媒介考古：20世纪20年代中美早期电影关系考索

    胥晓 刘璐

    

    近年来，随着“新电影史学”概念的不断深入发展，媒介考古学作为一种新电影史学研究进入到公众视野，这种电影史写作是建立在历史学基础之上，研究历史发展、变迁、递嬗的历史，也是重写电影史的一种形式。这种新电影史的研究是建立在现代电影理论的基础之上，现代电影理论关注影像与观众的关系，将银幕比作镜子，观众可以透过这面镜子来窥视自己的影子，现代电影理论拓展了电影研究的视野，与影片相关的诸多领域都成为了电影研究范围。从20世纪60年代开始，现代电影理论吸收结构主义语言学、人类学、精神分析学、意识形态批评学以及女性主义等相关研究的学术成果，使得新电影史学研究方法开始出现，我们进入到一个对电影史学重新反省与评估的时期，并对电影史的叙述范围、本质及其材料进行重新检验的时期。1986年，英国学者 Thomas Elsaesser（托马斯·艾尔萨埃瑟）就在《画面与音响》这篇文章中，首次提出“新电影史”的概念，新的历史、哲学思考都被融入到电影史学的研究中，这就使得我们在做电影关系研究路径上的研究方法和观点得到新的启发，于是，媒介考古视野下的新电影史学研究就此诞生，电影被作为一种媒介研究进入学术视野。

    这种新电影史学是受到法国“年鉴派”以及福柯的“知识考古学”及“谱系学”思想的影响，使得经典电影史学的研究方法被不断更新。从20世纪20年代中期开始，电影史写作就进入到公众视野，像早期的程树仁编著的《中华电影年鉴》（1927）、徐耻痕的《中国影戏大观》（1927）、谷剑尘的《中国电影发达史》（1934）、郑君里的《现代中国电影史略》（1936）都对电影的历史溯源作了有意义的梳理和探索，系统地将中国电影自诞生以来的30多年的历史发展变迁作了较为全面的概述。他们各有不同，自成一体，确实在当时推动了中国电影史学的发展。但进入新时期的中国电影史学的一个重要表征，就是“附着在国家政治历史光环下”[1]的“官修”史，像开创中国电影史书写范式的《中国电影发展史》——“这部电影史注重电影的意识形态研究，强调电影的社会文化形态，着力于电影艺术的社会价值判断，并以一种社会发展史来关照电影艺术演进的轨迹。”[2]历史研究为政治服务，政治成为历史主旋律。从1978年以后电影史的治学方法在新时期随着电影文化的不断进步，电影理论与研究方法得到重视，改革开放的新思路使得电影史研究的创新得到充分发展，新电影史料得到不断挖掘，再加之出版机会的增多，逐渐形成了一股有力的研究力量，在这一时期电影史学得以重新建构，电影史学的本体论研究在不断发掘其自身价值，强调电影文化分析在早期电影研究中的价值意义，一些海外学者也开始将目光转向中国早期电影研究中，如毕克伟、张英进、傅葆石、鲁晓鹏、张真等，在一定意义上开辟了电影史研究的新视野。“从多样化的史料中寻求新的发现，得出新的结论，提出新的观点，永远是中国电影史研究及其写作最重要、最宝贵的品质。”[3]

    “年鉴派”强调一种总体的历史观，即将电影放置于一般历史研究语境中，强调电影在社会历史发展过程中的注脚作用，考虑的是电影为社会发展史、意识形态史、经济史、政治史等所起到的注脚作用，使电影被赋予了一种“档案性”与“文献性”，电影作为一种视觉媒介经验，参与并重组着我们的感官认知与历史记忆，“年鉴派”倡导跨学科的横向联合的共时性综合研究，不再关注影片所讲述的年代，取而代之的是去关注影片所诞生的年代，并大力倡导与人类学的对话。而福柯的“知识考古学”及“谱系学”思想也被媒介考古继承与发扬，“知识考古”是从认识型出发去描述历史，关注历史话语的断裂空间中主体是如何呈现的，并将权利概念引入其中，寻求话语权背后的权利主体;而谱系学是对考古学方法的一种深入，福柯的谱系学思想是对尼采谱系学思想的继承与发扬，谱系学旨在考察事物起源价值的同时去发现历史背后的偶然性与断裂，是去打破以所谓真理与理性为名的、对人的认知所实施的一种意义的操控，是重新对世界进行否定和肯定，对价值进行重新评估和再认识，“人宁可追求虚无，也不能无所追求”[4]。“谱系学”更多地是关注在历史过程中相互关联的事物的多样性表达，这样的关联关系显现了在历史发展中多种作用力的复杂作用形式，注重历史演进的细部考查，主要是将视野转向广泛的原始材料之中，对话细节，考察溯源，“从微观的角度重新考察社会历史，试图打断历史连续性的巨大链条，倡导非连续性或断续性”[5]。所以，考察20世纪20年代的中美早期电影关系的研究，运用谱系学的研究方法更具有实践性。媒介考古学继承了谱系学的研究方法，从中去考察电影与其他媒介的关系问题，以发现电影在社会发展中所起到的作用。在电影成为一种媒介研究并日益成为人类感官媒介的重要代表的今天，它是人类视觉经验的主要承担者，对于电影史观的更新与书写也变得尤为必要。在电影媒介关系研究中来重新定位电影，以及重新描述在早期电影视域下的媒介影像关系的成因、变化以及发展是新电影史写作的可行路径。

    新电影史的写作，在于打破过去线性的史观思维，将媒介本身的物质性与技术性作为研究基础，将电影与其他媒介一起构筑人类感知经验的复杂图景，以及对社会、文化的影响为基本出发点，这就是媒介考古学在电影史学领域的全新应用。电影媒介考古学具有以“媒介”和“感官经验”作为问题意识的导向，真正的去揭开电影研究的更广阔视野。由此去探讨电影媒介与社会事物的经验、美学与政治等内容。虽然中国并没有参与到电影的发明行列中，但它却参与着电影的发生，在晚清进入到中国以后，这种新的媒介形式在一种特殊的文化与物质环境中发生。媒介考古学的意义就在于将过去在大众视野中被遮蔽或者是被忽略的信息，重新像考古发现一样，层层去剥离，去发现在文化积淀层里被赋予的新的空间意义。“媒介考古学是关于过去与未来之书，是过去的未来和未来的过去。”[6]可以这样理解，媒介考古是一种从新与旧的历史研究中去寻找连接点，从过去与现在的交界处来开始叙述的起点，就像麦克卢汉所言，“一种媒介的内容是另一种媒介”，极好地诠释了媒介间新与旧的关联、轉移与融合。

    在媒介考古視野下研究20世纪20年代中美早期电影关系，作为重写电影史的一种形式，亦是对中国早期电影的生态环境的嬗变进行一种独特的关照与书写，这就使得让电影史的书写根植于更广袤的资源中进行参照性分析，能让我们近距离触摸历史的真相，也让中国电影具备更深层次的结构和肌理。将目光聚焦于当时多种媒介文化交互影响的生态中，尽最大限度去勾勒描述在电影产业链中，中美两国电影关系的历史文化演变，由此了解美国早期电影对中国电影的影响脉络，全面的进行社会历史原因的解读，来探究中美早期电影往来的真实关系图谱。吸取“年鉴派”所倡导的跨学科合作的“共时性”的横向研究的特点，根据《中国旧海关出版物》丛书和旧海关史料，梳理中国早期电影的商业运作脉络，通过大数据分析中国早期电影生存境况的背后真相及其规律。通过史料“档案性”查证可分析出好莱坞对中国20世纪20年代中国电影市场的影响程度以及对社会生活的影响。好莱坞文化的输出不仅限于文化消费领域，对中国经济领域的冲击也可见一斑，像通过电影输出及设备输出对直接对中国经济产的影响。20世纪20年代美国电影的飞速发展，有着深刻的社会原因，胡佛积极响应当时哈定总统提出的“建立政府与商业的合作，帮助美国在国外的商业，重视海外市场”的主张。在1920年代推出了《对华贸易法》，胡佛政府极力主张将美国剩余价值产品系统地、持久地向海外再生产投资，通过海外资产增长来补贴国内，呼吁美国各大银行、企业、集团通力合作，政府支持那些在海外发展美国企业的商人，胡佛在任期间的第一个改革就是重组内外贸易局，设立专门分支机构，并在分支中聘请相关专家来担任部门领导，并与政府重新起草对外投资与贷款法案。所以从20世纪20年代开始好莱坞电影公司随着中国电影市场的扩大，开始在中国各地开设办事处，直接负责影片的发行。例如在1921年，环球影片公司在上海开设第一个办事处，其后又有华纳兄弟在上海和天津设立办事处，派拉蒙在香港、上海、天津设立办事处，直到20世纪20年代中期，几乎所有好莱坞大制片厂都在上海开设了办事处。这些办事处设立的目的，就是搜集有关中国电影市场的情况，反馈给美国总部，监督中国影院执行合约，处理利润分成等情况，这个时期的投资大多为非政府行为，政府只是给予帮助与支持。“1913年美国出口到中国的电影胶片是189740英尺（包括已摄制的胶片和没有曝光的原始胶片），到1918年已增加到323454英尺，涨幅近一倍。”[7]《对华贸易法》颁布之后，好莱坞的电影市场的全球推广就可以看作美国进行商品倾销的重要手段。

    而相比较，在20世纪20年代的中国电影市场，充斥着大量的投机行为，资本看重了方兴未艾的电影事业，纷纷投资开设电影公司，使中国电影业在这个时期畸形繁荣，所以在经历了初期的商业繁荣发展后，使得在艺术形式和现代意识方面开始了现代性探索，才出现后来30年代的中国电影的第一次高潮，这是造就中国新兴电影运动的前提。这个时期的政府虽然认识到影片的教育功能，但是一直未对中国电影工业给予政策性的支持与帮助，这种情形下，使得20世纪20年代中国电影工业呈现出半垄断半竞争的状态，它的直接后果就是，原本可以稳定发展的类型遭到打击，致使20世纪20年代的中国电影类型未能获得一个成熟的形态便不得不被迫转移。“在20世纪20年代前后的中国是一个处于文化冲突日益尖锐的时期，复杂的社会环境让传统专制受到空前的挑战，‘五四新文化思想的启蒙，把国民思想推到了一个历史制高点，人们的价值观念、审美趣味都发生了重大转变。”[8]就像福柯的观点，电影重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代。在中国现存最早的可查证的影片《劳工之爱情》的影像表达，既可以体现出基于影像的物质现实世界，在受到“五四”新文化影响下的中国社会的文化景观。在物质媒介中，其发展演变在这一个时期对电影的技术、艺术甚至工业形态中都产生着重要影响，在新电影史的视野中，将电影放置于一般的社会语境中，并在与一切他者的关系中寻求共时性的结构分析，是电影史学研究的新篇章。

    利用年鉴派的观点，将电影作为一种历史“文献”来进行整体考证，考察不同历史事件的注脚作用，这样的“注脚”可以让我们更清晰地看到，在20世纪20年代中美电影关系的整个产业链中，美国电影对中国本土电影的辐射程度。中国与美国在早期电影关系中的密切往来，得益于“一战”后，“一战”的爆发大大削弱了欧洲电影在世界的主导地位，导致的一个直接结果就是美国在世界电影市场的后来居上。尽管美国在电影产生之初的放映和发行方面没有抢得先机，但却在后来的电影生产制造方面表现出强大的生机与活力。美国商人带着胶片来华倾销，为中美电影关系的发生带来新的可能。从美国官方的第一份电影市场调查报告中，可以看到从电影诞生之日起，美国就将它的电影产业作为它争霸全球的策略，他用电影作为宣传载体，使得中国在文化与生活方面开始学习美国，更是将美国的工业生产在电影中展现，在电影诞生的头十年，各大电影公司就纷纷在全球设立它的代理机构，全球电影市场受好莱坞的影响，从此好莱坞成为了美国电影工业的代名词。20世纪20年代前后的中国处于一个文化冲突日益尖锐的时期，复杂的社会环境让传统专制受到空前的挑战，社会动荡问题，由于帝国主义垂涎已久的势力范围划分不均，使得军阀连年混战。“五四”新文化思想的启蒙，把国民思想推到了一个历史制高点，人们的价值观念、审美趣味都发生了重大转变。

    而利用福柯为代表的谱系学对整个西方哲学形而上学传统的彻底批评，新电影史学家也进行了批判性接受，将目光转向了更广泛的原始材料的积累中，对话细节中的知识，寻找时间中的细节，考察它的起源、演变，对于研究20世纪20年代的中美早期电影关系来说，就是从微观的角度重新考察社会历史，试图去打断过去传统史写作的那种连续性的宏大历史叙述，倡导一种非连续性、断续性的历史写作。这样的研究方法也是从过去的重点文本研究向一种泛文本的路径转移，这就使得在对20世纪20年代的中美电影关系研究方面，要进行对其社会现象背后的社会、政治、文化、经济等内在的形成机制进行深入挖掘，去考虑电影与一切的他者之间的关系，电影史料是必备材料，像影片资料、非影片资料，诸如公司档案、影片买卖合同、地方法规、认可统计、城市规划等等其他领域的一切与电影创作电影生产有关的资料，将共同成为研究当时中美早期电影关系的原始材料。

    一、媒介考古视域下“物质—影像”的

    研究探索

    媒介考古学是福柯意义上的考古，强调偶然性，强调历史的断裂，反对黑格尔的整体史观，福柯只研究历史断裂的那一个点，也就是我们上文所探讨的“谱系学”观点。媒介考古学一直在打破宏大历史观中的“新—旧”对立问题，是在历史中重新去发现一些可供书写的不同篇章，而电影学受到媒介考古的影响后，进入了“新电影史学”的书写领域，重新研究电影媒介的诞生与传入途径，媒介考古所做的不是去阐释，不是像传统人文主义的阐释研究研究从施莱尔马赫到海德格尔再到加德默尔，不断去追问作品背后的深层意义，它所追问的是媒介的物质性，是去关注影片摄像技术、胶片剪辑的意义，这就是物质层面的关注，而不是去关注人赋予物的意义阐释，它在试图排除“人”这个概念，去关注的是技术和物质的本身，尽量不去介入人的主体性，世界转向“物”的立场。

    将媒介考古学的逻辑应用到电影研究当中的一个关键核心就是将电影视为一种以物质性为基底的媒介。我们要透过物质层面来思考机械复制时代科技中的“投影”“银幕”“电影眼”所呈现的内容与当时的社会情境间的关系。像对于早期外来电影传入中国历史考证问题，其命名到底是“西洋影戏”还是“幻灯”在学界一直带有争议，而运用媒介考古的研究方法，最终得出证据确凿的结论，在当时上海的徐园“又一村”所放映的是幻灯，而不是影戏。[9]又如考证最早电影进入中国城市的发展轨迹问题，也是运用媒介考古学的方法，最终得出放映地点的排序“香港最早、上海次之、台湾又次之“的结论。[10]并且通过当时的报纸刊登的影像图片进一步发现当年李鸿章在荷兰海牙观看到的西洋影戏的情况。由此看出将眼光放向更广阔的在当时中国出版的外文期刊中，在更丰富的史料和记载中去考证中国早期的电影放映与观众，而不只局限于《申报》《大公报》等报纸看当时的情景，这些建立在“物质—影像”基础上的媒介研究，可以最大化的厘清电影在最初传入中国的面貌，为中国早期电影的历史图谱拾遗补缺。

    在可查的英文报纸《The China Press》《The North China》中，就有对当时被誉为“华夏第一店”的礼查饭店[11]进行的首次放映活动有过详细的报道，而且礼查饭店在当时出入者多为社会名流级政坛重要，在进行初次放映之前，就有前期的广告刊登在报纸上进行宣传，如在1897年5月18日和5月22日的廣告就宣称这是爱迪生的最新发明来到中国，并且要在礼查饭店向公众展映，[12]在1897年5月28日的报道，题目以《THE ANIMATOSCOPE》的专栏里描述了当时电影放映的隆重景象以及观众对于这样新奇事物的反映，更多的是通过实实在在的物质性去考证历史逻辑的真伪。

    这些“物质—影像”关乎能量的传递与转换，媒介即信息基于此，电影媒介便被赋予了档案性，它本身的技术物质性就具有研究价值，研究电影媒介的发展本身就成为一种探寻社会历史发展脉络的活标本。媒介考古注重跨学科的交叉研究，对于20世纪20年代的中美两国电影关系的跨国研究，就如学者鲁晓鹏所说：“在恰当的情况下，跨国框架下的世界电影研究有助于民族电影的国族研究，尤其是当一个国家的内部资料不足以考证事实的本末和全貌。”[13]通过研究电影早期从传入到发展的物质性脉络来探讨中美早期的电影关系，是媒介考古学基于“物质性”层面的新应用。

    二、一种历史表述的范式变革

    在20世纪20年代以后的中国近代史的写作方法，都是一种“革命史范式”的主流写作方式，历史的车轮向前发展，人们的观念在不断进步，历史自身的性质也在随着媒介技术的革新而发生着不可逆转的范式变革，综合的发展史观和整体史观成为对经典的批判性解读，历史写作呈现出多元化写作局面，不仅有宏观电影史叙述，也有分类细致的断代史、专题史写作，跨学科的交叉研究不断显现其优势，使电影史学研究被挖掘出现的试点，写作思路与方法也得到开拓。从此，历史不再等同于“叙事“，碎片化的历史记忆重新整合，陈述的方式决定了文化在多大程度上是被所查阅的历史档案、报纸期刊、历史放映规则所决定的。作为媒介档案的电影不仅记录着历史，还参与到历史的写作中，电影的出现作为一种全新的技术媒介，在19世纪末彻底改变了人类社会有史以来用以记录信息的物质手段，从此电影媒介研究与人类社会的物质性层面联系起来，影像及非影像资料将电影史指向一种世界记忆的历史之中，这种对断代历史的多版本重新组合，即跨越不同学科的共时性研究，在重塑集体记忆，这种多样性的视角，使得历史的多重表现方式被一次次不断折叠与展开。并且在这种各式各样的复述与重申中，历史得以成为世界共同的记忆，从而跨越国境，连接不同的团体、地域和族群。在研究过程中查阅不同的历史档案，使其穿越在不用的影像文本之间，她既可以被认为是记忆的痕迹，也随时会被重新剪辑、组合、发声。作为在20世纪20年代最大的中美合资电影公司——孔雀电影公司，一直处于被历史所遮蔽的状态，利用媒介考古学，通过大量的中外文献参考和数据考证，可以梳理了当时孔雀电影公司的运营策略，孔雀电影公司就是借鉴了西方的企业管理模式，拥有自己的发行、放映机构。孔雀电影公司在中国早期电影发展中扮演着不可或缺的角色，它开创了在影片加入中文字幕的形式，首次引进有声设备，通过经营派拉斯放映设备一度垄断有声电影的放映市场。与同时期的电影公司相比，孔雀电影公司在20世纪20年代的运作规模，因中美合资的缘故，体量更大、资本更为雄厚，为早期中国电影的发生和发展作出了贡献。另一方面，孔雀公司引进的高质量的美国电影，作为一种有效的文化媒介或文化传播手段，源源不绝地向中国输入西方的生活方式、情感体验、意识形态和文化价值的同时，也为中国生成带有本土审美情感与范式的电影语言提供了参考和借鉴。

    基于媒介考古视野下进行的“新电影史”的写作，因跨学科的结合，对20世纪20年代的中美早期电影关系的探讨可以作初步的概括，就是在一种对于中国时局比较宽松的大环境下产生的对外来文化的一种民族回应，中国在20世纪20年代所诞生的类型电影如神怪、武侠、古装片，都是对克敌制胜的一种民族想象，我们在主体认同焦虑的前提下产生了中国民族电影，外来的电影文化推动了中国电影文化的崛起，民族思潮的活跃也为中国电影业的发展提供了文化支持。对电影外部关系的探讨要大于电影内部逻辑的延展，基于媒介考古学的“新电影史”学研究只是电影史学的一种新的拓展，而不是一种根本的改变，它开启了中国电影史学的新窗，让我们电影史学者更加关注历史档案、关注历史文本与影像之间的关系，关注历史的细节及其细微之处，更多的去强调电影文化在早期电影史中的意义和价值，从而有利于重新书写国族的历史与文化。换言之，对历史进行重新思考与把握，建立新的电影史，也是为中国当代电影的发展与建设在贡献新的可能。

    所以，媒介考古学通过运用“年鉴派”和“谱系学”的方法，是过去那些被视为旧的过时的媒体进行一种考古发掘考证，梳理在电影发展的过程更迭中的继承脉络，以此来重新理解处于媒介转型时期电影与其他媒介间的关系，才是在当下作电影史学研究更有意义的事情，新的研究方法才会为电影媒介自身产生新的认识途径。

    参考文献：

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    [10]林吉安.关于电影初到中国的史料补正[ J ].当代电影，2017（02）：117-122.

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    [13]鲁晓鹏.卢米埃尔兄弟电影在中国放映考[ J ].电影新作，2015（01）：60-66.