新中国早期动画民族风格与民间审美考索
新中国早期动画，主要是指新中国成立到改革开放初期，涌现出的数量众多的具有民族特色的动画电影。这一时期，我国动画电影呈现出鲜明的民族化特征，其中有相当数量的作品借用了民众喜闻乐见的民间艺术形式，具有鲜明的民族风格和浓郁的民间趣味，他们与水墨动画等电影形式一并构成中国动画学派，为后续中国动画的发展探索出一条民族化的发展道路。
一、新中国早期动画中的民间风格表现
（一）主题内容与叙事风格取自民间
作为一种视听一体、综合性程度很高的艺术形式，故事创作与叙事风格对动画的影响显而易见。新中国早期动画在“为儿童服务”的定位下多以民间故事、传说、民谚、童话等为创作蓝本，体现出高度的民族性、思想性和艺术性。其中，历史故事类和童话类是其中最常见的题材。如《雕龙记》《神笔》等就直接取材于民间故事，而《火焰山》《大闹天宫》等则直接取材于古典小说《西游记》，木偶动画《真假李逵》则是从古典小说《水浒传》中挖掘故事角色，《一只鞋》改编自《聊斋志异》，《天书奇谭》取材于《平妖传》。以少数民族史诗、传说、故事等改编的有《孔雀公主》《长发妹》《阿凡提的故事》等。这些动画以充满张力的叙事方式演绎民间故事，为少年儿童带来快乐的观影体验，满足他们的求知欲，激发他们的审美想象。而作为叙事结构中最为重要的人物塑造，中国动画电影中数量众多的形象就直接来自民间，如神笔马良、阿凡提等，他们具有鲜明的个性特征，广受喜爱。
新中国早期动画电影的故事编排与叙事方式符合国人的欣赏习惯和思维模式，尤其是孩童追求新奇、富有想象力的观影需求。鲜明的主题、新奇的故事组织与情节安排，程式性、虚拟性的艺术表现语言，善用夸张，对人物塑造善恶忠奸分明的二元特性，在新中国动画电影中表现得尤为突出。如动画电影《张飞审瓜》（1980）以民间皮影为艺术语言，叙事安排上截取传统故事中最为精彩的片段，人物一出场，便深具个性，狡诈好色的泼皮无赖、贪婪又胆小怕事的地保，令观者一目了然。电影的成功之处还在于改变了公众对张飞作为武将有勇无谋的认知印象。故事叙述上一波三折，充满悬念，结局自然是在主人公张飞“细察深思”下审瓜、破案成功，以观众最乐见的善恶有报的结局收场。电影以层层推进又充满新奇的叙事方式，塑造出张飞憨直又不失睿智的形象。新中国早期动画电影通过对民间故事内容的择取，以趣味性十足的叙事组织，成功塑造出众多具有鲜明个性的动画形象，满足观者的观影期待与心理需求。
（二）对民族民间艺术形式的创造性演绎
“在动画电影作品中，民族的认同首先来自于文化的认同，文化的认同则需要转化为可见的视觉元素。”[1]民族风格首先显现为外在的视觉形式语言。事实上，众多的民间艺术形式本身便具有与动画艺术形式融合的天然优势，如皮影、木偶戏等本身是“类动画”的艺术形态。新中国早期动画大量借鉴剪纸、木偶戏、皮影、年画等民间艺术形式，创作出众多经典作品与艺术形象。这些作品实现了对民间艺术形式的借鉴与运用，通过对传统艺术形式的创造性转化与运用，让新中国动画在技术与设备条件不佳的情况下，找寻到一条适合自己的发展道路，坚定了民族化的道路选择，
中国动画人大胆向传统学习，实现对传统民间艺术中造型语言、装饰美感、色彩表现的出色运用。以第一部以剪纸为艺术语言的动画片《猪八戒吃西瓜》（1958）为例。导演万古蟾创造性地将皮影戏和剪纸艺术的线条塑形以侧面表达形象的艺术语言运用到美术电影中来，推动了中国动画的民族化实践进程。[2]1963年摄制的《金色的海螺》则充分发挥出剪纸镂空通透的特性，在线线相联中刻画出富有感染力的人物与场景形象，把剪纸动画在艺术和技巧上推上了新的高度。
新中国早期动画对民间美术形式的借用，非简单地照搬与拼接，而是创造性地将众多的艺术形式融为一炉。如《金色的海螺》中海螺姑娘的人物形象与道具背景借鉴了民间剪纸的艺术语言，人物服饰则借用了传统戏装服饰的语言。《大闹天宫》中的人物造型、服饰、布景等更是借鉴了戏曲脸谱、传统壁画、雕塑、文物、民间年画、金碧山水等多种视觉艺术形式，对它们进行吸收借鉴、归纳创新。色彩的选用同样借鉴了民间色彩中单纯明快、富有装饰性、隐喻性的特点，以数量不多的色彩配合取得强烈的视觉美感，展现出浓郁的民族文化风情。[3]动画艺术家们还将多种民间艺术进行创造性组合，如将剪纸与皮影艺术组合的《济公斗蟋蟀》（1959），将剪纸拉毛创造性地营造出水墨画效果的《鹬蚌相争》（1983）、《熊猫百货商店》（1979），将木偶与水墨画背景结合的《崂山道士》（1981），将羽毛等材料结合剪纸表现的《草人》（1985）等。多种民族艺术形式的熔铸创造出富有感染力的经典动画艺术形象。
技术上的创新还增強了动画形象的表现力与吸引力。剪纸、年画、寺观壁画等形式都是以二维平面展现的，将这种平面的“图画”以动画的形式呈现，本身就是一种大胆的创造。木偶动画《阿凡提的故事》（1979）中创造性地将磁铁安置于动画角色的关节处，让人物活动收放自如，增强了表现力。《西岳奇童》（1984）的动画布景中则创造性运用了塑料薄膜，让透过它的光线显得柔和又富有变化，更好地烘托人物形象。[4]在拍摄动画时，还创造性地对传统材料进行改造与创新。如从木偶到用石膏、布条、塑料制作更为精细的人偶，甚至尝试完成了瓷质偶戏的制作。动画片《瓷娃娃》（1982）中各种瓷雕都是由闻名世界的瓷都景德镇的高岭土捏制涂以高温颜色釉烧成的。有时一个动作就要烧制几个瓷雕，主角瓷娃娃的不同姿态就烧制了192个。导演和动作人员用“套裁”和“代用”的方法在同一个瓷雕上拍各种动作，加上运用电影的蒙太奇手法，使不用关节的瓷娃娃不仅能动起来，能立、能走、能举手投足，而且还会唱歌跳舞。[5]这种对民族艺术形式的借鉴、吸收与创新利用，对动画视觉艺术形式上的精到追求，让新中国早期动画电影呈现出浓厚的民间趣味，呈现出极高的艺术水准。
（三）动画形象展现民族精神与气质
新中国早期动画不仅具有民族民间的艺术形式，更包含有对民族精神的理解与传达。美猴王、哪吒、海螺姑娘等形象经由民族动画艺术的成功演绎，成为中国动画史上的经典。这些动画形象经久不衰，并不仅仅是因为形式上的美，更是由于其中所体现出的我们民族的性格与情感，反映出的民族精神与气质。
动画电影中对英雄人物的塑造直接反映我们民族的精神追求。无论是基于神话故事的美猴王、哪吒、神笔马良，还是具有现实原型依托的草原小姐妹，这些典型人物高度契合国人心中的“英雄”形象，他们大都具有疾恶如仇的性格，坚韧不拔的意志品质，或机智过人，或助人为乐，或惩恶扬善，具有鲜明的民族性格特征。如借鉴天津杨柳青年画制作的动画片《人参娃娃》（1961））取材于民间传说，讲述了人参娃娃惩恶扬善、扶危济困的故事;《哪吒闹海》（1979）中嫉恶如仇、舍身取义、为民除害的哪吒，还有勇敢的《火童》（1984）、乐于助人的《雪孩子》……这些艺术形象显然是民族心理的投射，他们不仅仅是单纯的视觉形象，更是民族意志品质的象征，体现着我们民族所崇尚的精神与气质。对英雄、智慧、正义的颂扬，对奸邪、丑恶、贪婪的鞭挞，其中所蕴含的英雄主义情怀、理想主义追求，让这些动画形象深入人心。
对民族形式的借用，绝不是简单停留在浅表的层次，要反映民族的精神气质和思维方式，把握民族形式与民族性格、民族心理的关联，这是整合民族形式语言的良方。新中国早期动画中对民间艺术的借用，包含了动画人对民族精神的深刻理解，深化和升华了我们的民族情感。这种独特的美学风格与创作模式，以及熔铸其间的民族艺术形式与民族情感的高度统一是这一时期动画形象成就经典的重要内在支撑。
二、新中国动画中的民间风格探因
（一）国家政治方略下的主动择取
新中国文艺发展的方针下，动画电影的现实意义与思想内涵受到空前的重视，并成为服务主流意识形态、进行社会主义思想教育的有力工具。文艺为工农兵服务，为社会主义事业服务的宗旨起到了关键性的引导作用。现实主义的发展路径让动画人天然地从基层群众艺术中找寻灵感，具有鲜明民族特色和深厚民众基础的民间艺术类型如年画、皮影、木偶、剪纸等成为一种优先的选择。
中国动画的发展之路是与国家方略紧密同步的，国产动画电影民族化的发展与社会形势息息相关。“从1957年到1959年这三年间，整个中国处在‘大跃进的滚滚热潮中，身处其间的动画行业也以前所未有的干劲和速度拍摄了一部部动画片，其中《过猴山》《小鲤鱼跳龙门》《一幅憧锦》都成为中国动画史上的优秀之作。”[6]动画电影中积淀有丰富的社会内容，具有鲜明的时代特征，如表现民族抗争外来欺侮的动画片《渔童》（1959），揭露帝国主义侵略本性的《鸽子》（1960），将斗争的矛头指向为富不仁地主的木偶动画《半夜鸡叫》（1964）等。由于观影人群以少年儿童为主，教育功能也成了新中国早期动画的重要职能之一，民间风格的动画电影以喜闻乐见的方式呈现出来，孩童对纯真、美好的喜爱，对正义、英雄的渴慕也在观影过程中得到满足，国家的文艺方针也得以贯彻执行。
这一时期的动画电影重视思想内涵，以动画艺术为手段承担起意识形态和教育意义，[7]实现了动画电影在新中国革命和建设中的社会责任和历史使命，也是中国动画进行民族化探索与革命化文艺方针自觉同步的必然选择。
（二）深厚民族情结下的艺术创造
新中国动画立足本土进行民族化探索，实现对民间形式的借用与创新，当时的动画创作群体功不可没。新中国成立后，在“探动画民族形式之路”口号的感召下，众多电影文学家、音乐家、美术家以极大的热情从中国传统文化艺术中汲取营养，力求表现中国动画独有的风格，并取得辉煌成绩。
从作为导演的万籁鸣、特伟，到担纲造型的张光宇、华君武，再到编剧、配乐的吴应炬等专业人士，大都有着丰富的基层生活经验和对中国艺术基层（民间艺术）的切身审美感知，有着孜孜不倦地向传统学习、向民间学习的态度，有着深厚的民族情感，这让他们在对民间艺术的择用、创新上显得得心应手，不仅能得其相，更能传其神。他们的主张和践行不仅成为中国动画民族化探索的开端，更是把中国动画推向风格多样、精品频出的繁盛局面。如漫画家华君武的《骄傲的将军》（1956），艺术家为了“探民族形式之路”，赴北京、山东、河北等地大量搜集古代绘画、雕塑、建筑、民间美术等艺术资料，历时两年，才完成这部二十多分钟的动画片。“为了达到自己的艺术理想，完成具有民族特色的动画作品，他和其他艺术家们一起特地观摩著名手工艺面人汤、泥人张的富有民间传统艺术特色的泥人、面人造型，并作深入的研究。”[8]这种切实的生活积累和审美体验显然对他们创造出一个个出色的动画艺术形象大有助益。
这一時期的动画电影采用国家统购统销的模式，这让艺术家们能够把更多的精力投入到对影片艺术性的追求上，将专业素养与人文情怀熔铸到动画的形式语言之中。他们发挥自身的艺术才华进行动画形象的创造，且这种运用不是对传统民间形象的简单借用，而是以巧、简、新的原则进行艺术加工与创造。数量众多的优秀导演、编剧、美术家、摄影师、作曲家参与其间，以其精湛的艺术技巧对传统民间艺术形式与内容进行创造性转化，化朴为奇，推陈出新，让民族动画艺术展现出动人的艺术魅力。
（三）民族审美意识的深刻影响
动画作为一种艺术形式必然体现着民族的价值认同，是民族审美意识的重要载体，具有高度的思想性。正如万籁鸣先生所言：“在中国电影界中，应该以中国的传统和故事为基础创作动画片，要符合我们的理智和幽默感，还要有教育意义。”[9]从本民族的艺术语言中找寻资源，探索适合自己的发展道路，不仅反映民族意识的觉醒，更关乎民族自信。民族形式背后映射的是民族的审美心理。剪纸、皮影、年画、玩具、木偶等众多民间艺术形式有着深厚的群众基础，动画电影中，其富有想象力的形式、装饰美的视觉语言、光昌流丽的色彩、寓意吉祥的内涵都充分展现出来，成为活的影像，极具魅力。
中国艺术“崇教化、重人伦”的传统，集体主义的价值追求，时代文艺观的呼唤也对民间风格动画电影产生了不容忽视的影响。新中国早期动画对民间故事、传说的新阐释与新解读，对民间艺术形象的再表现、再创造，使之更符合国人的审美习惯。如《人参果》《九色鹿》《孔雀公主》等，这些电影具有鲜明的民族审美意韵，体现着民众爱憎分明的情感认知，反映着敬畏生命、珍爱自然、祈愿圆满的人生理想与世俗追求，有着强烈的感染力。这类动画电影在带来美的享受的同时，还实现观者情感上的宣泄与抒发，带给人心灵上的触动和性情上的陶冶。
对社会意义的肯定与颂扬是我们民族艺术的审美传统，也是中国动画艺术割舍不开的审美文化情结。这种根植于民族心理结构中的审美意识，深深镌刻在民族动画电影之中。
结语
新中国早期动画着眼丰厚的传统民间艺术资源，在主题内容、外在形式、文化内涵等多方面对民间艺术大胆吸收、借鉴和创造，并赋予它们以新的时代特征，创造出具有浓郁民间风、工艺趣的国产动画，写满一代人的童年记忆，成就了中国动画史上永恒的经典，为中国动画赢得了世界声誉，被誉为“中国动画学派”。这类动画电影诞生于由政府统购统销的计划经济时代，不用考虑发行与成本的因素，艺术家们可以心无旁骛地开展创作，在艺术品位和价值上取得了极高的成就。但也存在形式上的创新力度与内容模式不对等、受众面狭窄、历史负载过重等局限与不足。
但应明确，无论在历史语境还是在当代发展中，民族风格与民族气派是中国动画发展的优先追求。形式多样、内涵丰富的民间艺术资源可为中国动画的发展提供源源不断的滋养。中国动画的发展离不开传统艺术形式的支撑，对民族形式的开掘也须具有现代视野。善用优秀传统文化，提炼民族精神，坚持创新之路，讲好中国故事，在与时俱进中探索前行，方能不断增强民族动画的吸引力、感召力和自我发展力。
参考文献：
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[2]蓝凡.万氏兄弟早期动画电影的民族化实践[ J ].民族艺术研究，2016（1）：157.
[3]陈峰.“中国学派”动画色彩运用中的视觉隐喻现象及啟示[ J ].当代电影，2015（7）：160 .
[4]朱可.论“中国学派”动画电影[D].南京：南京师范大学文学院，2005：12-13.
[5]热FUN.动画考古：中国木偶动画的前生今世[EB/OL].（2018-10-16）
http：//m.sohu.com/a/259751219_100236218.
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[7]尹岩.动画电影中的“中国学派”[ J ].当代电影，1988（12）：74 .
[9]孙立军.浅谈中国动画的创作现状[ J ].电影艺术，2004（1）：62.
【作者简介】? 王兴业，男，山东青州人，湖南工程学院设计艺术学院副教授，艺术学博士，硕士生导师。
【基金项目】? 本文系湖南省社科基金青年项目“传统民间工艺的当代调适与发展研究”（编号：15YBA115）;湖南省普通高校教学改革研究项目“地方非遗项目融入高校设计教育的探索与实践”（编号：湘教通[2016]400号）阶段性成果。
