家以外，还需要配备音乐监制。而音乐监制的职责类似于唱片的制作人，负责整个项目的设计、定位与实施。音乐监制不仅代表音乐的立场，也代表制作方的立场。而作曲家则负责感性的创作，音乐监制则负责为导演提供富有创意的音乐策划方案，理性地使音乐完整地与影片故事相契合，对剧中的音乐语言、画面内容、故事情节、人物形象等创作要素进行整合，从而升华影片的主题。
二、立足史料研究，融合跨时空异质文化
作为一部历史题材网络剧，《长安》從服装、道具、礼仪，到风流倜傥的达官贵人、引车卖浆的走卒小贩的衣食住行，无不追求对大唐盛世最高程度的历史感与还原度。在尊重基本史实的同时，从细节处彰显中华文化的自信。
在音乐方面，主创团队在创作初期便启动了一系列案头创作工作，参阅了大量与唐朝音乐相关的文献典籍，多次实地考察了陕西省博物馆与日本的正仓院，就唐朝的乐器形制、演奏法、乐队编制、旋法、节奏、律制等相关问题与有关专家进行了深入的探讨与交流，积累了大量珍贵的乐谱、绘画与文字资料。这对后期的音乐实践创作工作具有极高的历史参考价值。
在进行了充分而详实的史料研究之后，音乐主创团队也曾考虑过是否可以完全复原唐朝的音乐以作为该剧的配乐？然而，最终发现此方案的实际操作可行性较低。其原因有三：
（一）就音色而言，乐器的制造工艺的传承与演变极为复杂。历朝历代对于乐器音色的审美追求都不尽相同。虽然乐器的形制和纹饰可以被较高还原度的复建，但具体的制作工艺、音色、演奏技法等方面都可能与唐代乐器的实物相差甚远。例如，片中所使用的唐代琵琶以及形态各异的鼓都是较为严格地依照文字、绘画、雕塑等相关史料复建的。然而，由于民间制作工艺的遗失与流变，加之缺乏实物音响史料作为参考，其音色必然与原物相距甚远。因此，从音色方面看，复建唐代音乐的原貌几无可能也没有必要。
（二）就音乐的组织形态而言，唐代乐谱的存世量较少。同时，由于缺乏足够的史料支撑，依据唐代音乐文化的研究现状，对各类乐谱的解读方式也莫衷一是。音乐相关的音高、节奏、演奏法、旋律、配器等具体内容至今在音乐史学界都尚无定论。因此，也无法准确地复建唐朝音乐的完整结构。
（三）由于影视音乐具有其特殊的创作规律与审美特征，任何不符合影视音乐创作规律的音乐，都有可能在信息传递过程中产生送信与受信之间的技术偏差，最终会影响影片整体信息传递的有效性，进而破坏观众在观影时的沉浸性。因此，当下主流的影视审美观念基本都是建立在多元文化融合的前提之下。因为任何背离影视音乐创作规律的独树一帜都将面临极大的受信有效性风险。因此，兼顾主流影视音乐的结构、语言、手法乃至音响特征就成为了势在必行。虽然本剧的音乐创作提倡严格考据，但真实的唐朝音乐与大众内心的期许也许相差甚远。因此，即便能够复建唐代音乐的真实全貌，其音响也未必能够符合当下主流的音乐审美认知，特别对于影视剧而言，其适用性微乎其微。
缘此，《长安》的音乐创作在参考了大量唐朝乐谱文献资料的基础上，一方面，鉴于唐代对外文化交流繁盛的特点，有针对性的研究了深受唐朝燕乐影响的日本宫廷音乐，从日本雅乐的乐器形制、音色、乐队组合方式等方面汲取了有效养分;另一方面，鉴于唐朝音乐对异国音乐兼容并蓄的特点，也研究了来自突厥、波斯、印度、朝鲜等国的音乐特征，对于调式体系、旋法特点、节奏特征等内容进行了细致的梳理归类。同时，为了增强时尚感与国际化，该剧音乐还采用了大量现代的电声乐器、电子乐器作为音色材料，将管弦乐、新世纪音乐、摇滚乐、新民乐等不同的音乐风格进行了有机的杂糅，以个性而前卫的配器手法映衬出了中国传统音乐的独特气质和风韵。
三、明晰音乐功能，塑造独特气质
马伯庸在原创小说中以笔墨方式再现了唐朝长安的繁盛兴昌景象，而《长安》一剧的全貌呈现则通过根植于传统文化考据的海量细节描绘中得以实现。从宫城、集市、里坊，到仪制、服饰、器物，乃至老百姓衣食住行的方方面面，《长安》从文本伊始，便映射出了集精巧与磅礴于一身的非凡气质。
从叙事情节来看，《长安》与经典美剧《24小时》相似，它的故事情节以时间轴为主线展开叙事，通过日冕、天光的流转以及人性错综复杂的变化逐层展开，分秒必较的紧张情绪始终贯穿于剧情的始末，呈现出了一种浸润于深厚传统文化土壤的、具有独特历史人文特征的危急与迫切。
就音乐的功能性而言，该剧在注重音乐功能归属的同时，一方面强调了音乐对于全剧性格与气质的塑造作用。即通过音乐与音响的通力协作，营造出了既能为观众所接受，又能彰显出创作者听觉美学所追求的“长安”的意境;另一方面，也综合应用了音乐在抒情、描绘、气氛渲染、剧作等方面的功能作用，并通过线索或串联的方式使音乐与画面形成了有机融合。
例如，在第一集崔六郎将死之前，狼卫进入丙六货栈。此时的音乐以电子合成乐音铺垫构成的#Cm和弦作为画面背景，以缓慢持续的鼓声构建出节奏的框架，巧妙地运用施加了较大混响量的BELL音色对应于画面中出现的驼铃，从而配合画面渲染出悬疑而紧张的氛围。而中段从“破门而入”的那刻起，鼓声部则快速转换为激烈的快板，同时加入了管弦乐声部来进一步的丰满配器层次。这样不仅渲染出了杀戮时的紧张氛围，更加强了画面的对比色彩，使得影片中的人物形象与动作力度更加鲜明，从而与旅贲军“破门而入”前的宁静形成了极为鲜明的情绪对比。
再如，在末集中，圣人与张小敬的对话结尾处，伴随着张小敬那句“万代平安”，《情感》乐段缓缓进入，衬托出了他内心略带苦楚的苍茫大义之情。随后，在音乐情绪的引领下，镜头转向李司乘与何执正。在何执正与逝子何孚以及圣人与太子的对话时，音乐则以平宁宽厚的丰富色彩表达出来复杂而深邃的情感糾葛。使得君与臣、师与徒、父与子之间的复杂情感连贯而顺畅。这种以音乐为线索将不同人物的关系进行的总结性概述就这样被全景式的呈现出来，而毫无违和之感。
唐诗的繁盛与音乐是息息相关的。唐诗的流传也极可能采用了类似于当下流行文学的传播方式，运用歌曲的形式而口口相传。因此，创作者在片中也运用了大量唐诗为词的歌曲。如，温婉古朴的《清平乐》、激情澎湃的《短歌行》与《阙勒霍多》等等，它们或为剧中人物的吟唱，或为情绪宣泄的载体。而这些风格迥异的歌曲在承担起剧中抒情功能的同时，也成为了脍炙人口的网络歌曲爆款，对该剧的宣传与推广起到了积极的、正面的作用。
四、遵循剧作规律，创作手法不拘一格
优秀影视音乐的最显著特征之一在于个性与共性的平衡。于润洋曾在其《电影音乐美学问题探讨》一文中这样描述了电影音乐的剧作功能。他认为“影片中的音乐在同画面相互作用的过程中，不仅成为影片戏剧结构中的一个有机组成部分，而且参与到情节中去，直接影响剧情的发展，深化影片的内容。”[1]影视音乐从其基本属性上而言，是无法脱离画面而独立存在的。它既能为影片的情绪、氛围、结构、叙事等方面提供有力的支撑，真正成为服务于画面和剧作的不可分割的构成要素之一，又能在一定程度上体现音乐家独特的观念与视角。在以戏剧为核心的结构框架之下，在与画面融合共生的前提下，为影片在听觉层面恰如其分地拓展情感表现。
《长安》的音乐主创团队始终坚持“音乐为画面服务”的理念，并不断追求“音乐与剧作在更高层面上的结合”。在创作手法上，主要采用了主题式与氛围式两种手段来实现创意图。一般来讲，主题式的创作手法更注重内容的指向性，在情感表述上更具有主观性与表现性。但与此同时，由于音乐主题的明晰更易造成听觉层面的“僭越”，往往需要在主奏乐器、和声色彩、织体结构等诸多方面进行审慎的考量与实验。其目的主要还是在于防止因为音乐而导致的观众欣赏过程中的“出戏”。
相对而言，氛围式的创作手法则更易体现出音乐的从属地位。无论是音乐用于衬托台词、环境、行为动作，亦或用于专场或剧情趋向的引导，音乐主题的朦胧迷离对于画面的主体地位而言往往是恰到好处的。但是，主题个性的缺失也较易造成音响的平淡无味。因此，在音响的质感方面，该剧的音乐主创团队进行了大量的创作实验，采用了多种氛围式的电子音色作为原始素材，并进行不同艺术手段的加工与变形，从而在充分尊重影视音乐共性化审美的前提下，赋予音乐匠心独运的个性化气质。
在制作技巧方面，该剧的音乐总体上采用较为先进的多样化分层叠加的方式，建立了包含四百多条分层素材的素材库，针对同一音乐段落采用不同的分层叠加方法，以适应不同场景对于音乐情绪的需求。该制作技巧有利于精简音乐主题的总体数量，使全剧的音乐在风格、和声、音响状态等方面形成高度的统一性。同时，通过配器层次的各类变化，形成色彩、情绪、浓度、张力、节奏等维度的不同音乐变化。
在调式方面，该剧除采用了传统的民族五声调式以外，多处还采用了非完整的雅乐调式，并基于唐朝多民族文化融合的历史背景，借鉴了东南亚、西亚、欧洲等民族音乐的调式特点。
在配器方面，该剧强调民族乐器、电子乐器与电声乐器的全方位融合。为追求音色的时尚性与独特质感，剧中所采用的琵琶、管子、笛子等主奏乐器大都经过了“电子染色”。部分乐段还大胆的使用了接近于临界点的失真处理，从音色层面伊始就表现出了导演所要求的“燃”。
在节奏方面，该剧不仅吸收了中国传统的锣鼓谱的节奏样式，同时结合对多个不同鼓社演奏家的实地采风，确定了报时鼓、开市鼓的风格样式，并通过持续性的重复性的机械化节奏来制造紧迫感，并利用音乐来营造时间性的暗示。另外，为营造紧张感与威胁感，在打击乐音色的选择上，该剧大量使用了仿真采样类打击乐音色与打击乐的真实音色进行混合处理，在充分保证频响宽度与动态张力的同时，为节奏编辑的灵活性提供了极大的便捷。
此外，考虑到该剧要做国际发行的需要，导演组更希望以全球化视野的角度去构建音乐的国际化语言。因此，作曲团队还采用了美剧所惯用的音乐写作模式。在创作概念上，一方面寻求具有史诗感、厚重感的音响状态;另一方面则保留了大量中国传统音乐的独特基因。通过和声、复调、配器等手段形成丰富的听觉色彩变化，在听觉维度形成了柔美与刚毅、混沌与清晰、磅礴与秀美、繁复与简约、时尚与传统的动态对比。
结语
网络平台的开放度与公平性无疑是一把双刃剑。尽管依赖网红、奇幻、边缘化色情等噱头粗制滥造的网络剧至今在网络上还比比皆是，但在理性回归以及市场监管的引导下，大量以电影工业化标准创作的高水准网络剧正在前赴后继的涌现，如一股股的清流涤荡着原本乱象丛生的在线视频网络市场。
因此，作为一部现象级的网络剧，市场的反响已充分的印证了网络剧《长安》在艺术上好商业上的双项成功。而该剧的音乐团队所采取的“研究型创作”模式则凭借着充分的田野研究、独特的个性气质以及丰富而高效创作手法，“恰如其分”地构建起了听觉维度的艺术表达。
期待如此源于热爱、专注、团结和梦想的创作模式将成为网络剧音乐创作的经典范例，对未来的网络剧音乐创作产生积极而深远的影响。
参考文献：
[1]于润洋.电影音乐美学问题探讨[ J ].音乐研究，1982（04）：23.
【作者简介】 ?范 翎，男，江苏無锡人，南京艺术学院传媒学院录音艺术系主任，副教授，博士，美国俄勒冈大学访问学者，主要从事电子音乐及影视声音创作与理论研究;
宋 宁，女，江苏南京人，南京艺术学院舞蹈学院讲师，主要从事计算机音乐创作与研究。
【基金项目】 ?本文系2019年度国家社科基金艺术学项目“中国电影声音的史学建构及理论研究”（编号：19BC046）的阶段性成果。
